李廣瓊

(華南理工大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，廣東 廣州 510006)

一、詩(shī)歌語(yǔ)言:工具與本體的統(tǒng)一

白話能否入詩(shī)，是學(xué)衡派與胡適的主要分歧之一，而分歧的根本歸結(jié)于二者對(duì)語(yǔ)言性質(zhì)的界定。

胡適視語(yǔ)言為工具，“文字者，文學(xué)之器也”［1］，既然是“器”，就與文學(xué)本體無(wú)大關(guān)系。學(xué)衡派則認(rèn)為，語(yǔ)言是工具與文學(xué)本體的統(tǒng)一。他們認(rèn)為，語(yǔ)言自然有工具性的一面，語(yǔ)言本身的工具性質(zhì)決定它有載道的功能，這是毫無(wú)疑義的，“文以載道，文言文能載道，與白話文之能載道，亦無(wú)以異也”，“夫文字不過(guò)意志、思想、學(xué)術(shù)傳達(dá)之代表，代表之不失使命及勝任與否，乃視其主人之意志堅(jiān)定，思想清晰，學(xué)術(shù)縝密與否為斷”。［2］這似乎與胡適等人所持的工具說(shuō)并無(wú)二致，但是，這僅是語(yǔ)言性質(zhì)的一個(gè)方面。

學(xué)衡派指出，語(yǔ)言同時(shí)又具有文學(xué)本體的一面，它應(yīng)該依所載之道而定，并由此提出文言與白話可以并存的觀點(diǎn)，“文言白話，各有其用，分野殊途，本可并存”。［3］也就是說(shuō)，不論文言還是白話，語(yǔ)言必須與它所載的道達(dá)到一致和融合狀態(tài)，這樣才能真正載其道。古文白話“各有所長(zhǎng)，不可更代混淆，而有獨(dú)立并存之價(jià)值”。［4］這可看出，學(xué)衡派并不真正反對(duì)白話，而是從語(yǔ)言性質(zhì)出發(fā)，更為學(xué)理地分析文言與白話“各有其用”、“各有所長(zhǎng)”，語(yǔ)言應(yīng)該是文學(xué)工具與文學(xué)本體的統(tǒng)一。

胡適等人視語(yǔ)言是一種純粹工具，因此認(rèn)為語(yǔ)言具有普適性。“曹雪芹諸人已實(shí)地證明作小說(shuō)之利器在于白話，今尚需人實(shí)地試驗(yàn)白話是否可為韻文之利器耳。……我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之于韻文;私心頗欲以數(shù)年之力，實(shí)地練習(xí)之?！保?］白話既能用于小說(shuō)，又能用于散文和韻文。而學(xué)衡派將語(yǔ)言視為工具與本體的統(tǒng)一，就要求語(yǔ)言必須統(tǒng)一于本體。它不具普適性，適合此文類(lèi)的語(yǔ)言不一適合彼文類(lèi)。它的適用與否在于與本體的統(tǒng)一，統(tǒng)一則適用，否則就不成其為合適的工具。

在學(xué)衡派看來(lái)，詩(shī)歌的語(yǔ)言也必須達(dá)到工具與本體的統(tǒng)一。詩(shī)歌是一種特殊的文類(lèi)，梅光迪認(rèn)為，詩(shī)為“人類(lèi)最高最美之思想情感之所發(fā)宣，故其文字亦須最高最美，擇而又擇，選而又選，加以種種格律音調(diào)以限制之，而后始見(jiàn)奇才焉，故非白話所能為力者?！保?］170吳宓表達(dá)了同義，“詩(shī)者，以切摯高妙之筆(或筆法)，具音律之文(或文字)，表示生人之思想感情者也?！保?］他們認(rèn)為，詩(shī)歌是最具文學(xué)審美特性的文類(lèi)，那么，與之相稱的語(yǔ)言也應(yīng)該是“具音律”的。而音律在白話新詩(shī)中處于淡化和缺失狀態(tài)，白話詩(shī)句并不具備“音律”，“僅為白話而非白話詩(shī)”。［7］。李思純強(qiáng)調(diào)白話詩(shī)不合中國(guó)文字之特質(zhì)，他說(shuō):“文學(xué)之本體在于文學(xué)。吾國(guó)舊詩(shī)之所以有平仄、音律、五七言，蓋本于漢字之特質(zhì)而來(lái)，”白話詩(shī)強(qiáng)以“單音獨(dú)體之漢字”創(chuàng)作“拼音文字式之詩(shī)”，非但違反常識(shí)，抑且不足稱為詩(shī)。［8］他們都認(rèn)為白話不適合“載”詩(shī)。梅光迪判定，“文章體裁不同，小說(shuō)、詞曲固可用白話，詩(shī)文則不可”。［5］168吳宓則更進(jìn)一步詳細(xì)地對(duì)文言與白話在每一種文章體裁中的應(yīng)用加以解說(shuō)和評(píng)判，結(jié)論是“小說(shuō)戲劇等有當(dāng)用白話者。即用簡(jiǎn)煉修潔之白話。外此文體之精粗淺深。宜酌照所適。隨時(shí)變化。而皆須用文言?！保?］這種劃分，詩(shī)歌領(lǐng)域無(wú)疑是一個(gè)不可侵犯的禁區(qū)。吳宓更是斷言，“新體白話之自由詩(shī)，其實(shí)并非詩(shī)，決不可作”［9］認(rèn)為，從白話新詩(shī)的創(chuàng)作實(shí)際來(lái)看，白話之于詩(shī)歌，并未達(dá)到工具與本體相統(tǒng)一的美學(xué)目的，因而反對(duì)白話入詩(shī)。

學(xué)衡派關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言是工具與本體相統(tǒng)一的觀點(diǎn)，與他們信奉的“一、多”學(xué)說(shuō)有內(nèi)在聯(lián)系。在《認(rèn)詩(shī)之創(chuàng)作》一文中，吳宓開(kāi)宗明義:“予最服膺柏拉圖之哲學(xué)，以為可以包括一切事象，解決一切問(wèn)題。柏拉圖哲學(xué)之精華，尤在其(1)兩世界及(2)一多相關(guān)無(wú)礙之二義?！辈⒄f(shuō)，以柏拉圖之學(xué)說(shuō)用之于文學(xué)，則知“文學(xué)之原理，真善美之本體，批評(píng)之標(biāo)準(zhǔn)。以上均為絕對(duì)的，故可完全客觀論究而得公平”。［10］270在柏拉圖的“一、多”學(xué)說(shuō)中，“多”是現(xiàn)象，是可變的;而“一”則是本體，是應(yīng)該保持的。如白璧德所說(shuō)，“偉大的詩(shī)人或藝術(shù)家從‘多’中察覺(jué)到的‘一’，以及那種賦予其作品更大的嚴(yán)肅性的東西并不是一種固定的不變的絕對(duì)”。在他看來(lái)，“一”并非一成不變的規(guī)則和典范，而是一種“對(duì)普遍性的直接感悟”［11］12也就是說(shuō)，“一”是一種抽象的精神和內(nèi)核。在文學(xué)中，“一”也就是吳宓所說(shuō)的“真善美之本體”，文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)正是應(yīng)該建立在這種“一”之上的。

學(xué)衡派正是從“一、多”的關(guān)系中，來(lái)觀照和審視詩(shī)歌的語(yǔ)言與本體之間的關(guān)系。在這里，語(yǔ)言是“多”，即現(xiàn)象，是可變的;而詩(shī)歌本體是“一”，則是應(yīng)該堅(jiān)守的，這里的“一”就是指詩(shī)的本質(zhì)。語(yǔ)言的變化必須服從于“詩(shī)的本質(zhì)”這一中心原則。如果遵從了“詩(shī)的本質(zhì)”，所用的語(yǔ)言是適合的;反之，如果違背“詩(shī)的本質(zhì)”，所用的語(yǔ)言則是不適合的。

在此框架中，學(xué)衡派對(duì)于白話新詩(shī)的批評(píng)成為一個(gè)有機(jī)的體系。而且一些看似矛盾的觀點(diǎn)也因此得到合理的解釋。吳宓曾說(shuō)“新體白話之自由詩(shī)，其實(shí)并非詩(shī)，決不可作”［9］，又說(shuō)“在今新詩(shī)(語(yǔ)體詩(shī))可作……作新詩(shī)者，如何用韻，盡可以自由試驗(yàn)，創(chuàng)造適用之新韻”。［12］267-269這兩個(gè)看似矛盾的觀點(diǎn)在“一多”結(jié)構(gòu)中其實(shí)是統(tǒng)一的，并不矛盾。吳宓所說(shuō)的“白話詩(shī)絕不可做”，是指那種違背了“詩(shī)的本質(zhì)”的白話詩(shī)。在這種詩(shī)中，詩(shī)特有的藝術(shù)屬性已被或多或少地抽空，淪為幾行白話做成的文字。顯然違背了“一、多”統(tǒng)一的原則，是應(yīng)該反對(duì)的。而他所說(shuō)的“我不是反對(duì)新詩(shī)，我只是對(duì)新詩(shī)提出了較高要求”，也是“一、多”統(tǒng)一原則下的觀點(diǎn)?！绊崱笔窃?shī)歌獨(dú)有的美學(xué)屬性，其它文體則沒(méi)有這種美學(xué)屬性。也就是說(shuō)，“韻”就是詩(shī)的本質(zhì)之一，是詩(shī)所以為詩(shī)的判定準(zhǔn)繩之一。吳宓認(rèn)為，在保持“韻”這一詩(shī)的本質(zhì)的前提下，白話詩(shī)是可以“自由試驗(yàn)”的。他進(jìn)一步說(shuō)明，詩(shī)必須有韻，而具體的詩(shī)韻標(biāo)準(zhǔn)，則可“歸本于一(the one)、多(the many)之對(duì)峙”，“蓋主多者，常主自然(nature)譏斥人為;主一者并主規(guī)律(law，convention)而力求統(tǒng)貫”。［13］267-269他提倡“自由試驗(yàn)”，“創(chuàng)造適用之新韻”。這正是“一多”統(tǒng)一在詩(shī)歌批評(píng)中的呈現(xiàn)。

正是在這種意義上，吳宓說(shuō):“我不是反對(duì)新詩(shī)，我只是對(duì)新詩(shī)提出了較高要求”。［13］。而這個(gè)較高的要求，也就是在詩(shī)歌語(yǔ)言革新時(shí)，必須重視“詩(shī)的本質(zhì)”這一不可或缺的美學(xué)內(nèi)核。

在遵從“一”的原則下，詩(shī)歌語(yǔ)言在工具與本體之間達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。學(xué)衡派對(duì)白話新詩(shī)的批評(píng)與建設(shè)性思考都源于這種觀點(diǎn)。學(xué)衡派關(guān)于白話新詩(shī)問(wèn)題的觀點(diǎn)，對(duì)當(dāng)時(shí)白話詩(shī)主潮形成一種制衡與救偏。而且，其中許多不乏合理性的建設(shè)性理念，為白話新詩(shī)后來(lái)的發(fā)展提供了可資借鑒的理論資源。

二、詩(shī)歌格律:詩(shī)之本能

堅(jiān)持格律還是廢除格律，是學(xué)衡派與胡適等人關(guān)于白話新詩(shī)的另一主要分歧。胡適主張“要須作詩(shī)如作文”，［14］91“詩(shī)須廢律”。［15］他把詩(shī)的格律看成是“束縛精神的枷鎖鐐銬”，必須打破這些“枷鎖鐐銬”，以實(shí)現(xiàn)“詩(shī)體的大解放”。［16］

學(xué)衡派對(duì)之提出反對(duì)意見(jiàn)。胡先骕和吳宓的觀點(diǎn)頗具代表性，胡先骕從詩(shī)歌審美本體論出發(fā)提出，詩(shī)之有聲調(diào)格律音韻，古今中外，莫不皆然，“詩(shī)之有格律，實(shí)詩(shī)之本能”。反對(duì)胡適將格律視為“束縛精神的枷鎖鐐銬”，主張辯證地看待格律在限制與自由上的對(duì)立統(tǒng)一。他引用美國(guó)羅士的話:“在美術(shù)家，其媒介物之限制，即其達(dá)自由之路也”，“即此限制，每為創(chuàng)造之原因”。［7］吳宓指出，思想感情乃詩(shī)之內(nèi)容，韻律格調(diào)則為詩(shī)之外形;兩者相輔相成，不可或缺。如果一味注重內(nèi)容，“鏟除一切韻律格調(diào)”，則詩(shī)之本體亦遭破壞，“唯有極佳之思想感情，何所附麗?何由表達(dá)?”［6］他們認(rèn)為，其一，格律是詩(shī)的本質(zhì)屬性，不可廢除;其二，格律是“限制與自由”的統(tǒng)一，作者在這些限制中達(dá)到創(chuàng)作的自由。格調(diào)的嚴(yán)格限制，非但不是束縛創(chuàng)造力的鐐銬枷鎖，反有助于提高文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值。

學(xué)衡派對(duì)格律的堅(jiān)持，與其古典主義美學(xué)觀有關(guān)。白璧德認(rèn)為，“古典的精神無(wú)論在哪里出現(xiàn)都會(huì)產(chǎn)生有益的、塑造心靈的作用”。形式最為純粹的古典精神感到自己“是為更高的、非個(gè)人的理性服務(wù)的”，于是便產(chǎn)生了“克制含蓄、講求分寸與處處謹(jǐn)嚴(yán)的感覺(jué)”。在“更高與非個(gè)人的理性”的指導(dǎo)與制約下，古代經(jīng)典作品全面協(xié)調(diào)地發(fā)展了人類(lèi)的一切官能，這樣我們便超越了不斷重新墮落的可能而不至于陷入“專橫孤獨(dú)的思考力所鑄成的靈肉桎梏、感覺(jué)的泥沼或幻想的迷宮”。［17］“理性”是古典主義的關(guān)鍵詞，古典主義注重理智、節(jié)制、講求文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與紀(jì)律。在內(nèi)容上要求情感的節(jié)制，形式上講求紀(jì)律與標(biāo)準(zhǔn)。古典主義從現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行選擇，并且將自己“所尊敬、模仿的典范的某種比例和對(duì)稱的東西”強(qiáng)加于它。［18］213并且將自己的文學(xué)信仰寄托于“理性”，這種理性意味著正確的判斷或抽象推理，并以這種“理性或判斷”“反對(duì)想像”。［19］213也就是說(shuō)，古典主義堅(jiān)持遵守典范，并以這種理性和判斷進(jìn)行文學(xué)批評(píng)。法國(guó)古典主義詩(shī)論家布瓦洛主張?jiān)姟岸家槔砗鸵繇嵱肋h(yuǎn)互相配合”，“理性得韻而豐盈”，“忽于理性，韻就會(huì)不如人意”。［20］289-290強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。

學(xué)衡派正是以古典主義美學(xué)觀來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌批評(píng)的。他們認(rèn)為，“詩(shī)之有格律，實(shí)詩(shī)之本能”，格律是一種紀(jì)律與標(biāo)準(zhǔn)，是詩(shī)歌之所以為詩(shī)的屬性之一，如果抽除這種屬性，那么，詩(shī)也就不成為詩(shī)了。格律是詩(shī)歌應(yīng)該遵從的典范。吳宓盛贊安諾德的詩(shī)，認(rèn)為其佳處“在其能兼取古學(xué)浪漫二派之長(zhǎng)”，“以奇美真摯之感情思想，納于完整精練之格律藝術(shù)之中”。其“哀傷之旨，孤獨(dú)之感，皆浪漫派之感情也，然以古學(xué)之法程寫(xiě)出之”。［21］安諾德的詩(shī)之所以受吳宓激賞，在于其詩(shī)融趨勢(shì)感情與格律藝術(shù)于一體，內(nèi)容純正，形式上也堅(jiān)持了“完整精練之格律藝術(shù)”。胡先骕主張?jiān)姷男问揭幸?guī)律，他稱贊古典主義“格律整齊，主張正大”。關(guān)于詩(shī)歌內(nèi)容與形式的關(guān)系，他認(rèn)為，詩(shī)要表現(xiàn)“情理”，而其媒介物則要講究“音韻”，詩(shī)之所以異于文者，“亦以聲調(diào)格律音韻故”。若“使詩(shī)之媒介物，完全與普通語(yǔ)言之用法同，則不成為詩(shī)矣”?！罢R之句法”可“增加普通感情與注意之活潑與感受性”，可“輔助思想之表現(xiàn)”，“夫?qū)φ讨τ?，正與句法之整齊，音韻之諧和，與夫雙聲疊韻，同為增加詩(shī)之美感之物”，韻“能增加喚起愉悅之能力”。［7］總之，他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，詩(shī)歌形式必須遵守格律。批評(píng)白話詩(shī)摹仿美國(guó)之自由詩(shī)(Free Verse)，廢除一切音韻格律，根本不足以稱作詩(shī)。因此，白話新詩(shī)，“以改良中國(guó)之詩(shī)自命”，實(shí)則昧于詩(shī)之原理，以致“擾攘恣睢，去正途愈遠(yuǎn)，入魔障益深?！保?］在他們看來(lái)，白話新詩(shī)主張廢除格律，違背了對(duì)典范的遵從。

在某種程度上，學(xué)衡派與胡適等人在詩(shī)歌格律主張上的對(duì)峙，就是古典主義與浪漫主義在詩(shī)歌形式觀念上的對(duì)峙。古典主義強(qiáng)調(diào)理性節(jié)制，追求形式整齊格律;而浪漫主義偏于擴(kuò)張放縱，力求形式自由創(chuàng)新。新詩(shī)正是胡適等人追求創(chuàng)新的文學(xué)產(chǎn)物，他們主張廢除格律以實(shí)現(xiàn)“詩(shī)體的大解放”，是詩(shī)歌形式的放縱。這種放縱正是古典主義所極力批評(píng)的浪漫主義的放縱。

在《論詩(shī)之創(chuàng)作》一文中，吳宓依新舊材料格律的不同搭配，將把詩(shī)歌分做四類(lèi):舊材料——舊格律、舊材料——新格律、新材料——新格律、新材料——舊格律［10］他認(rèn)為新材料與舊格律“始合于文學(xué)創(chuàng)造之正軌”。［9］但對(duì)歸入新材料新格律詩(shī)歌代表的徐志摩也頗為激賞。認(rèn)為若天假以年，徐志摩可以寫(xiě)出但丁式的鴻篇巨制。吳宓對(duì)徐志摩的新詩(shī)給予肯定和贊同，是因?yàn)槠湓?shī)堅(jiān)持和強(qiáng)調(diào)格律，符合古典主義美學(xué)原則。學(xué)衡派并不反對(duì)新詩(shī)，只是強(qiáng)調(diào)新詩(shī)應(yīng)該保持對(duì)詩(shī)的典范和本質(zhì)的追求。

吳宓與胡先骕等人深受中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的熏陶，他們對(duì)格律的堅(jiān)持，既受中國(guó)傳統(tǒng)古典主義詩(shī)學(xué)的影響，又兼受白璧德古典主義影響。而這兩種傳統(tǒng)在這里達(dá)到了一種契合。

自新詩(shī)誕生始，格律取舍的討論便一直如影隨形，伴隨著新詩(shī)的發(fā)展。學(xué)衡派依據(jù)古典主義美學(xué)原則，堅(jiān)持格律不可廢除。在新詩(shī)創(chuàng)作外部，批評(píng)白話新詩(shī)廢除格律的聲音不絕于耳，章太炎說(shuō)，“凡稱之為詩(shī)，都要有韻，有韻方能傳達(dá)情感。現(xiàn)在白話詩(shī)不用韻，即使也有美感，只應(yīng)歸入散文，不必算詩(shī)［22］16?！标愐∩踔琳J(rèn)為不僅寫(xiě)詩(shī)，便是“美術(shù)性之散文，亦必有適當(dāng)之聲調(diào)。”［23］148-149這些意見(jiàn)都跟學(xué)衡派的觀點(diǎn)相近。

而且，新詩(shī)內(nèi)部也在反思新詩(shī)創(chuàng)作的缺失，針對(duì)白話自由詩(shī)的“自由”提出補(bǔ)偏救弊意見(jiàn)，要求新詩(shī)音韻格律的重建。劉半農(nóng)提出“破壞舊韻，重造新韻”，以及“增多詩(shī)體”，即分自造，輸入他種詩(shī)體，有韻詩(shī)外別增無(wú)韻詩(shī)三項(xiàng)。［24］陸志韋認(rèn)為對(duì)韻法應(yīng)進(jìn)行必要的改造而不贊成廢韻之說(shuō)，堅(jiān)持“詩(shī)的美必須超乎尋常語(yǔ)言美之上?！保?5］潘大道說(shuō)，“詩(shī)不必有韻，有韻底不必是詩(shī)”。［26］后來(lái)說(shuō)“妙用語(yǔ)言，合于音律，是詩(shī)的職分了”。［27］宗白華說(shuō)“情感表現(xiàn)不成方式與形體，藝術(shù)則有形式，有節(jié)奏，有規(guī)則的，如舞蹈，本為情緒之表現(xiàn)，若欲其成為藝術(shù)，則必加以節(jié)奏或方式也”。［28］473這些提倡新詩(shī)格律化的主張均與學(xué)衡派的觀點(diǎn)相近?！冻繄?bào)·詩(shī)鐫》更是宣稱:“我們信詩(shī)是表現(xiàn)人類(lèi)創(chuàng)造力的一個(gè)工具，與音樂(lè)與美術(shù)是同等同性質(zhì)的;……我們的責(zé)任是替它們摶造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩(shī)文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)見(jiàn);我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現(xiàn);我們信文藝的生命是無(wú)形的靈感加上有意識(shí)的耐心與勤力的成績(jī)?！保?9］“試問(wèn)取消了form，還有沒(méi)有藝術(shù)?”［30］新格律詩(shī)派憑借《晨報(bào)·詩(shī)鐫》的平臺(tái)異軍突起于詩(shī)壇，他們主張“戴著鐐銬跳舞”，提倡新詩(shī)的格律化，并以創(chuàng)作實(shí)績(jī)創(chuàng)造了新詩(shī)的輝煌。其提倡新詩(shī)格律化的觀點(diǎn)也與學(xué)衡派的主張相同，吳宓對(duì)徐志摩頗為肯定，其實(shí)也代表對(duì)新格律詩(shī)的肯定。

饒有意味的是，學(xué)衡派是站在新詩(shī)外部審視新詩(shī)，提出不可廢格律的觀點(diǎn);劉半農(nóng)等人及新格律詩(shī)派是從新詩(shī)內(nèi)部自我反思，從而倡導(dǎo)新詩(shī)格律。這種從新詩(shī)內(nèi)部生發(fā)的思考，及其新格律詩(shī)的發(fā)展實(shí)況，印證了學(xué)衡派關(guān)于詩(shī)歌格律的觀點(diǎn)。雖然它們不是直接取自于學(xué)衡派的資源，但學(xué)衡派觀點(diǎn)的合理性在其中得到了回應(yīng)，這一點(diǎn)是無(wú)疑的。

詩(shī)歌本質(zhì)就是古典性，因此，學(xué)衡派將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與新人文主義古典美學(xué)融合起來(lái)，對(duì)新詩(shī)進(jìn)行批評(píng)，是切中肯綮的。學(xué)衡派在理論資源與批評(píng)對(duì)象之間找到了有機(jī)的契合點(diǎn)，使二者形成了有效對(duì)話。在這里，學(xué)衡派對(duì)新人文主義古典主義的闡釋是成功的。

三、“以新材料入舊格律”:詩(shī)歌變革與文化理念的融合

學(xué)衡派維護(hù)傳統(tǒng)文學(xué)，但并非一味固守。這與白璧德堅(jiān)持古典主義，反對(duì)新古典主義的美學(xué)主張有相承之源。白璧德所說(shuō)，“古典文學(xué)作品若想保持其傳統(tǒng)的地位，就必須和現(xiàn)代生活的需要和期盼具有更加廣泛的聯(lián)系?！保?7］114古典文學(xué)保持傳統(tǒng)地位，并非一味固守即可，而是要密切聯(lián)系現(xiàn)代生活新的需要與期盼。白璧德不無(wú)精辟地點(diǎn)出古典文學(xué)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的辯證關(guān)系。他反對(duì)新古典主義的“教條”，認(rèn)為新古典主義者所創(chuàng)立的“一般標(biāo)準(zhǔn)”具有“矯揉造作與生硬僵化”的弊端。

學(xué)衡派繼承了白璧德古典主義的主要觀點(diǎn)，并將之與中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了有機(jī)的聯(lián)系與融合，表現(xiàn)在他們對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌的思考上。在新的時(shí)代之風(fēng)下，學(xué)衡派也在尋求詩(shī)歌的發(fā)展之路，他們認(rèn)為，新詩(shī)主張廢除格律，一味創(chuàng)新，不利于詩(shī)歌的發(fā)展。同時(shí)，他們也看到一些舊派文人沉溺于格律的追求，也不利于詩(shī)歌的發(fā)展，這兩種觀念都有失偏頗。在此基礎(chǔ)上，他們提出詩(shī)歌改革的思路。吳宓的觀點(diǎn)頗具代表性，提出“以新材料入舊格律”，他認(rèn)為，新派之失，在不肯摹仿，便思創(chuàng)造，故唾充舊格律;舊派之失，在僅能摹仿，不能創(chuàng)造，故缺乏新材料。故救其弊而歸于正途，只有镕鑄新材料以入舊格律之一法。［31］400-401在他看來(lái)，新派一味追求創(chuàng)新，不思對(duì)傳統(tǒng)的摹仿，拋棄舊格律，損害詩(shī)歌的發(fā)展;而舊派走向了另一個(gè)極端，他們固守摹仿，而不思創(chuàng)造，也阻礙了詩(shī)歌的發(fā)展。因此，新材料與舊格律“始合于文學(xué)創(chuàng)造之正軌”，［22］“以新材料入舊格律”是詩(shī)歌發(fā)展的唯一道路。

這當(dāng)然是吳宓對(duì)于詩(shī)歌發(fā)展的思考。其實(shí)，“以新材料入舊格律”不僅僅是一種詩(shī)歌觀點(diǎn)，它暗合了“新舊融合”文化理念，與學(xué)衡派世界與本土統(tǒng)一、傳統(tǒng)與現(xiàn)代統(tǒng)一的文化思想有內(nèi)在邏輯關(guān)系的一致性。

吳宓“以新材料入舊格律”的詩(shī)歌改革思路，“實(shí)本于黃公度先生”，［12］267-269又受白璧德古典主義的影響。本身就是中西文化融合的產(chǎn)物。

“以新材料入舊格律”，一新一舊的融合，僅其觀點(diǎn)表面就包含新舊融合的理念。吳宓所說(shuō)“新材料”，包括黃遵憲所提“西洋傳來(lái)學(xué)術(shù)、文藝、生活器物，及緣此而產(chǎn)生之思想感情等所號(hào)為現(xiàn)代之特征者”，“舊格律”則是“吾國(guó)詩(shī)中所固有之五七言律絕、古體、平仄及押韻等。”［10］270在這里，“西洋傳來(lái)學(xué)術(shù)、文藝、生活器物，及緣此而產(chǎn)生之思想感情等所號(hào)為現(xiàn)代之特征者”等“新材料”無(wú)疑是屬于“新知”;而“五七言律絕、古體、平仄及押韻”等舊格律屬于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)范疇，則是“國(guó)粹”。因此，“以新材料入舊格律”與學(xué)衡派“昌明國(guó)粹，融化新知”的文化思想無(wú)疑是一致的。前者是后者在文學(xué)層面的再次闡釋和具體體現(xiàn)。

綜上所述，學(xué)衡派將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的美學(xué)理念與新人文主義的“一、多”學(xué)說(shuō)有機(jī)融合起來(lái)，對(duì)新詩(shī)提出了批評(píng)。應(yīng)該說(shuō)，這是新人文主義中國(guó)化的有機(jī)轉(zhuǎn)化，其觀點(diǎn)不無(wú)道理，其中包含許多合理的內(nèi)核，對(duì)當(dāng)時(shí)的白話新詩(shī)主潮是一種補(bǔ)充性思考，構(gòu)成新詩(shī)發(fā)展理論不可或缺的一個(gè)部分。

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