李文鴻 呂思泓

(上海體育學(xué)院，上海 200438;山東輕工業(yè)學(xué)院，山東 濟南 250353)

晚明文人養(yǎng)生的身體再現(xiàn)與口語傳承

李文鴻 呂思泓

(上海體育學(xué)院，上海 200438;山東輕工業(yè)學(xué)院，山東 濟南 250353)

晚明時期文人編撰了大量養(yǎng)生專書、日用類書和養(yǎng)生手冊等，成為傳承養(yǎng)生文化的重要力量。晚明養(yǎng)生文本表現(xiàn)出明顯的“文人化”特征，文人群體以出版技術(shù)的進步和商業(yè)化為契機，將前代帶有濃厚宗教、方技色彩的養(yǎng)生思維轉(zhuǎn)換至廣大下層民眾之間，使晚明養(yǎng)生呈現(xiàn)通俗化、簡明化的趨勢。

晚明;文人;養(yǎng)生;身體再現(xiàn);口語傳承

Craig Clunas(柯律格)曾指出:自印刷術(shù)發(fā)明以來，明代出版品中的圖像急劇增多，形式多元，內(nèi)容紛繁，同樣或相似的主題往往通過不同文本間的“挪用”，在復(fù)雜多變的社會網(wǎng)絡(luò)與知識情境中流通。①Craig Clunas．Pictures and Visuality in Early Modern China．London:Reaktion Books，1997:29，49 －55，137．中國近世養(yǎng)生文本的“圖像化”同樣蘊于此知識傳播趨勢之中。另一方面，從晚明的通俗養(yǎng)生手冊與家庭日用類書來看，不少養(yǎng)生法與導(dǎo)引術(shù)以歌訣、韻文的形式呈現(xiàn)，多少說明了這些養(yǎng)生技法對于口傳方式依賴較大。盡管晚明出版市場繁盛空前，但對于廣大不識字的下層平民而言，口傳作為知識的傳播形式仍異常重要。此外，前人養(yǎng)生觀點在晚明以格言形式出現(xiàn)，這其中或有知識重組以便于讀者記憶理解、普及的考量。

一、養(yǎng)生的身體感與視覺再現(xiàn)

在明代養(yǎng)生文本之中，并非所有的身體技法都留下了視覺上的歷史證據(jù)。Catherine Despeux(戴思博)比較了從宋到清的醫(yī)學(xué)與道教文本對于身體的“視覺再現(xiàn)”，指出養(yǎng)生專書所附的“導(dǎo)引圖”在明代的確有變得較為普遍的趨勢。晚明周履靖《赤鳳髓》與胡文煥《壽養(yǎng)叢書》所收集的導(dǎo)引圖，即為兩個重要的例證。從宋到清這類導(dǎo)引圖基本上是遵循著相同的傳統(tǒng)和樣式制作出來的。圖中人物不僅發(fā)型、臉型神似，姿勢也大同小異。他們或著衣，或赤裸上半身，動作以靜態(tài)居多。②Catherine Despeux，translated by Penelope Barrett．Visual representations of the body in Chinese medical and Daoist texts from the Song to the Qing period(tenth to nineteenth century)．Asian Medicine:Tradition and Modernity，2005:12－13．

(一)五禽戲

晚明“五禽戲”在各類養(yǎng)生文本中表現(xiàn)出與前代以文字闡釋為主不同的特征?！冻帏P髓》所載“五禽戲”不僅有大幅插圖，其文字內(nèi)容也與陶弘景文本相去甚遠(yuǎn)，不僅五種動物的順序有所調(diào)整，還將呼吸(吐納)與內(nèi)視(存思、意守)等典型的道教修煉法與肢體導(dǎo)引術(shù)熔鑄于一爐。③Wang Shumin(王淑民)and Penelope Barrett．Profile of a Daoin tradition:the‘five animals mimes．Asian Medicine:Tradition and Modernity，2006:239，242．這點可以解釋為何有學(xué)者把《赤鳳髓》視為明代之后內(nèi)丹與導(dǎo)引的界限逐漸模糊的例證。④Ute Engelhardt．Longevity techniques and Chinese medicine．Livia Kohn ed．Daoism Handbook．Leiden:Brill，2000:81．

若以《赤鳳髓》對照《衛(wèi)生真訣》與《五車拔錦》，它們所刻的五禽(戲)在文字內(nèi)容方面差別不大，但圖像風(fēng)格卻略有不同。以虎戲為例，這三本書的文字或有出入，但是意思幾同，但《五車拔錦》的每一禽戲文后均附有短詩一首。這說明面向廣大平民的日用類書更注重其普及和實用的性質(zhì)。再看圖像。這三個文本中虎戲的人物外形類似，都是下巴有須、頭上有髻，身著長袍的成年男性。不同的是，《衛(wèi)生真訣》與《赤鳳髓》所描繪的男士是以站姿呈現(xiàn)，上半身微向前傾，雙臂并伸，雙手握拳，強調(diào)的是“閉氣假頭，捻拳戰(zhàn)如虎威勢，兩手如提千金”以及“輕輕起來”之后的樣態(tài)。《赤鳳髓》圖中人物雙臂瘦小，顯得特別纖弱，說明其人身份應(yīng)是文人。而《五車拔錦》圖中人物卻是以彎腰之姿讓伸出的握拳雙手接近地面?？芍@個姿勢強調(diào)的是“閉氣低頭，捻拳如虎張威”，說明的是“輕輕起來”之前的動作。

另一個足堪比較的是猿戲。文字方面，相較于《衛(wèi)生真訣》與《赤鳳髓》只提到“汗出方已”，《五車拔錦》強調(diào)汗出時要“擺舞”，所建議的動作顯然較大。就內(nèi)文而言，三者差異不大，但《五車拔錦》的說明顯然更為淺白易懂。不同于文字，這三種著作在圖像方面差異較大?！缎l(wèi)生真訣》的人物臉朝右，左手，左腳在前，右手，右腳在后，仿佛在走路。《赤鳳髓》的人物面向右方，舉起左手，右手伸出于前，看起來動作似乎靜止，一派斯文模樣。到了《五車拔錦》，圖中人物側(cè)面向著讀者，向上伸展雙手，舉起右腳，很像在搖擺跳舞，符合文意所說的“擺舞”。

相較于早期的“五禽戲”記載(如陶弘景《養(yǎng)性延命錄》)以熊經(jīng)鳥伸、引項反顧、距地引腰，攀物自懸等模擬自然界動物的肢體屈伸動作為主，晚明的“五禽戲”除《五車拔錦》等日用類書有近似“踞式”的動作，大多是采取較為文雅的“立式”姿態(tài)，強調(diào)呼吸與動作的配合。有學(xué)者認(rèn)為晚明的五禽戲顯然是受到內(nèi)丹學(xué)派影響而創(chuàng)編的新動作。①林伯原:《中國武術(shù)史》(增訂本)，臺北五洲出版社1996年版，第345－346頁。這或可說明《赤鳳髓》所呈現(xiàn)的身體形象已告別純?nèi)坏膭游锬M，轉(zhuǎn)化為一種優(yōu)雅甚至略顯陰柔的文人舉止，表現(xiàn)出養(yǎng)身(文本)文人化的歷史轉(zhuǎn)向。

(二)八段錦

無論是圖或文，在晚明養(yǎng)生文本中，“八段錦”的“能見度”并不下于“五禽戲”。16世紀(jì)之后，“八段錦”的圖像陸續(xù)出現(xiàn)在不同的養(yǎng)生文本中。晚明記載“八段錦”口訣的養(yǎng)生書不少，《赤鳳髓》、《遵生八牋》、《尊生要旨》與明人所撰的清版《萬壽仙書》不僅有文，同時有圖。晚明類書諸如《五車拔錦》，《妙錦萬寶全書》，《五車萬寶全書》以及《三才圖會》也都列有“八段錦圖”，可見其受歡迎的程度。

以下即以《赤鳳髓》、《遵生八牋》、《尊生要旨》與《五車拔錦》為例，考察晚明人們對于“八段錦”的構(gòu)想。先看第一套功法。除了《尊生要旨》，其他三種著作均對其口訣有所記載:“閉目冥心坐，握固靜思神，叩齒三十六，兩手抱昆侖，左右鳴天鼓，二十四度聞”。除了口訣的說明，這些“八段錦”的圖像另附有文字?jǐn)⑹?。從第一式文字?nèi)容來看，《尊生要旨》與《五車拔錦》的刊刻較為草率，均有錯字:前者把“以第二指壓中指”誤刊為“以第二指壓十指”;后者把“叩齒集神”誤刊為“而齒集神”。這說明《五車拔錦》作為普及實用讀物其編輯排版并不嚴(yán)謹(jǐn)。

圖像方面。不同于“五禽戲”的立式，這里的“八段錦”均為坐式。從表現(xiàn)形式來看，《赤鳳髓》與《遵生八牋》的刻版較為精致，《尊生要旨》與《五車拔錦》的圖像相對粗糙，線條簡略。除發(fā)飾稍有不同，《五車拔錦》里的人物袒胸露腹，不似一般文人形象，凸顯修煉時不拘禮教的一面。雖說《遵生八牋》卷八陳列出琳瑯滿目的“怡養(yǎng)動用事具”，但在“八段錦”中卻完全不見這些物品的描繪，只有《赤鳳髓》與《尊生要旨》把修煉時的坐墊畫出來。按照高濂的說法，蒲草可作蒲墩與蒲團，“蒲團大經(jīng)三尺者，席地快甚。吳中置者精妙可用”。②［明］高濂．:《雅尚齋遵生八牋·起居安樂牋》(下)，《怡養(yǎng)動用事具》，書目文獻(xiàn)出版社1988年版，第221a頁。可見蒲團乃江南物產(chǎn)之一，但看《赤鳳髓》圖中所列坐物五花八門，似乎不限蒲團，或還有竹、藤、棉、毛等材質(zhì)與款式不同，且花樣各有巧妙變化，凸顯文人養(yǎng)生的階層身份。

(三)二十四氣坐功導(dǎo)引法

“陳希夷先生二十四氣坐功導(dǎo)引法”相傳為五代北宋的道士陳摶(?一989)所創(chuàng)，它所展現(xiàn)的正是一套配合二十四節(jié)氣所進行的“坐功”。時間之于調(diào)攝的重要性，從高濂的“天下之事，未有外時以成者也。故圣人與四時，合其序”一語可知。此乃高濂在其著作中“錄四時陰陽運用之機，而配以五臟寒溫順逆之義，因時系以方藥導(dǎo)引之功，該日載以合宜合忌之事”的理由。

“陳希夷先生二十四氣坐功導(dǎo)引法”的圖式首見于《保生心鑒》(1506)。根據(jù)其序可知，該書所收“太清二十四氣水火聚散圖”(即“陳希夷先生二十四氣坐功導(dǎo)引圖”)乃是依據(jù)更早的流通版本所成。在晚明，《遵生八牋》、《三才圖會》與《五車萬寶全書》亦載有這套功法的圖勢。若以前述《保生心鑒》與《遵生八牋》、《三才圖會》三者進行比較，當(dāng)會發(fā)現(xiàn)《保生心鑒》的導(dǎo)引圖仍保有手抄本的樸素形式，無論是線條或圖形呈現(xiàn)都比后兩者要粗糙許多。盡管《遵生八牋》因當(dāng)代復(fù)印件質(zhì)量欠佳，線條有些模糊，且夾雜幾個刻版錯字，但其插圖無論在造型、線條或字體方面都較具美感，適以表征作者高濂的“尊生美學(xué)”。相較之下，出版時代稍晚的《三才圖會》的圖像則有坊刻類書常見的平板，匠氣。

二、養(yǎng)生圖像的功能

如前文，晚明出版品的圖像數(shù)量激增、泛濫乃一前所未有的文化現(xiàn)象。以通俗小說《西廂記》與《三國演義》為例，在明代的所有版本中有一半是有插圖的，而且這些版本盡在16世紀(jì)下半葉出現(xiàn)。①Craig Clunas．Pictures and Visuality in Early Modern China．London:Reaktion Books，1997:36 －37．除了小說、戲曲，在其他類型文本之中穿插圖像的例子也比比皆是。由前文的討論，可推知養(yǎng)生書籍并沒有自外于這個知識“視覺化”的新趨勢。

(一)精美/粗制:養(yǎng)生普及化的歷史吊詭

晚明養(yǎng)生文本中圖像激增，原因之一，圖像促進了養(yǎng)生(文本)“通俗化”(普及化)。圖像比起文字更易讓廣大的閱眾理解，產(chǎn)生意想不到的訴求力量——特別是針對那些粗通文字的百姓或文盲而言。其次，圖像增添視覺上的愉悅感受，讓富有插圖的文本更可親，更具有市場競爭力。②Craig Clunas．Pictures and Visuality in Early Modern China．London:Reaktion Books，1997:34．如Anne McLaren所分析，晚明書商、出版人對于市場走向、讀者品味及其社會階層其實非常敏感。這種敏感度往往左右了他們編排圖書時所采取的策略與方向，對于具有展演性質(zhì)的通俗文本(例如小說、戲曲)而言尤其是如此。③A nne E．McLaren．Construction new reading publics in late imperial China．Cynthia J．Brokaw and Kai－wing Chow eds．Printing and Book Culture in Late Imperial China．Berkeley，L．A．a(chǎn)nd London:University of California Press，2005:167 －173．

商業(yè)牟利應(yīng)該是書籍圖像增多、內(nèi)容更精美的原因之一，吊詭的是，晚明的商業(yè)出版品卻反而常因粗制濫造而為人所詬病。顯然商品化與大量生產(chǎn)未必成為出版品精致化的保證，有時甚至帶來反效果。從著重“身體技術(shù)”的養(yǎng)生文本來看，盡管高濂《遵生八牋》這類自刻(私刻、家刻)本由于有雄厚財力與豐沛人脈的支持，可以達(dá)到某種程度的出版水平，但像胡文煥《壽養(yǎng)叢書》等日用類書所刻的圖版，就難有視覺愉悅可言了。若以《遵生八牋》與家庭日用類書《五車拔錦》中的“八段錦”插圖作比較，雖說兩者的出版時間只差六年，但印刷質(zhì)量與視覺效果高下立判，理論上銷量較廣、設(shè)定讀者更多元的日用類書卻反顯得粗制濫造。④［ 明］高濂．:《雅尚齋遵生八牋·起居安樂牋》(下)，《怡養(yǎng)動用事具》，書目文獻(xiàn)出版社1988年版，第286－288頁;《五車拔錦·修真門》，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社1995年版，第645頁。

(二)圖像/文字:普及與提高的受眾分層

中文語境里的“看”有不同的方法與層次。視點固定、具有宗教冥想深意的觀看稱“觀”;視點游移、帶有瀏覽或?qū)徱曇馕兜挠^看動作名為“讀”;古典中醫(yī)以“色診”為主的觀察技法，則稱為“望”。⑤Craig Clunas，Pictures and Visuality in Early Modern China(London:Reaktion Books，1997)，pp．117 －129．若就晚明的印刷出版文化所造就的“新興閱讀大眾”而言，以經(jīng)典為內(nèi)容的文本是用來“讀”的，涉及眼到、口到、手到甚至心到等多重境界。相較之下，有些帶有圖像的文本卻是用來“看”的，“瀏覽”的。這兩者所默認(rèn)的讀者與閱讀層次不盡然相同。

以導(dǎo)引圖為例，本文發(fā)現(xiàn)這些導(dǎo)引圖的內(nèi)容以人物的白描為主，無背景，也無復(fù)雜脈絡(luò)，著重的是個人“外在”的身體意象。以前述“八段錦”的第一套動作“叩齒集神三十六，兩手抱昆侖，雙手擊天鼓二十四”來說，包括“叩齒”、“集神”，“兩手抱昆侖”、“擊天鼓”等一連串的動作。若再參考主要文字之后的小字說明，則涉及的細(xì)節(jié)更加繁瑣。細(xì)看“叩齒集神圖勢”的插圖，圖像呈現(xiàn)的只有“兩手抱昆侖”一動，并非一個連續(xù)的、動態(tài)的身體。這在導(dǎo)引圖中并非特例。這些特點說明一個事實:晚明的導(dǎo)引圖必須與文字一起搭配，才能產(chǎn)生預(yù)期的修煉效果。這些圖像雖展示了身體在特定時空里的特定姿態(tài)，然而，其用意不在表達(dá)導(dǎo)引術(shù)的全部流程，充其量只在于呈現(xiàn)其過程中的某個步驟而已。

Roel Sterckx(胡司德)認(rèn)為傳統(tǒng)中國描繪動物有兩種模式，一是“演示性的”(performative)圖像，即圖像作為一系列行為過程的再現(xiàn)，文字僅為前者的補充;一是“說明性的”圖像，即圖像意在對既有的文字?jǐn)⑹鲅a充說明，但無法完全取代文字。⑥胡 司德(Roel Sterckx):《插圖的局限:從郭樸到李時珍的動物插圖》，王淑民，羅維前(Vivienne Lo):《形象中醫(yī)——中醫(yī)歷史圖像研究》，人民衛(wèi)生出版社2007年版，第70－82頁。晚明養(yǎng)生文本中的插圖即屬后者，相對前代的圖像化發(fā)展很大程度上擴大了養(yǎng)生文化傳播受眾，下層平民亦可大體習(xí)練。在導(dǎo)引術(shù)作為身體技藝代代相傳的歷程里，這些帶有插圖的文本仍成為重要的知識傳遞載體。正如Despeux所指出的，中國古代醫(yī)學(xué)、養(yǎng)生與道教圖像除了可以是知識的見證，更兼具教學(xué)材料、傳播媒介、記憶輔助、文本的圖畫呈現(xiàn)等功能。⑦Catherine Despeux，translated by Penelope Barrett．Visual representations of the body in Chinese medical and Daoist texts from the Song to the Qing period(tenth to nineteenth century)．Asian Medicine:Tradition and Modernity，2005:10．

深究起來，養(yǎng)身文本的圖文并陳應(yīng)該與晚明“三教合一”的思想潮流不無關(guān)系。①夏 維明(Meir Shahar):《醫(yī)學(xué)，宗教，還是武術(shù)?——清代少林拳圖釋》，王淑民，羅維前(Vivienne Lo):《形象中醫(yī)——中醫(yī)歷史圖像研究》，人民衛(wèi)生出版社2007年版，第164－167頁。在這個意義下，雖然前述導(dǎo)引圖無法充作修煉時的唯一指引，但是它們以不同的面貌出現(xiàn)于不同類型的養(yǎng)生文本中，在每個時代中流傳，恰好為導(dǎo)引作為養(yǎng)生技術(shù)的傳承系譜留下了重要的線索。

三、養(yǎng)生的口語傳承

晚明各類養(yǎng)生文本所收錄的口訣甚多，因憑借詩歌、口訣所喚起的記憶無論如何都比邊看書、邊操作要來得實際可行。以《赤鳳髓》為例，書中至少有“太上玉軸六字氣訣”、“幻真先生服內(nèi)氣訣”等。至于日用類書如《五車拔錦》，則有“衛(wèi)生歌”、“真常子養(yǎng)生歌”等的記載。其中“導(dǎo)引卻病歌訣”(又稱“逍遙子導(dǎo)引訣”)出現(xiàn)頻繁，頗具代表性。

(一)逍遙子導(dǎo)引訣

盡管逍遙子生卒不詳，但是在明初冷謙所撰的《修齡要旨》(1442)已收有這套功法，名為“導(dǎo)引卻病歌訣”。晚明文本中，《遵生八牋》(1591)所記名稱與《修齡要旨》相同，《養(yǎng)生類要》(1564)、《類修要訣》(1592)與《夷門廣牘》(1597)稱之為“逍遙子導(dǎo)引訣”，《福壽丹書》(1624)則名之為“調(diào)氣治諸病法”。整體來看，“逍遙子導(dǎo)引訣”所涉功法涵蓋祛病、強身、防老、延壽與美容等不同功效，最終目的是修得大道。

“逍遙子導(dǎo)引訣”一共有十六式，每式先是講解修煉時辰與相應(yīng)的肢體動作，文末則以逍遙子的四句七言歌訣作結(jié)，闡明功法特色與修煉目標(biāo)，頗具精神指針的意義。②逍遙子:《夷門廣牘·逍遙子導(dǎo)引訣》，［明］周履靖校，書目文獻(xiàn)出版社1988年版，第3－15頁。在其十六式里，最值得探討的是以水(陰)，火(陽)為隱喻的前兩式。這套功法重在集中意念，閉目內(nèi)視，想象體內(nèi)的“真火”經(jīng)由特定部位由下而上，再從上轉(zhuǎn)下，繞行全身一周，以達(dá)通體順暢，精神完固的境界。因此逍遙子口訣說“陽火須知自下生，陰符上降落黃庭;周流不息精神固，此是真人大煉形?！睂⒁弧⒍讲⒅每紤]，其意在透過簡便的功法使體內(nèi)之水由上而下，體內(nèi)之火由下而上，展示一種水火既濟，陰陽調(diào)和的身體觀。此種方式無疑讓原本艱深復(fù)雜的道教內(nèi)丹術(shù)變得較通俗易懂(學(xué))。

(二)養(yǎng)生格言

在晚明的養(yǎng)生文本里，多用格言來凸顯養(yǎng)生觀與攝生法。這個現(xiàn)象在著重實用功能的通俗養(yǎng)生手冊與家庭日用類書文本之中尤其明顯，顯示晚明養(yǎng)生知識的條例化與簡明化的一面。除明代廣為流傳的五禽戲、八段錦、二十四氣導(dǎo)引坐功外，當(dāng)時流行的養(yǎng)生格言也多以數(shù)字作為開頭。例如，周履靖《益齡單》整理前人流傳的養(yǎng)生法便有托名老君的“三戒”、“七禁”，托名孫真人的“十二多”與抱樸子的“十五傷”，還有出處不詳?shù)摹傲谩?、“十二事”、“六余”、“六宜”之說。同時期的家庭日用類書，則收錄了“孫真人二十多”、“抱樸子十五傷”，“四損”、“三寶”等。這些養(yǎng)生格言，內(nèi)容大體涵蓋養(yǎng)形與養(yǎng)神兩方面。養(yǎng)形可分外在形體(頭，面、身、手、足等)與內(nèi)在形體(肝、心、脾、肺、腎、骨、髓、精、氣等)的調(diào)攝，養(yǎng)神著重情志修養(yǎng)。至于型塑身心的手段，則是從行、住、坐、臥、食、言語、睡眠、性活動等入手。這些格言將自古流傳的養(yǎng)生法精簡濃縮，以最易理解的語匯向大眾推廣。

養(yǎng)生理念與技法的“歌訣化”與“條文化”，凸顯了中國傳統(tǒng)養(yǎng)生文化在近世逐漸世俗化、通俗化的態(tài)勢。即使不懂道教干浴、叩齒、漱津、握固的原始深意，一般人亦能從這些簡單明了的養(yǎng)生原則中領(lǐng)略養(yǎng)生的精髓，修養(yǎng)自己的身心，這在某種程度上反映了晚明以來知識平民化的時代氛圍。

四、結(jié)論

本文旨在探究文人養(yǎng)生(文本)在晚明的視覺化與口語化，以及這些再現(xiàn)方式對于養(yǎng)護身體的知識與技法傳承帶來的歷史效應(yīng)。無論是圖像或口語資料，均凸顯了晚明養(yǎng)生論述的兩個特色——通俗化、簡明化。在某種意義上，這些再現(xiàn)養(yǎng)生技法的新形勢，反映出六朝隋唐以來由道教修煉者(如陶弘景、孫思邈)等所創(chuàng)的養(yǎng)生“宏大敘事”在宋明文人介入養(yǎng)生后的崩解、重組與再造。在晚明，作為中間階層的文人群體乘商業(yè)化之勢，以圖像、歌訣等形式再現(xiàn)了養(yǎng)生身體技術(shù)，擴大了養(yǎng)生的傳播受眾，傳承了養(yǎng)生文化。

G812．9

A

1003－4145［2012］04－0093－04

2012－10－16

李文鴻，上海體育學(xué)院博士研究生，呂思泓，山東輕工業(yè)學(xué)院副研究員。

(責(zé)任編輯:蔣海升)