彭修銀，喻 穎

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

藝術(shù)生產(chǎn)理論是馬克思主義學(xué)說(shuō)的一大貢獻(xiàn)，它使我們能夠在一種實(shí)踐話語(yǔ)中來(lái)重新審視藝術(shù)，使藝術(shù)研究在美學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了有效的對(duì)接。童慶炳教授曾談到：“馬克思把文學(xué)藝術(shù)看成是一種‘藝術(shù)生產(chǎn)’就強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐性、生產(chǎn)性、加工性，注意到了文學(xué)藝術(shù)本身與‘經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)’的實(shí)際聯(lián)系，這樣我們就既從哲學(xué)的高度俯視文學(xué)藝術(shù)，又從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度切入到文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)本身?！盵1]19

與此同時(shí)，這一理論的出現(xiàn)給研究者們提出了新的問(wèn)題，尤其是隨著工業(yè)文明的迅猛發(fā)展，我們不禁要問(wèn)，藝術(shù)作品的審美價(jià)值是不是還存在？如果存在，它將以何種方式存在？這些都是不能不去思考的問(wèn)題。的確，“進(jìn)入了工業(yè)文明以后這種素樸和諧被沖破和踐踏。蒙昧的素樸和諧被沖破和踐踏后，人類感受到分裂帶來(lái)的痛苦，痛苦的體驗(yàn)使人類覺(jué)醒素樸和諧關(guān)系的美好，從而致力于尋找人與自然、人與人、個(gè)體與群體之間和諧關(guān)系的重建，追求一種自由自覺(jué)的新型和諧的美好狀態(tài)”[2]80。如何使藝術(shù)作品繼續(xù)高揚(yáng)其審美追求，如何使藝術(shù)繼續(xù)作為人類的精神家園而存在，思考這些問(wèn)題，先要從“藝術(shù)生產(chǎn)”這一概念本身入手。

一、藝術(shù)生產(chǎn)論探源

藝術(shù)生產(chǎn)論在青年馬克思時(shí)期的著作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中已出現(xiàn)雛形，馬克思在這本著作中談到：“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！盵3]82不難看出，此時(shí)，馬克思已經(jīng)把藝術(shù)作為生產(chǎn)的一種特殊方式來(lái)看待。之后，馬克思又分別在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》、《德意志意識(shí)形態(tài)》以及《共產(chǎn)黨宣言》、《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言、導(dǎo)言》、《資本論》等著作中進(jìn)一步探討了“藝術(shù)生產(chǎn)”的思想，提出了“精神生產(chǎn)”、“物質(zhì)生產(chǎn)”、“勞動(dòng)”等基本概念和范疇，探討了精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間的關(guān)系，分析了資本主義體系下藝術(shù)生產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，剖析了資本與藝術(shù)生產(chǎn)之間的關(guān)系等，這些都是馬克思對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)力做的初步探索。

在馬克思提出藝術(shù)生產(chǎn)論以后，其后繼者對(duì)這一理論沿著不同的路線進(jìn)行了深化與發(fā)展，如西方馬克思主義理論家盧卡契提出的“物化”理論就直接來(lái)源于馬克思的啟發(fā)，法蘭克福學(xué)派的本雅明對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)力和技術(shù)工具的闡釋，霍克海默、阿多爾諾及馬爾庫(kù)塞提出了“文化工業(yè)”的概念，對(duì)技術(shù)理性進(jìn)行了批判。在當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)的語(yǔ)境中，有學(xué)者對(duì)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論及其衍生理論提出了不同的觀點(diǎn)，如法國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑德里亞對(duì)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論就提出了質(zhì)疑，他指出：“通過(guò)藝術(shù)作品這一問(wèn)題，我們能進(jìn)一步澄清歷史唯物主義從生產(chǎn)方式出發(fā)，只能根據(jù)社會(huì)，歷史決定論模式、機(jī)械的或結(jié)構(gòu)的模式來(lái)理解它，根本不能說(shuō)明藝術(shù)品的創(chuàng)作過(guò)程以及它的根本差異。”[4]83～84在這里，鮑德里亞指責(zé)馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論是一種生產(chǎn)中心主義，屬于古典式的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，已不能解釋當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)狀況。

無(wú)論對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)論的發(fā)展也好，對(duì)其質(zhì)疑也好，其實(shí)都說(shuō)明了藝術(shù)生產(chǎn)論在當(dāng)前語(yǔ)境下仍然具有旺盛的生命力和重大的現(xiàn)實(shí)意義。

二、藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)代藝術(shù)的非藝術(shù)化悖論

馬克思提出的藝術(shù)生產(chǎn)論，是基于對(duì)資本主義社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化狀況的考察而形成的。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中，馬克思指出：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩(shī)來(lái)說(shuō)，甚至誰(shuí)都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上跨時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)。”[5]33南京大學(xué)汪正龍教授就此指出：“這里暗示了藝術(shù)生產(chǎn)成為一種自覺(jué)的甚至組織化的行為是一種現(xiàn)代意義上的文學(xué)創(chuàng)作方式?！盵6]110的確，“藝術(shù)生產(chǎn)”概念的出現(xiàn)就在于它是社會(huì)進(jìn)入到資本時(shí)代而產(chǎn)生的。那么，藝術(shù)生產(chǎn)是一種怎樣的生產(chǎn)呢？首先，藝術(shù)生產(chǎn)屬于精神生產(chǎn)的一種特殊形式，這一點(diǎn)在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中得以確證：“私有財(cái)產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)——生產(chǎn)和消費(fèi)——是以往全部生產(chǎn)的運(yùn)動(dòng)的感性表現(xiàn)，也就是說(shuō)，是人的實(shí)現(xiàn)或現(xiàn)實(shí)。宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配?！盵3]82但是問(wèn)題不在于此，問(wèn)題在于馬克思將藝術(shù)與生產(chǎn)結(jié)合起來(lái)考察之后，屬于傳統(tǒng)上層建筑范疇的藝術(shù)，現(xiàn)在作為一種生產(chǎn)形式，究竟還是不是一種精神生產(chǎn)呢？不可否認(rèn)，藝術(shù)作為一種特殊形式的精神生產(chǎn)不用質(zhì)疑，但是同時(shí)，也不能否認(rèn)，“藝術(shù)生產(chǎn)也就是經(jīng)濟(jì)學(xué)意義的生產(chǎn)，更確切地說(shuō)，就是物質(zhì)生產(chǎn)”[7]119——說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)是一種物質(zhì)生產(chǎn)，實(shí)際已經(jīng)被社會(huì)的文化環(huán)境所證實(shí)，只要我們看看身邊琳瑯滿目的文化商品就足矣。因此，可以做這樣的結(jié)論：藝術(shù)生產(chǎn)既是一種精神生產(chǎn)，也具有物質(zhì)生產(chǎn)的特征。

既然藝術(shù)已然具有物質(zhì)生產(chǎn)的特征，或者說(shuō)，它就是一種物質(zhì)生產(chǎn)的形式，那么，它就必然具有一般的物質(zhì)生產(chǎn)之基本特征，也必須遵循物質(zhì)生產(chǎn)的基本規(guī)律。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展的語(yǔ)境下，物質(zhì)生產(chǎn)必然會(huì)成為一種商品生產(chǎn)。由此可以得出這樣的結(jié)論：藝術(shù)生產(chǎn)也會(huì)成為一種商品生產(chǎn)，至少在部分意義上必須成為一種商品生產(chǎn)，同時(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)也必然與資本發(fā)生聯(lián)系。馬克思在他所處的時(shí)代就明確地指出了這一點(diǎn)：“密爾頓創(chuàng)作《失樂(lè)園》得到5鎊，他是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。相反，為書商提供工廠式勞動(dòng)的作家，則是生產(chǎn)勞動(dòng)者。”[8]432既然作為一種商品生產(chǎn)，作為一種市場(chǎng)行為，藝術(shù)生產(chǎn)就要遵循價(jià)值規(guī)律，需要按照商品生產(chǎn)過(guò)程和規(guī)律來(lái)進(jìn)行，藝術(shù)創(chuàng)作也好，藝術(shù)價(jià)值也好，都要從這一角度出發(fā)來(lái)重新進(jìn)行評(píng)估了。在這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)論對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)范疇諸多問(wèn)題造成了巨大沖擊，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，藝術(shù)作品的產(chǎn)生過(guò)程更加復(fù)雜化和社會(huì)化。傳統(tǒng)意義上藝術(shù)作品的產(chǎn)生過(guò)程相對(duì)簡(jiǎn)單，作家通過(guò)藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，醞釀成一部完整的作品，一部藝術(shù)作品便基本成型，而“藝術(shù)生產(chǎn)論則可以說(shuō)既包含了藝術(shù)生產(chǎn)的主體與客體，又包含了藝術(shù)生產(chǎn)的目的、手段、產(chǎn)品、產(chǎn)品的價(jià)值、產(chǎn)品的消費(fèi)，更為重要的是藝術(shù)生產(chǎn)所表達(dá)的是過(guò)程，即生動(dòng)的藝術(shù)生產(chǎn)的全過(guò)程、普遍聯(lián)系和不斷發(fā)展的運(yùn)動(dòng)著的過(guò)程”[9]24。這是顯而易見(jiàn)的，出版機(jī)構(gòu)、媒介技術(shù)、市場(chǎng)需求、讀者反饋和產(chǎn)品銷量等因素現(xiàn)在都要參與到藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程之中，都要滲透到對(duì)藝術(shù)作品有關(guān)的種種思考當(dāng)中，如審美體驗(yàn)、審美形象、審美價(jià)值等。很難想象一本小說(shuō)或一部詩(shī)集，如果沒(méi)有任何一家出版社出版發(fā)行，如果沒(méi)有銷售渠道，如果沒(méi)有讀者來(lái)購(gòu)買，作為藝術(shù)創(chuàng)作者將如何進(jìn)行下一次的藝術(shù)創(chuàng)作。

其次，藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中主體和客體的關(guān)系發(fā)生了挪位。傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)更多地被看成是與創(chuàng)作主體有關(guān)的事情，也就是以藝術(shù)家為中心、為主體，但是隨著文化市場(chǎng)的出現(xiàn)，出版機(jī)構(gòu)等集團(tuán)具有越來(lái)越大的發(fā)言權(quán)，“如果說(shuō)在過(guò)去，作家、藝術(shù)家無(wú)疑就是文學(xué)、藝術(shù)的主體的話，那么，現(xiàn)在，文學(xué)、藝術(shù)的真正的核心和主體乃是作為‘藝術(shù)生產(chǎn)’活動(dòng)的組織者、策劃者、領(lǐng)導(dǎo)者和管理者的出版企業(yè)，如出版社、出版公司等”[10]8。這是因?yàn)椤俺霭嫫髽I(yè)之所以能夠成為今天的‘藝術(shù)生產(chǎn)’活動(dòng)的核心和主體，關(guān)鍵在于它的手中掌握著資本，具有經(jīng)濟(jì)上的主宰和支配大權(quán)，因此它就可以成為實(shí)際上的主持者和操縱者”[10]8。同時(shí)，消費(fèi)市場(chǎng)的發(fā)展擴(kuò)大也意味著讀者或者消費(fèi)者的需求成為越來(lái)越重要的因素，消費(fèi)者的取舍將決定著一件藝術(shù)品是否能夠被讀者接受和消費(fèi)，藝術(shù)家不能完全按照自己個(gè)人的審美偏好進(jìn)行創(chuàng)作，在某種意義上，甚至可以說(shuō)，藝術(shù)家?guī)缀醪荒馨凑兆约旱膶徝览硐脒M(jìn)行創(chuàng)作，用胡亞敏教授的話來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在處于“審美資本化”的時(shí)代：“隨著資本在社會(huì)生活中的全方位滲透，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了深刻的變革。審美與資本交織在一起，這在當(dāng)今已是不爭(zhēng)的事實(shí)，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實(shí)驗(yàn)，盛行的視像文化與資本運(yùn)作有著密切關(guān)系，風(fēng)行全球的電影大片之所以能夠明星云集，氣勢(shì)恢弘，在背后支撐的是天文數(shù)般的資金投入?！盵11]76

基于以上兩點(diǎn)分析，便轉(zhuǎn)入第三個(gè)問(wèn)題的思考，以資本和市場(chǎng)為場(chǎng)域進(jìn)行運(yùn)作的藝術(shù)生產(chǎn)，是否能夠創(chuàng)造審美價(jià)值？如果說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)不能創(chuàng)造審美價(jià)值，那么藝術(shù)也就非藝術(shù)化了；如果說(shuō)藝術(shù)生產(chǎn)仍然能夠創(chuàng)造審美價(jià)值，那么這種創(chuàng)造與商品生產(chǎn)規(guī)律和資本運(yùn)作的目的將不能完全一致甚至相反，因?yàn)楫a(chǎn)品生產(chǎn)活動(dòng)最終的目的在于獲得利潤(rùn)和使資本增值，至于是否能夠創(chuàng)造審美價(jià)值，則不是藝術(shù)生產(chǎn)中處于主體地位的出版商們所首先考慮的；那么，接下來(lái)的問(wèn)題是，如果當(dāng)藝術(shù)失掉了審美的內(nèi)核之后，它將往何處去呢？恐怕很多時(shí)候只是一種感官的喧囂，所以難怪法蘭克福學(xué)派會(huì)如此憂慮文化工業(yè)會(huì)給社會(huì)造成的種種危害。

從上面的論述，可以看出，藝術(shù)生產(chǎn)及其發(fā)展使藝術(shù)往往處于一種悖論性存在：藝術(shù)要獲得存在，就要以一種非藝術(shù)化的趨向而存在，藝術(shù)的發(fā)展日益無(wú)法依據(jù)其自律性而發(fā)展，卻日益依賴于技術(shù)和資本等藝術(shù)之外的因素，甚至在某種意義上，可以這樣說(shuō)，藝術(shù)越要肯定自己，就越要進(jìn)一步否定自己，而當(dāng)藝術(shù)不斷否定自己的時(shí)候，它也就不斷地“前進(jìn)”了。于是，我們看到，在“日常生活審美化”的今天，康德美學(xué)所提倡的審美理想?yún)s顯得如此的暗淡和無(wú)力。

三、藝術(shù)生產(chǎn)蘊(yùn)含著審美價(jià)值創(chuàng)造的內(nèi)在考察

既然在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程中，藝術(shù)處于一種非藝術(shù)化的悖論性存在之中，那么，在這種非藝術(shù)化的悖論中，藝術(shù)作品是否還具有審美價(jià)值呢？藝術(shù)生產(chǎn)還能否生產(chǎn)出藝術(shù)審美價(jià)值呢？就筆者來(lái)看，即使在大眾文化當(dāng)?shù)篮拖M(fèi)意識(shí)膨脹的語(yǔ)境下，從價(jià)值論的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品的審美價(jià)值仍然能夠被創(chuàng)造出來(lái)，審美價(jià)值仍然有實(shí)現(xiàn)自身的路徑。

從價(jià)值論的角度說(shuō)，馬克思實(shí)際上是期望藝術(shù)生產(chǎn)能夠盡力擺脫資本控制和商品化趨勢(shì)帶來(lái)的不利影響，從而生產(chǎn)出具有高度審美價(jià)值的優(yōu)秀藝術(shù)作品。馬克思曾對(duì)生產(chǎn)勞動(dòng)表達(dá)過(guò)這樣的觀點(diǎn)：“實(shí)現(xiàn)在產(chǎn)品中的勞動(dòng)，更貼近些說(shuō)，實(shí)現(xiàn)在商品中的勞動(dòng)，對(duì)我們就表現(xiàn)為生產(chǎn)勞動(dòng)”[12]105、“生產(chǎn)勞動(dòng)是直接增殖資本的勞動(dòng)或直接生產(chǎn)剩余價(jià)值的勞動(dòng)”[12]105。那么，“根據(jù)這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，馬克思在一般情況下總是把藝術(shù)家歸入非生產(chǎn)勞動(dòng)者行列，即使藝術(shù)家通過(guò)自己的藝術(shù)活動(dòng)為自己獲得報(bào)酬，他也不認(rèn)為這是生產(chǎn)勞動(dòng)，只是當(dāng)藝術(shù)家被他人所雇傭，其藝術(shù)活動(dòng)或產(chǎn)品，被當(dāng)作商品出售獲得利潤(rùn)時(shí)，馬克思才認(rèn)為藝術(shù)生產(chǎn)屬于生產(chǎn)勞動(dòng)”[7]120。

藝術(shù)生產(chǎn)能夠創(chuàng)造審美價(jià)值的依據(jù)，可以追溯到對(duì)勞動(dòng)與美的關(guān)系的理解。馬克思和恩格斯認(rèn)為，美和美感產(chǎn)生于人類勞動(dòng)，勞動(dòng)孕育了美?！笆紫?，勞動(dòng)是人和動(dòng)物最后的本質(zhì)區(qū)別，而有無(wú)美的追求和美的感受能力正是勞動(dòng)與非勞動(dòng)區(qū)別的內(nèi)容之一，所以人的勞動(dòng)必然包含著對(duì)美的追求和美的感受能力的積淀；其次，由于勞動(dòng)是人類社會(huì)活動(dòng)的第一個(gè)基本條件，美的追求和感受作為第二位的東西，就必然在歷史和邏輯上都是第一個(gè)基本條件的派生物”[13]17。所以，從勞動(dòng)意義上來(lái)理解藝術(shù)生產(chǎn)，說(shuō)明藝術(shù)生產(chǎn)能夠創(chuàng)造出審美價(jià)值，也就是說(shuō)，“在社會(huì)生活中，是藝術(shù)生產(chǎn)創(chuàng)造了諸多的‘美’，如果說(shuō)‘勞動(dòng)創(chuàng)造了美’揭示了美的起源，那么‘藝術(shù)生產(chǎn)’則向我們描繪了審美價(jià)值創(chuàng)造的圖景，即人類的勞動(dòng)不但使某些自然對(duì)象成為實(shí)用產(chǎn)品，而且成為美的產(chǎn)品，發(fā)展了的勞動(dòng)不但生產(chǎn)使用價(jià)值，而且生產(chǎn)審美價(jià)值”[13]17。從這一點(diǎn)來(lái)思考，藝術(shù)生產(chǎn)是可以創(chuàng)造審美價(jià)值的。

四、審美價(jià)值創(chuàng)造的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

從馬克思如何看待藝術(shù)生產(chǎn)中審美價(jià)值的生產(chǎn)，或者說(shuō)，從勞動(dòng)與美的關(guān)系來(lái)說(shuō)明藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)在蘊(yùn)含著審美價(jià)值的創(chuàng)造，已有不少學(xué)人做過(guò)闡述，但即使明確了這一論點(diǎn)，也不能完全說(shuō)明進(jìn)入到資本時(shí)代或者商品化時(shí)代，藝術(shù)生產(chǎn)怎樣創(chuàng)造出審美價(jià)值。所以，問(wèn)題的關(guān)鍵轉(zhuǎn)入了另一個(gè)焦點(diǎn)：作為一種物質(zhì)生產(chǎn)的藝術(shù)生產(chǎn)如何創(chuàng)造出審美價(jià)值，實(shí)際上也就是說(shuō)藝術(shù)作品的審美價(jià)值如何進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換從而得以實(shí)現(xiàn)。

首先面臨的問(wèn)題是，在藝術(shù)生產(chǎn)過(guò)程之中，審美價(jià)值已經(jīng)不作為這一運(yùn)動(dòng)的首要目的，上文已表述過(guò)這一觀念。從文化藝術(shù)現(xiàn)象來(lái)看，隨著大眾文化的普及和消費(fèi)社會(huì)的來(lái)臨，所謂的純文學(xué)或者具有“審美性意味”的作品在現(xiàn)實(shí)中并不受到歡迎，無(wú)厘頭、搞笑、狂歡、癲狂、荒誕的藝術(shù)形式屢屢得勢(shì)，那么，這些所謂的藝術(shù)形式究竟是否滿足了欣賞者或藝術(shù)消費(fèi)者的審美需要，是否創(chuàng)造了審美價(jià)值呢？有些人認(rèn)為，這些都是感官式的刺激，是無(wú)意義藝術(shù)軀殼的表演，是審美價(jià)值的平面化，但實(shí)際情況如何呢？“超級(jí)女聲”、“快樂(lè)男聲”、“非誠(chéng)勿擾”等形式新奇的各類綜藝節(jié)目層出不窮，掀起了一波又一波的收視高潮，郭敬明的青春奇幻小說(shuō)在國(guó)內(nèi)青少年中流傳甚廣、彌久不衰，如此種種，說(shuō)明觀眾/讀者接受了這樣的藝術(shù)形式，獲得了精神上的愉悅，這也就滿足了人們的審美需求。既然滿足了人們的審美需要，從邏輯上說(shuō)，這樣的藝術(shù)形式就具有了審美價(jià)值。所以，我們得回到如何重新思考評(píng)判審美價(jià)值的審美標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題了。國(guó)內(nèi)學(xué)人做過(guò)這樣的論述：“只要我們還承認(rèn)廣大讀者的需求作為時(shí)代文化心理素質(zhì)的基本表現(xiàn)有其合理性和必然性，那就不應(yīng)對(duì)此妄加指責(zé)和否定；只要我們還承認(rèn)廣大讀者的趣味和水準(zhǔn)也總是在不斷進(jìn)步和提高的，那我們也就必須承認(rèn)，文藝作品的商品性特征恰恰是對(duì)文藝的內(nèi)容和形式應(yīng)以大眾為標(biāo)尺的一種約束和規(guī)范，它并不意味著思想性和藝術(shù)性的喪失，而是對(duì)其特定的要求。”[10]9倘若我們理性地看待藝術(shù)作品的商品化特征，并以此重新審視藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，即使在消費(fèi)文化快餐之中發(fā)掘其藝術(shù)審美價(jià)值也完全可能。

其次，充分發(fā)揮作為藝術(shù)作品的創(chuàng)造主體之一的藝術(shù)家之主觀能動(dòng)性，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)作品的審美價(jià)值。前文已述，在藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)中藝術(shù)家的一元主體地位已經(jīng)不再牢固，出版企業(yè)和媒體日益成為藝術(shù)生產(chǎn)的主導(dǎo)力量，但只要藝術(shù)生產(chǎn)作為精神生產(chǎn)的這一特點(diǎn)沒(méi)有消失，藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性也就不會(huì)消失，這也正是藝術(shù)生產(chǎn)不同于一般的物質(zhì)生產(chǎn)之處。在藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，必須考慮到出版商的導(dǎo)向以及市場(chǎng)需求，這在很大程度上使得藝術(shù)家們往往在迎合大眾趣味和堅(jiān)守個(gè)人立場(chǎng)之間進(jìn)行艱難的選擇，如何將一定的審美理想灌注于藝術(shù)作品中，對(duì)于實(shí)現(xiàn)作品的審美價(jià)值至關(guān)重要。

就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)家們應(yīng)該將個(gè)人化的審美理想與當(dāng)前大眾的審美趣味以及市場(chǎng)需求等幾個(gè)因素結(jié)合起來(lái)考慮，整合成一種“集體式”的審美期待，就筆者拙見(jiàn)，集體無(wú)意識(shí)理論和民間敘事模式是值得思考和借鑒的理論資源。

榮格提出的集體無(wú)意識(shí)概念，是對(duì)弗洛伊德個(gè)人無(wú)意識(shí)理論的發(fā)展完善，他所指的“集體無(wú)意識(shí)”，并非僅僅是對(duì)民族遠(yuǎn)古記憶的遺留，或者是對(duì)民族或種族的集體式的純粹無(wú)意識(shí)心理反應(yīng)，而是融合了意識(shí)和無(wú)意識(shí)及其他綜合情緒體驗(yàn)在內(nèi)的一種復(fù)雜心理現(xiàn)象，還是一種集體式的對(duì)后天的共同經(jīng)驗(yàn)性的心理體驗(yàn)，這些觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作具有諸多的啟示。榮格曾做過(guò)這樣的論述：“滲透到藝術(shù)作品中的個(gè)人癖性，并不能說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)；事實(shí)上，作品中個(gè)人的東西越多，也就越不成其為藝術(shù)。藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個(gè)人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說(shuō)話。個(gè)人色彩在藝術(shù)中是一種局限，甚至是一種罪孽。”[14]246榮格的這段話雖然稍顯偏頗，但卻極具啟發(fā)意義，他提醒了藝術(shù)家，集體式的審美體驗(yàn)既是偉大作品的來(lái)源，能夠在受眾當(dāng)中引起共鳴，至少藝術(shù)創(chuàng)作可以朝這個(gè)方向努力。這從現(xiàn)實(shí)作品之中可見(jiàn)一斑，電視劇《蝸居》近兩年在國(guó)內(nèi)受到熱捧，而張藝謀早期的電影《活著》也讓觀眾心生共鳴，雖然跨越時(shí)代，但這些作品卻反映了一個(gè)共同的主題——生存，這一主題是無(wú)論作為總體的民族還是作為個(gè)體的普通人所一直為之追求的，而這已成為一種集體的無(wú)意識(shí)體驗(yàn)。

民間敘事是另一個(gè)值得關(guān)注的方向。傳統(tǒng)意義上的民間敘事多屬于通俗文學(xué)作品，如“《中華民間文學(xué)史》共涉及了八大類型，其中神話、史詩(shī)、傳說(shuō)、故事、敘事詩(shī)、曲藝小戲等的敘事特質(zhì)一目了然”[15]13。在大眾文化流行的今天，雅俗文學(xué)的界限已不是特別鮮明，信息化的媒介甚至模糊了藝術(shù)和非藝術(shù)的界限，但在客觀上，這卻促進(jìn)了藝術(shù)的傳播速度和影響規(guī)模。因此，“民間敘事”凸顯了其存在的價(jià)值，民間敘事作品的受眾更為廣泛，接觸市場(chǎng)機(jī)制也更早，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)又為其增添了巨大的活力。《明朝的那些事》、《悟空傳》、《第一次的親密接觸》等曾名不見(jiàn)經(jīng)傳的作品通過(guò)網(wǎng)絡(luò)的傳播迅速躥紅，在讀者當(dāng)中有很大的市場(chǎng)。因此，如何發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)時(shí)代民間敘事的優(yōu)勢(shì)，凸顯出作品的審美價(jià)值，是藝術(shù)家值得思考的一個(gè)問(wèn)題。

第三，藝術(shù)作品在藝術(shù)生產(chǎn)中審美價(jià)值與藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性特性具有密切聯(lián)系。藝術(shù)是否是一種意識(shí)形態(tài)，國(guó)內(nèi)學(xué)界爭(zhēng)論多時(shí)，眾說(shuō)紛紜，但是，毋庸置疑，研究藝術(shù)不可能不聯(lián)系到意識(shí)形態(tài)的有關(guān)問(wèn)題。自馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念作了科學(xué)完整的闡釋后，文藝與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系便是一個(gè)爭(zhēng)論不休的話題。無(wú)論是“虛假意識(shí)”說(shuō)、物化理論，還是科技意識(shí)形態(tài)、商業(yè)意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)意識(shí)形態(tài)等諸概念的出現(xiàn)，意識(shí)形態(tài)已滲透到藝術(shù)的方方面面，所以，談?wù)撍囆g(shù)生產(chǎn)則必然要聯(lián)系到意識(shí)形態(tài)。從更廣泛的意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)可以作為意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)來(lái)理解。在當(dāng)代語(yǔ)境下，作為階級(jí)或政治意義上的“意識(shí)形態(tài)”在當(dāng)前藝術(shù)中的表現(xiàn)形式已經(jīng)十分弱化或者隱蔽，而商業(yè)意識(shí)形態(tài)、科技意識(shí)形態(tài)以及文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)等主張得到了極大的發(fā)展，因此，藝術(shù)生產(chǎn)之中必然攜帶著意識(shí)形態(tài)的因子，所以，藝術(shù)作品審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)同樣需要與意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來(lái)。伊格爾頓提出的審美意識(shí)形態(tài)論就是從這個(gè)角度切入的，他認(rèn)為：“因?yàn)槊缹W(xué)在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)也談到了其他問(wèn)題——中產(chǎn)階級(jí)奪政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的斗爭(zhēng)中的中心問(wèn)題。”[16]5在伊格爾頓看來(lái)，審美本身就是一種意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)實(shí)踐，是不同權(quán)力交鋒的場(chǎng)所。因此，藝術(shù)作品審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)必然與意識(shí)形態(tài)結(jié)合起來(lái)。

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