王 安，程錫麟

(四川大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，四川 成都 610064)

天才的俄裔美國(guó)作家納博科夫生平坎坷、著述頗豐，共有18部長(zhǎng)篇、約70部短篇及大量的翻譯、評(píng)論、詩(shī)歌、劇作面世。這位譽(yù)滿全球的作家，猶如一座發(fā)掘不盡的金礦，誘惑著數(shù)不清的讀者與評(píng)論家。然而在早已汗牛充棟的研究成果中，卻鮮有人注意到其作品中顯著的視覺書寫特征。全面考察其長(zhǎng)篇小說，不難發(fā)現(xiàn)作家對(duì)色彩極為敏感;他熱愛繪畫，癡迷于作為活動(dòng)畫卷的電影，其小說自覺而頻繁地借鑒了視覺藝術(shù)的各種表現(xiàn)方式。納博科夫是一位視覺藝術(shù)大師，這是理解其小說創(chuàng)作一個(gè)不可或缺的關(guān)鍵詞。

一、色彩斑斕的文字

納博科夫自幼接受過專業(yè)的繪畫訓(xùn)練，加之醉心于蝴蝶研究，因此對(duì)色彩有著異乎尋常的敏感。在作品中他自覺地以文字為“顏料”書寫濃墨重彩的“畫作”，將微妙的色彩鑲嵌在字里行間，構(gòu)成了炫目的空間圖案。例如，僅《普寧》中所使用的與色彩相關(guān)的詞匯就有238個(gè)之多。①參見 Brian Boyd，“Nabokov's Blues，”in Vladimir Nabokov:Alphabet in Color，illustrated by Jean Holabird，Corte Madera:Gingko Press，2005(未標(biāo)注頁(yè)碼)。

納博科夫繼承了家族中本能地將文字與色彩聯(lián)系起來的色彩聽覺天賦。這是一種異乎常人的聽音辨色能力:各種語言的字母在不同場(chǎng)合里在作家的聽覺中對(duì)應(yīng)著差別微妙的色彩圖案。在自傳、訪談錄與小說《天賦》、《阿達(dá)》等作品中，納博科夫用大段篇幅詳細(xì)描述了自己這一特殊的天賦。以英語的26個(gè)字母為例，a、g、r對(duì)應(yīng)著黑色，n、l、o對(duì)應(yīng)著白色，c、x、z、k對(duì)應(yīng)著藍(lán)色，q是比k更深的棕色，s是天藍(lán)與祖母綠的奇怪組合;綠色組中有f、p、t，w則是暗綠與紫羅蘭的混合;黃色的字母包括各種e和i，奶油般的d，明亮的金色y，而字母u的色彩則是“閃爍著橄欖光澤的黃銅色”;棕色組里有g(shù)，淡褐的j，淺黃褐的鞋帶h;紅色組中有b、m、v。在納博科夫的色譜中，七色彩虹對(duì)應(yīng)的是難以發(fā)音的字母組合:kzspygv，翻譯成通俗的理解是:雷云色的k、越橘色的z、介于天藍(lán)色與祖母綠間的s、青蘋果色p、金黃色y、似硫化橡膠的黑褐色g以及薔薇石英紅v。①對(duì)于色彩聽覺的大段描述詳見Vladimir Nabokov，Speak，Memory，New York:Pyramid Books，1966，pp.25－26;Strong Opinions，New York:McGraw－Hill Book Company，1973，p.17;The Gift，New York:G.P.Putnam's Sons，1963，p.86;Ada or Ardor:A Family Chronicle，New York，Toronto:McGraw－Hill Book Company，1969，pp.468 －469 等。

彩虹的意象在納博科夫的作品中占有舉足輕重的地位，它是《說吧，記憶》中的核心主題和出現(xiàn)頻率最高的意象，是作家記憶中五彩生活的隱喻。他形容自己的人生是“玻璃小球中的彩色螺旋”、情竇初開時(shí)的夢(mèng)中情人科萊特的服飾是“玻璃大理石中的彩虹螺旋”。法語家庭教師對(duì)納博科夫的成長(zhǎng)影響甚大，他曾飽含深情地回憶她在維拉莊園的涼亭輔導(dǎo)自己讀書時(shí)的情景:她仿佛一尊“人格的靜止棱鏡”，與亭子周邊“五顏六色的窗格圖案”相映成輝。就在這一涼亭里，一個(gè)雨后天晴的日子，碧空中掛著一道彩虹，作家瞬間靈感迸發(fā)，寫出了平生第一首詩(shī)，從此踏上了文學(xué)創(chuàng)作之旅。而他與塔瑪拉的初戀亦始于1915年9月9日下午4點(diǎn)半在這一“有著彩虹圖案的窗格的涼亭”里的邂逅。②Vladimir Nabokov，Speak，Memory，pp.203，112，78，160，170.納博科夫曾將記憶比喻為一張魔毯，童年時(shí)美好的點(diǎn)點(diǎn)滴滴記憶仿佛五彩斑斕的彩虹圖案，被編織在這張魔毯上，成為回味人生時(shí)值得把玩的永不褪色的畫面。正如《阿達(dá)》主人公范·韋恩所說，記憶在說著“彩虹的語言”，③Vladimir Nabokov，Ada or Ardor:A Family Chronicle，p.469.彩虹是納博科夫傳記中貫穿始終的主題與意象:它是其文學(xué)的引路人，愛情的媒婆與人生的魔毯。由此看來，《說吧，記憶》所蘊(yùn)含的深意實(shí)則是作家在用“彩虹的語言”書寫五彩斑斕的人生。

由事物或聲音聯(lián)想到色彩，并以這些色彩填滿記憶，成為納博科夫人生與藝術(shù)實(shí)踐的重要內(nèi)容?！段档幕稹分性?shī)人謝德將暴風(fēng)雨后的彩虹比作藝術(shù)之籠，④Vladimir Nabokov，Pale Fire，New York:First Vintage International Edition，1989，pp.36 －37.它是詩(shī)人的棲居之所?！镀諏帯分欣卓私淌谟貌屎绲穆菪齺斫忉尷L畫中的色彩理論，⑤Vladimir Nabokov，Pnin，New York:First Vintage International Edition，1989，p.96.而這成為普寧養(yǎng)子維克多的人生追求?！肚七@些小丑》的英文標(biāo)題中harlequin一詞除了有“小丑”的意思，還有彩虹般的“五顏六色”之意?！栋⑦_(dá)》第四部分對(duì)時(shí)間的討論中，范認(rèn)為記憶中的物體會(huì)隨著時(shí)間的變化與情感的不同而變幻色彩，過去則常常是由聲音聯(lián)想到的色彩斑斕的意象，因此是一種色彩聽覺。范記憶中關(guān)于柏格森的時(shí)間主題的三次演講分別是灰藍(lán)色、紫色與紅灰色，而三次演講間的時(shí)間間隔則介于藍(lán)色與紫色以及紫色與灰色之間，“像兩個(gè)孿生的酒窩，每次間隔都裝滿了光滑的略帶灰色的薄霧，隱隱讓人想到從天撒落的五彩紙屑”。⑥Vladimir Nabokov，Ada or Ardor:A Family Chronicle，pp.548 －549.《天賦》中，主人公費(fèi)奧多仿佛在雨后天空的彩虹里看到摯愛的亡父和自己的人生導(dǎo)師緩緩從遠(yuǎn)方的白楊叢中走來。他眼中的彩虹是“極樂世界的彩色圖案”，而記憶中父親曾駕乘彩虹，在光影婆娑的彩色空氣中宛如置身天堂。費(fèi)奧多設(shè)想了兩場(chǎng)與文學(xué)偶像、詩(shī)人康切耶夫的對(duì)話，主題是俄羅斯文學(xué)。后者告訴他，如果擁有了色彩聽覺 (audition colorée)的天賦，詩(shī)人便可以寫出傳世佳作。⑦Vladimir Nabokov，The Gift，pp.86 －89.人生的終極意義與文學(xué)的天賦均來自于敏銳洞悉五彩世界的能力，而小說標(biāo)題揭示的正是這一重要主題。

二、詩(shī)如畫:小說中的繪畫藝術(shù)

視覺藝術(shù)，尤其是繪畫，是納博科夫小說創(chuàng)作的核心內(nèi)容。納博科夫從小熱愛繪畫，他反復(fù)聲明自己天生是風(fēng)景畫家，是用意象而非語言在思考。⑧參見 Vladimir Nabokov，Strong Opinions，pp.14，17，166 －167;The Annotated Lolita，New York:First Vintage Books Company，1991，pp.414，437;Look at the Harlequins!，New York:McGraw－Hill Book Company，1974，p.122;Lectures on Literature，New York and London:A Harvest/HBJ Book，1980，p.363;Bend Sinister，London:Weidenfeld and Nicolson，1960，p.153.盡管后來在其家庭教師、俄羅斯著名畫家姆斯季斯拉夫·多布任斯基的建議下棄畫從文，他對(duì)繪畫的摯愛與實(shí)踐仍終其一生。今天，批評(píng)家一致公認(rèn)納博科夫是在“用文字作畫”，⑨Lisa Zunshine，ed.，Nabokov at the Limits:Redrawing Critical Boundaries，New York ＆ London:Garland Publishing，Inc.，1999，p.201.夏皮洛更稱其為文學(xué)界中前無古人后無來者的“文字的畫家”。①Gavriel Shapiro，The Sublime Artist's Studio:Nabokov and Painting，Evanston:Northwestern University Press，2009，p.194.西安西奧指出，納博科夫用文字編織空間圖案，將讀者變成觀眾，小說即是他的畫作，這是理解其作品的關(guān)鍵。②Ralph A.Ciancio，“Nabokov's Painted Parchments，”in Lisa Zunshine，ed.，Nabokov at the Limits:Redrawing Critical Boundaries，pp.235 －270.在納博科夫的作品中，直接以繪畫為題材的有劇本《事件》、詩(shī)歌《詩(shī)如畫》、 《畫家》、 《眼睛》等，其所有小說都有繪畫的因素，涉及歐美各國(guó)超過150位畫家的不計(jì)其數(shù)的畫作。③Gerard de Vries and D.Barton Johnson，Vladimir Nabokov and the Art of Painting，Amsterdan:Amsterdam University Press，2006，p.19.繪畫對(duì)納博科夫的影響如此之深，使他甚至準(zhǔn)備繪制一部從古代到1700年止的關(guān)于“藝術(shù)中的蝴蝶”的畫卷，并為此不辭辛勞地創(chuàng)作、整理了100多幅蝴蝶畫。該作雖未完成，卻為他創(chuàng)作《阿達(dá)》提供了充分的素材。④Dmitri Nabokov and Matthew J.Bruccoli，eds.，Vladimir Nabokov:Selected Letters 1940 －1977，San Diego:Harcourt Brace Jovanovich，1989，p.508.

納博科夫用文字在紙張的畫布上留下了生動(dòng)的空間圖像，實(shí)踐著一位詩(shī)人兼畫家的空間書寫。除了作品中出現(xiàn)的數(shù)不清的畫家畫作外，他的作品中還常常插入現(xiàn)實(shí)模仿繪畫的場(chǎng)景，達(dá)到一種詩(shī)畫交融的效果。他在傳記中回憶嬰兒時(shí)床頭墻上掛著一幅水彩畫，畫里一條幽徑“穿越神秘茂盛的歐洲山毛櫸林”，而在母親曾講給他聽的英語童話故事里，一位小男孩從床頭爬進(jìn)畫里，騎著旋轉(zhuǎn)木馬消失在樹木掩映的小徑。為此他設(shè)想有一天自己也能從床上走進(jìn)那密林中，有意思的是，“后來我真的這么做了”。30年后一個(gè)夏季的傍晚，他與多布任斯基在佛蒙特州一個(gè)山毛櫸林的散步復(fù)制了孩童時(shí)床頭畫中的情景。⑤Vladimir Nabokov，Speak，Memory，p.63.畫與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換在納博科夫小說中屢見不鮮，甚至成為《光榮》的主題與故事發(fā)展的主要情節(jié)。在這部小說的前言中他指出，主人公馬丁幻想走入童年時(shí)床頭墻上的林中小徑風(fēng)景畫并因此尋求穿越蘇聯(lián)邊境回歸故鄉(xiāng)密林的這一“成就”或光榮之舉，正是小說的全部?jī)?nèi)容。⑥Vladimir Nabokov，Glory，McGraw－Hill International，Inc.，1971，p.xii.現(xiàn)實(shí)復(fù)制了畫中場(chǎng)景的一幕同樣出現(xiàn)在《普寧》里。普寧因突發(fā)疾病不得不中斷前往克雷默那的行程，在一個(gè)美國(guó)小鎮(zhèn)的長(zhǎng)椅上歇息，他的思緒回到了11歲那年冬天自己生病時(shí)的情形:“他的床邊放著四扇光亮的木制屏風(fēng)，上面的雕花圖案刻著一條鋪滿落葉的馬道，旁邊有一汪長(zhǎng)滿百合花的池塘，一位老人蜷在一條長(zhǎng)凳上，一只松鼠前爪握著某個(gè)紅色的東西?！碧稍陂L(zhǎng)凳上喘息的普寧回憶起了過去，而在過去的時(shí)光片段中11歲的普寧則從床邊的畫中看到了未來將躺在長(zhǎng)椅上的自己。普寧從現(xiàn)實(shí)回到了過去，而在過去的幻覺里，又出現(xiàn)了將來現(xiàn)實(shí)中的場(chǎng)景;現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、過去與現(xiàn)在的交織隨著普寧在長(zhǎng)椅上慢慢緩過神來回到現(xiàn)實(shí)而進(jìn)一步復(fù)雜化:“一只灰色的松鼠愜意地蹲在普寧前面的地上，啃著一只梨核”。⑦Vladimir Nabokov，Pnin，pp.23 －25.原來11歲的普寧于病中隱約看到的未來那只松鼠捧著的紅色東西，其實(shí)是一只梨核。畫中場(chǎng)景變成了將來的現(xiàn)實(shí)，而過去在恍惚中看到的朦朧不清的畫面也在未來的現(xiàn)實(shí)中變得清晰可辨起來。過去、現(xiàn)在與將來糾結(jié)重疊，呈現(xiàn)在一幅復(fù)雜的畫中畫里。

作為一位熱愛繪畫的作家，納博科夫視理想的創(chuàng)作與閱讀為繪畫。在《固執(zhí)己見》、《文學(xué)講稿》以及眾多小說中，納博科夫不斷重申，他的創(chuàng)作異于常人，喜歡將故事寫在卡片上、編上號(hào)碼，直到它們構(gòu)成了腦海中一幅整體的畫面。這是類似作畫的寫作方式，仿佛拼圖游戲，不是單詞自左至右、從前到后的簡(jiǎn)單線性排列，也不必遵循時(shí)間與因果的順序，等到腦海中形成了整部小說清晰而完整的畫面后，他再隨意地拾起片段的圖畫，將它們?nèi)霾荚跁?yè)的空白處:

書頁(yè)仍是空白，然而作家有著對(duì)詞語神奇的感覺:它們都已各就各位，是用看不見的墨水寫下來的，鬧著要見諸世人。如果你愿意，可以在這幅畫上添加任何部分，因?yàn)閷?duì)作家而言，從來沒有序列的想法。序列的存在僅僅是因?yàn)閱卧~需要在一頁(yè)頁(yè)紙上一個(gè)個(gè)寫下來，就像讀者至少在第一遍讀書時(shí)要在腦海里從頭至尾將它看完。時(shí)間與序列不能存在于作家的腦海中，因?yàn)闊o論時(shí)間還是空間因素都無法取代他腦海中最初的圖景。如果思想是任意線條組成的結(jié)構(gòu)，而一本書可以像眼睛欣賞繪畫那樣去閱讀，即沒有從左到右的麻煩，沒有開頭結(jié)尾的荒謬，那便是欣賞小說的理想方式，因?yàn)樽骷以跇?gòu)思它的時(shí)候便是如此看到它的整體的。①Vladimir Nabokov，Lectures on Literature，pp.379 －380.

不僅作家的創(chuàng)作如同繪畫，納博科夫提醒讀者，小說的閱讀也如欣賞繪畫:“我希望讀者在讀到我的書的結(jié)尾時(shí)，體會(huì)到的是一個(gè)逐漸遠(yuǎn)去的世界，它停留在某處，就像遠(yuǎn)方畫作《凡·博克的藝術(shù)工作室》中的一幅圖畫中的圖畫 (a picture in a picture)?！雹赩ladimir Nabokov，Strong Opinions，pp.72 －73.在他看來，作家的創(chuàng)作不是單詞簡(jiǎn)單的線性排列，而是事先在腦海中構(gòu)思出了小說的整個(gè)畫面。理想的閱讀同樣如此，要像用眼睛欣賞繪畫般，同時(shí)容納全部的圖案。

三、活動(dòng)的畫卷:小說中的電影敘事

納博科夫作品中的人物、主題、結(jié)構(gòu)以及寫作技巧等與電影敘事有著密切的聯(lián)系。阿佩爾指出，作家的每部小說都有電影的元素，對(duì)此作家本人亦表示認(rèn)可。③Alfred Appel，Jr.，Nabokov's Dark Cinema，New York:Oxford UP，1974，p.36.納博科夫曾告訴愛子德米特里，他的創(chuàng)作全都記在腦海里，就像等待拍攝的電影。④Peter Quennell，ed.，Vladimir Nabokov:A Tribute，New York:William Morrow and Company，Inc.，1980，p.129.斯圖亞特指出，除了蝴蝶與象棋，“納博科夫建構(gòu)自己小說時(shí)運(yùn)用最頻繁的藝術(shù)感知方式是電影”。⑤Dabney Stuart，Nabokov:The Dimensions of Parody，Baton Rouge and London:Louisiana State University Press，1978，p.89.

納博科夫與電影頗有淵源，他?？措娪埃?dāng)過群眾演員、配過音、寫過劇本，其早期創(chuàng)作深受20世紀(jì)二三十年代蘇德電影的影響。他熟悉愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫、斯滕伯格等人的作品，與好萊塢的著名導(dǎo)演和電影明星，如邁爾斯通、希區(qū)柯克、庫(kù)布里克、塞爾茲尼克、比利·懷爾德、吉娜·勞洛勃麗吉達(dá)、約翰·韋恩、瑪麗蓮·夢(mèng)露、詹姆斯·梅森等均有私交。⑥Alfred Appel，Jr.，Nabokov's Dark Cinema，p.58.他還創(chuàng)作了詩(shī)歌《電影》和短篇小說《助理導(dǎo)演》，其小說《防守》的標(biāo)題緣于普多夫金1925年的影片《棋迷》，而《黑暗中的笑聲》則被公認(rèn)不論在標(biāo)題、內(nèi)容、形式還是主題上都是對(duì)電影的直接戲仿。⑦Yuri Leving，“Filming Nabokov:On the Visual Poetics of the Text，”Russian Studies in Literature，2004，Vol.40，No.3，pp.6－31.懷利指出， 《洛麗塔》是一部具有鮮明電影敘事特征的小說，電影元素是其成功的關(guān)鍵。而《絕望》更是一部熟練地運(yùn)用電影技巧進(jìn)行的創(chuàng)作，這部小說使他成為美國(guó)20世紀(jì)40年代以來流行的黑色電影的先驅(qū)。⑧Barbara Wyllie，Nabokov at the Movies:Film Perspectives in Fiction，Jefferson and London:McFarland ＆ Company，Inc.，Publishers，2003，pp.1 －3.他的《洛麗塔》、《防守》、《黑暗中的笑聲》、 《斬首之邀》、 《絕望》、 《瑪麗》、 《王，后，杰克》等作品都曾被搬上銀幕?？梢哉f，電影是納博科夫美學(xué)的核心內(nèi)容之一。

納博科夫的每部小說都充斥著電影的元素，它們是構(gòu)成故事主題、交代背景、塑造人物形象、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展不可或缺的重要組成部分，并在章節(jié)過渡與故事發(fā)展中起著穿針引線的作用。以小說《洛麗塔》為例，主要人物亨伯特、洛麗塔、奎爾蒂、夏洛特仿佛都是銀幕上的演員。亨伯特?zé)嶂杂陔娪?，總是通過電影來審視人生，設(shè)想自己是演員、導(dǎo)演、攝影師與制片人。早在來美國(guó)前，他就對(duì)無聲電影產(chǎn)生了濃厚興趣，曾“與巴黎的流亡者討論蘇聯(lián)電影”。在美國(guó)，最初喚醒亨伯特性欲望的是一位美國(guó)男孩、一位過氣的著名女演員的兒子，他們?cè)趯W(xué)校玫瑰花園里曾有過一次對(duì)性“嚴(yán)肅、得體、純理論的探討”。因此，美國(guó)俗文化的典型代表電影成為主人公亨伯特后來戀童癖的源頭，也才有了他與洛麗塔的畸戀故事。他喜歡與前妻瓦萊西亞一起看電影，后因她與出租車司機(jī)有奸情而離異，于是前往美國(guó)，租住在夏洛特母女家。初次見面，亨伯特便設(shè)想自己是“電影中一位高大英俊、富有魅力的男子”去引誘某個(gè)女影星。在亨伯特寫給洛麗塔的詩(shī)里，她的職業(yè)是影星，是電影雜志饑渴的讀者，“喜歡電影勝過游泳，喜歡游泳勝過網(wǎng)球”。亨伯特狂熱地迷戀洛麗塔，一閉上眼睛，腦海中便會(huì)出現(xiàn)她“一個(gè)電影攝影的定格畫面”，他幻想有朝一日可以毫無顧忌地輕吻洛麗塔，而她不僅不會(huì)拒絕，“甚至?xí)窈萌R塢教的那樣閉上雙眼”期待男主人公的熱吻。而在“著迷的獵人”旅館里，面對(duì)躺在床上的洛麗塔，亨伯特“立刻脫下衣服，穿上睡衣，就像電影中的場(chǎng)景，是在難以置信的瞬間完成的，而更衣的過程則被剪掉了”。在網(wǎng)球場(chǎng)上，亨伯特感嘆“我本該把她 ［洛麗塔］拍成電影，那樣現(xiàn)在我就可以讓她在我痛苦與絕望的放映室里出現(xiàn)在我的眼前”。亨伯特與洛麗塔在一起的一年里，貪婪而不加選擇地看電影，他們一起看過的電影有150或200部，平均每?jī)商炜匆徊侩娪?，高峰時(shí)甚至同一部電影要看10多遍，而洛麗塔最喜歡的先后是音樂劇、匪徒片與西部片。洛麗塔的母親夏洛特長(zhǎng)得像著名演員瑪琳·黛德麗。小說中的另一重要人物奎爾蒂是劇作家與電影制片人，寫有52部劇本，包括預(yù)示故事情節(jié)發(fā)展的最重要的《著魔的獵人》。他利用自己在影視圈的地位與名氣，在引誘洛麗塔后，讓她拍攝黃色電影。小說結(jié)尾亨伯特與奎爾蒂在房間打斗的著名場(chǎng)景是美國(guó)西部片中典型的情節(jié)，“那些上了年紀(jì)的讀者讀到這里肯定將回憶起他們童年時(shí)看過的西部片里不可缺少的場(chǎng)景”。①Vladimir Nabokov，The Annotated Lolita，pp.15－16，11，39，49，44，48，128，231－232，170，299.

納博科夫小說中涉及的電影涵蓋了20世紀(jì)20到70年代歐美的大多數(shù)影片類型，幾乎構(gòu)成了一部電影發(fā)展的斷代史與類型片大全，包括德國(guó)表現(xiàn)主義、俄國(guó)先鋒派、西部片、科幻片、黑色電影、鬧劇 (slapstick comedy)、神經(jīng)喜劇(screwball comedy)等。納博科夫喜歡無聲電影，其小說人物如亨伯特、范·韋恩、加寧、阿比納斯等人都傾心于無聲電影。特別是《黑暗中的笑聲》，無論是其中黑白主色調(diào)的運(yùn)用，還是情節(jié)與結(jié)構(gòu)的安排，都如同影院上映的無聲影片。納博科夫還鐘情于喜劇片，他的小說中有許多潘趣或卓別林式的喜劇人物，如《微暗的火》中愚笨的殺手格雷德斯、《黑暗中的笑聲》里自作多情的阿比納斯、《斬首之邀》中的跳梁小丑獄長(zhǎng)羅得里格、獄卒羅迪恩和律師羅曼等。盡管他說過討厭科幻電影，然而在其小說中仍能發(fā)現(xiàn)科幻電影中常見的主題、題材與風(fēng)格，如《王，后，杰克》中的機(jī)器人，《透明之物》、《眼睛》等小說中人物的隱身、不死、變形和隔空取物，《微暗的火》、 《阿達(dá)》以及短篇小說《韋恩姐妹》中的通靈現(xiàn)象，《蘭斯》、《時(shí)間與衰退》中的時(shí)空穿梭，《拜訪博物館》中的遠(yuǎn)距傳物等。②Alfred Appel，Jr.，Nabokov's Dark Cinema，pp.167 －168.在他的小說中，許多場(chǎng)景都是對(duì)好萊塢各類影片模式的模仿，那些影片中的常見情節(jié)，如打斗、謀殺、三角戀、出軌、車禍、追蹤等，頻繁出現(xiàn)在他的作品中。其中，《洛麗塔》、《絕望》、《黑暗中的笑聲》、 《眼睛》等有槍戰(zhàn)或打斗場(chǎng)面，《洛麗塔》、 《微暗的火》、 《王，后，杰克》、《瑪麗》、《絕望》等出現(xiàn)過追蹤與謀殺情節(jié)。車禍?zhǔn)墙?jīng)常出現(xiàn)的另一個(gè)場(chǎng)景?！堵妍愃防锏南穆逄匾虺鲩T寄信被鄰居比爾的卡車撞死，《王，后，杰克》中德雷爾的伊卡萊斯牌轎車經(jīng)歷了兩次車禍，《黑暗中的笑聲》里阿比納斯因車禍?zhǔn)?，《勞拉的原型》中哈伯特的女兒黛西被倒退的貨車撞死，而在《天賦》中，作家原本也想讓濟(jì)娜死于一場(chǎng)車禍。③Yuri Leving，“Filming Nabokov:On the Visual Poetics of the Text”，p.20.

納博科夫的小說大量運(yùn)用了人物視角、快慢鏡頭、搖擺鏡頭、長(zhǎng)焦、近景、蒙太奇、光影變化、畫面切換等電影敘述技巧，④關(guān)于電影制作技巧，參見 Torben Grodal，“Film production，”in David Herman et al，eds.，Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York:Routledge，2005，pp.169－170。其中最典型的是《黑暗的笑聲》中阿比納斯出車禍的一幕。⑤Vladimir Nabokov，Laughter in the Dark，New York:New Directions Books，1966，pp.236 －240.阿比納斯得知情人瑪戈特背著自己與雷克斯偷情后，怒氣沖沖地帶著瑪戈特驅(qū)車離開魯吉納鎮(zhèn)。開車并不熟練的他發(fā)現(xiàn)前方彎道越來越多，公路的一邊是峭壁，另一邊是深淵。他加速前行，陽光晃得他睜不開眼，計(jì)速器上的指針不斷地往上攀升。這是阿比納斯本人的視角。接著，鏡頭搖向公路上方，一位采藥的老婦人看到一輛小小的藍(lán)色汽車朝急轉(zhuǎn)彎處開去，在公路的另一端，兩個(gè)自行車手飛馳而來，阿比納斯的汽車與騎車人從相反方向同時(shí)向公路的急轉(zhuǎn)彎處快速會(huì)合，而藍(lán)天中一架郵政飛機(jī)正穿越閃爍的塵埃云朝海岸方向飛去。這是山上老婦人的視角。鏡頭上移，飛行員能看見盤旋的公路，機(jī)翼的陰影掠過陽光燦爛的山坡與相距十二英里的兩座村莊。這是飛行員的視角。此時(shí)敘述者插入說，倘若飛機(jī)再飛高一點(diǎn)，飛行員或許可以看見柏林，于是鏡頭移到柏林城里站在陽臺(tái)上的伊麗莎白。這是敘述者的視角。在接下來的第33章里，受傷醒來的阿比納斯的記憶中留存著一幅車禍瞬間色彩艷麗的靜止圖畫:泛著藍(lán)色光澤的拐彎，左側(cè)紅綠相間的峭壁，右側(cè)白色的矮墻。兩個(gè)身著橘紅色運(yùn)動(dòng)服的壯漢騎自行車迎面駛來;他猛打方向，汽車一躍而起，飛過右邊的一堆巖石，剎那間擋風(fēng)玻璃前出現(xiàn)了一根電線桿，瑪戈特伸出的手臂劃過畫面，然后眼前一片漆黑。這是車禍瞬間阿比納斯的視角。當(dāng)看到阿比納斯車內(nèi)的速度表飛快上升，讀者已經(jīng)隱約預(yù)感到危險(xiǎn)臨近，氣氛陡然緊張起來。然而，作者馬上轉(zhuǎn)換視角，鏡頭從近景變?yōu)榱诉h(yuǎn)景，畫面從特寫轉(zhuǎn)到全景，緊接著鏡頭從斜坡挪到了空中，再由空中轉(zhuǎn)移到柏林城，從外圍平靜的畫面將緊張的氛圍渲染出來，留下了遐想的空間，讓讀者腦海中存留的懸念在膨脹至最后一刻時(shí)解開，以事故親歷者對(duì)車禍瞬間刻骨銘心的記憶作為交代。在這段描述中，納博科夫充分運(yùn)用了電影的敘事技巧，近景與長(zhǎng)焦、特寫與全景交替出現(xiàn)，動(dòng)與靜交織，燦爛碧空下艷麗的景色與失明后的黑暗形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，讀者仿佛坐在電影院中的觀眾，在欣賞一出近在咫尺的銀幕畫面。

綜上所述，納博科夫敏銳地把握了文字書寫與其他視覺藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)，自覺并自如地在其作品中進(jìn)行著視覺空間的藝術(shù)創(chuàng)造。對(duì)納博科夫而言，文字仿如五彩的顏料，紙張則是待填充的畫布，以文字繪畫，將畫展現(xiàn)為文字，為讀者呈現(xiàn)了一幅幅色彩艷麗的生動(dòng)畫卷。如果說銀幕上的形象是電影的表意文字，文字排列則同樣可以再現(xiàn)活動(dòng)的銀屏。納博科夫深諳小說創(chuàng)作、繪畫與電影之道，是十分罕見的、自覺在小說中系統(tǒng)運(yùn)用繪畫與電影技巧的作家。理解了這一點(diǎn)，我們便能認(rèn)識(shí)納博科夫小說魅力中不為人熟知的另一面。