曾華鵬

現(xiàn)代中國文學(xué)

論郁達夫的文藝觀

曾華鵬

郁達夫從日本回國以后，在從事文學(xué)創(chuàng)作和刊物編輯的同時，也寫了一些文藝評論文章，而他在北京平民大學(xué)、北京藝專和武昌師范大學(xué)中文學(xué)科任教期間，由于教學(xué)的需要，又系統(tǒng)地研究了文藝理論和文學(xué)史，并編寫了一些文學(xué)理論方面的講義。這些文藝批評和文學(xué)研究的理論成果同樣是郁達夫文學(xué)活動的重大收獲，也是他為中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展作出的貢獻。他的文藝理論成果大致包含以下三類內(nèi)容：一是文學(xué)理論專著。他將在大學(xué)里教學(xué)時所編寫的講義整理出版，計有《小說論》、《戲劇論》、《詩論》、《文學(xué)概說》等。二是文藝評論文章。這里有對眾多中外作家和作品的研究與評論，有對各種文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的思考與批評，還有對若干文藝理論問題發(fā)表的意見與主張等，這類文章除一部分收集在 《文藝論集》、《敝帚集》中出版外，還有不少散見于各種報刊上。三是大量的作品序跋。這里有郁達夫為自己的作品集和譯著所寫的序言、題辭、附記和后敘等，也有他為友人的作品所作的序，他有很多對文學(xué)的精彩意見是存留在這類文章中的。如果將郁達夫各個時期的文藝評論文章和專著都加起來，其篇幅大約占他一生全部著作的四分之一左右，頗有分量，無疑是應(yīng)該受到重視的。

在五四出現(xiàn)的文學(xué)家中，郁達夫是較早在創(chuàng)作的同時也兼及文藝評論活動的。而且他的文學(xué)理論批評還具有以下幾個鮮明的特點：首先，郁達夫的文藝評論活動是十分適時的。五四文學(xué)革命以后，廣大新文學(xué)作者經(jīng)過幾年的創(chuàng)作實踐，產(chǎn)生了一批新的創(chuàng)作成果，在這個時候，迫切需要從理論上來加以研究與總結(jié)，這樣做有利于新文學(xué)運動的繼續(xù)發(fā)展，郁達夫的理論批評正適應(yīng)了這個需要；另一方面，五四以后，新文學(xué)作者所運用的各種文學(xué)體裁諸如白話小說、白話詩、白話散文以及話劇文本等與我國傳統(tǒng)的舊文體完全不同，它們主要是從西方引進和借鑒的，那么這些來自域外的文學(xué)體裁到底具有哪些基本特征，這時是急需介紹和說明的。郁達夫所編寫的《文學(xué)概說》、《小說論》、《戲劇論》、《詩論》等，正是著重介紹外國理論家對這些文學(xué)體裁的特征的理論闡釋，這可以幫助文學(xué)作者對其所采用的文體有較清晰的認識，從而更自覺地加以掌握。郁達夫在這方面的意圖是很明確的。他在《文學(xué)概說》里說：中國古代文人所理解的“文學(xué)”，不是我們現(xiàn)在所講的“文學(xué)”，“現(xiàn)在我們在這里所說的文學(xué)，是外國文Literature的譯語。既已販賣了外國的金丹，這說明書自然也不得不用外國的了”。這個比喻，生動地說明他是自覺地運用外國文藝理論（“說明書”）來解釋當時我國已引進的各種新文體（“金丹”）的特征。這對我國新文學(xué)的發(fā)展無疑是十分及時的。其次，郁達夫的文藝評論活動依托著豐富的理論資源。他的文藝評論著作中，雖然對我國古代文藝理論經(jīng)典也曾有所關(guān)注，例如他也曾引用《典論》、《漢書·藝文志》、《文心雕龍》等古籍里的某些論述，但更多的他還是從外國文藝理論著作中尋求強大的理論支撐。他依憑精通英、德、日多國外文的優(yōu)勢直接參考大量的外文資料。我們從《小說論》、《文學(xué)概說》、《戲劇論》等書后開列的參考文獻目錄可以看到其數(shù)量之多。如《文學(xué)概說》參考文獻達十七種，《戲劇論》十三種，《小說論》也有十多種。其中如他引用最多的培理的《小說的研究》（Bliss Perry：A Study of Pross Fiction）、哈米頓的《小說技巧論》（Clayton Hamilton：A Manual of the Art of Fiction）、莫耳頓的《文學(xué)之近代研究》（R.G.Moulton：Modern Study of Literature）以及日本木村毅的《小說研究十六講》、有島武郎的《生活與文學(xué)》、楠山正雄的《近代劇十二講》等，都是二十世紀二十年代在中國文學(xué)界產(chǎn)生很大影響的理論著作，它們對文學(xué)和文學(xué)體裁從內(nèi)容到形式都有新的論述，郁達夫依據(jù)這些理論資源所撰寫的文藝理論著作，也就彰顯出嶄新的面貌。郁達夫這些論著己經(jīng)被列為中國現(xiàn)代文學(xué)理論建設(shè)的第一批優(yōu)秀成果。另一方面，人們從郁達夫的文學(xué)理論著作和文學(xué)批評中也可以看到，郁達夫所接受的外國文藝理論是異常復(fù)雜的，它留存著各種思想流派影響的痕跡。資產(chǎn)階級文藝理論家、革命民主主義者、無政府主義者、馬克思主義者的文藝觀點，都曾對他產(chǎn)生過影響，泰納、有島武郎、赫爾岑、須的兒納、馬克思等都是他所敬仰的對象，他從他們的著作中吸取自己有用的東西，但有時卻沒有來得及消化，使其變成自己的思想血液，因而就會呈現(xiàn)出比較蕪雜的面貌。再次，郁達夫是在世界文學(xué)發(fā)展的廣闊視野下以豐富的各國文學(xué)創(chuàng)作成果為依據(jù)來論述文學(xué)問題的。他在《現(xiàn)代小說所經(jīng)過的路程》中說：“中國現(xiàn)代的真正文藝復(fù)興，應(yīng)該斷自五四運動起始才對。正惟其如此，故而目下我們來論述小說，也應(yīng)該明白了西歐小說的古今趨勢，才能夠說話，因為現(xiàn)代的中國小說，已經(jīng)接上了歐洲各國的小說系統(tǒng)，而成了世界文學(xué)的一條枝干的緣故?！痹凇段逅奈膶W(xué)運動之歷史的意義》里又說：五四文學(xué)運動，“打破了中國文學(xué)上傳統(tǒng)的鎖國主義，自此以后，中國文學(xué)便接上了世界文學(xué)的洪流，而成為世界文學(xué)的一枝一葉了”。由于郁達夫是在整個世界文學(xué)的背景下來研討中國文學(xué)，因此他在論述某一個文藝問題時，就常常能夠從世界文學(xué)發(fā)展歷史與各國文學(xué)狀況的廣闊范圍來進行探討。例如他論文學(xué)，就從古典主義、浪漫主義、自然主義、理想主義的歷史發(fā)展中來闡述它在不同階段的表現(xiàn)傾向；他論現(xiàn)代小說和戲劇，則從古希臘一直敘述到近代的法、英、德各國，介紹小說、戲劇發(fā)展的歷史淵源和現(xiàn)狀。由于郁達夫從留學(xué)日本后就閱讀了上千部外國各種流派的小說，他的理論闡釋就具有非常厚實的基礎(chǔ)，加上他又研讀了外國的許多文學(xué)史著作，對一些國家的文學(xué)發(fā)展歷史比較熟悉，因而他的論述就能從理論與創(chuàng)作、歷史與現(xiàn)狀等方面把問題講清楚。同時，郁達夫這種將中國文學(xué)置于世界文學(xué)的背景下進行考察的理論視角，就將中國五四以后的新文學(xué)納入世界文學(xué)發(fā)展的洪流。正如郁達夫所說，“現(xiàn)代我們所說的小說，與其說是中國文學(xué)最近的一種新的格式，還不如說是 ‘中國小說的世界化’，比較得妥當”（《小說論》）。由此中國文學(xué)就跟上時代的步伐，這必然極大地推進中國文學(xué)的現(xiàn)代化進程。

盡管郁達夫并沒有形成自己的文藝理論體系，他在這方面的著述內(nèi)容也還比較蕪雜，甚至出現(xiàn)自相矛盾的現(xiàn)象，而且隨著他的生活經(jīng)歷的變化，他的文藝思想也會有一些發(fā)展，但是他對文藝理論的某些基本問題的認識和主張，應(yīng)該說還是始終沒有根本性的變化的。

首先，郁達夫認為，文藝是生活的反映。作家應(yīng)以生活為創(chuàng)作的源泉，應(yīng)反映現(xiàn)實，反映普通人的生存狀態(tài)及其人性的本質(zhì)。郁達夫承認作為意識形態(tài)的文藝是客觀世界的反映。他在較多的著作中都談到這一點。在《文學(xué)概說》里說：“藝術(shù)就是人生生活的表現(xiàn)，文學(xué)既是藝術(shù)的一分枝，當然也是生活的表現(xiàn)?！痹凇端囆g(shù)與國家》一文里又說：“大凡藝術(shù)品，都是自然的再現(xiàn)。把捉自然，將自然再現(xiàn)出來，是藝術(shù)家的本分?！痹谡撌龈鞣N類型的文學(xué)作品時他也反復(fù)表述了這一觀點。他認為，“天地間萬有充盈，人事紛雜，這些事事物物，詩人都可以拿來做他的材料”（《詩論》）。小說要“描寫正確的人生”，“小說家從許多雜亂的世事里，選擇出材料來”（《小說論》），而近代的戲劇“所反映的，完全是民眾的日常生活”（《戲劇論》）。郁達夫所說的自然、人事、人生、世事、日常生活，都是指客觀世界，他認為，文藝家的創(chuàng)作活動，就是在自己的作品中把客觀世界再現(xiàn)、描寫、反映出來。

即使是歷史題材的文藝作品，也仍然是客觀生活的反映。郁達夫在《歷史小說論》一文里，把歷史小說分為兩種類型，“第一種是當我們讀歷史的時候，找到了題材，把我們現(xiàn)代人的生活內(nèi)容，灌注到古代人身上去的方法。所以這一種歷史小說……是有血有肉的在現(xiàn)代人的讀者面前躍動著的歷史?！薄暗诙N歷史小說，是小說家在現(xiàn)實生活里，得到了暗示，若把題材率直的寫出來，反覺實感不深，有種種不便的時候，就把這中心思想，藏在心頭，向歷史上去找出與此相像的事實來，使它可以如實地表現(xiàn)出這一個實感，同時又可免掉種種現(xiàn)實的不便的方法?！钡谝环N歷史小說是以客觀地描寫歷史上的事件和人物為主，也即如實地將古人的生活再現(xiàn)出來；第二種歷史小說則是以表現(xiàn)作者的內(nèi)心寄托為主，是作者把藏在心頭的“中心思想”借歷史上相似的事實顯現(xiàn)出來，而作者的“中心思想”并不是憑空而產(chǎn)生，依然是來源于生活，是“在現(xiàn)實生活里，得到了暗示”的。

在談到詩歌的旋律韻調(diào)時，郁達夫也認為它是從生活中形成的，是現(xiàn)實生活本身所具有的旋律的藝術(shù)體現(xiàn)。他說：“天地間的現(xiàn)象，凡是美的生動的事物，是沒有一件，不受這旋律Rhythm的支配的。風(fēng)聲雨聲，日月的巡環(huán)，四季的代序，行人的腳步，艫棹的咿呀，以及我們的呼吸脈動，長幼生死的變遷，廣義的講起來，都是一種或長或短的旋律運動。旋律緩慢的時候，就如秋夕的斜陽，靜照大海，這時候的情調(diào)，是沉靜悲涼。旋律急促的時候，就如千軍萬馬，直搗黃龍，這時候的情調(diào)，是歡欣熱烈……韻律或幽或迫，音調(diào)或短或長，雖由當時的情景如何而互異，然而起伏有定，高低得宜，總不能逃出旋律的范圍以外，卻是一定的?！保ā对娬摗罚┯暨_夫這種對生活固有的旋律韻調(diào)和藝術(shù)的旋律韻調(diào)的關(guān)系的論述，是很有見地的。

各種文學(xué)作品的內(nèi)容，是現(xiàn)實人生的反映，某些藝術(shù)技巧的形成，也是來源于生活。郁達夫?qū)ξ乃嚺c生活的關(guān)系的基本認識，無疑是正確的。

然而“生活”并不是抽象的。作為文學(xué)創(chuàng)作源泉的生活，它是以人的活動為主要內(nèi)容的，正是各式各樣的人的千姿百態(tài)的活動，構(gòu)成了無限豐富生動的現(xiàn)實世界，正是人類社會無數(shù)男女老少所演出的悲劇和喜劇匯聚成取之不盡用之不竭的生活源泉。因此，文學(xué)創(chuàng)作反映生活，主要就是反映各種人的生存狀態(tài)，再現(xiàn)豐富多彩的人生。郁達夫在《戲劇論》里曾對現(xiàn)代人生存狀態(tài)的內(nèi)容作了簡要具體的表述。他說：“若要把近代劇里所反映的近代生活的全部作分類之觀察，那么我們不得不先從下列的三方面著手：一、個人與社會，二、戀愛與兩性，三、生與死?！彼€進一步闡釋：“個人對社會的爭斗，在現(xiàn)代的社會組織里，隨時隨地都有的?！眰€人對社會的反抗，是人的意志對于外部生活的反抗。這一重意志若轉(zhuǎn)而向內(nèi)，則變成個人的靈魂與肉體的斗爭，或人與神秘的威力（死）的斗爭，而后者則是“人性中間兩重不可避免的難關(guān)”。于是他將人的生存狀態(tài)具體地概括為“一、生的苦悶，二、性的壓迫，三、死的恐怖”，并且說，“這三件事情，雖則說古今中外，隨時隨地，都是一樣，但無論如何，總沒有像在近代生活里那么猛烈。我們能夠把這三點常放在心頭，去看近代的戲劇，那么就可以知道戲劇和我們的生活的關(guān)系，是如何的密切了”。這里所談的雖是指戲劇里的生活，但也可以說明這就是郁達夫所理解的文學(xué)反映生活的具體內(nèi)容。

郁達夫在他的文論里還同時回答了下面的一個問題：“我們所說的文學(xué)的永久性又在哪里？”他認為，文學(xué)作品之中，有一部分完全系屬于時代的產(chǎn)物，那是要和時代一道地過去的，“因為現(xiàn)代的社會環(huán)境，已經(jīng)是完全變過了的緣故”，而文學(xué)作品中還有一部分，是作家能“把捉住超出在一段時候和各種不相干的瑣碎關(guān)系之外的人性的本質(zhì)”，正因為“作家所具現(xiàn)的是人性的本質(zhì)，所以他的作品也就是古今中外不易的東西”（《文學(xué)漫談》）。這就是說，如果作家能在作品里真實地表現(xiàn)前文所說的 “人性中間兩重不可避免的難關(guān)”，能夠把捉住 “人性的本質(zhì)”，他就可以獲得“古今中外不易的東西”，這就是文學(xué)的永久性之所在。雖然郁達夫的論述并不十分準確精當，但這卻是他依據(jù)自己的理解，對文學(xué)的永久性問題的回答了。

其次，郁達夫強調(diào)作家應(yīng)在作品里表現(xiàn)自己的個性。他后來在回顧自己的創(chuàng)作生活和總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗時曾說，“我對于創(chuàng)作，抱的是這一種態(tài)度，起初就是這樣，現(xiàn)在還是這樣，將來大約也是不會變的。我覺得作者的生活，應(yīng)該和作者的藝術(shù)緊抱在一塊，作品里的Individuality是絕不能喪失的”。又說，“作家的個性，是無論如何，總須在他的作品里頭保留著的”（《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》）。強調(diào)表現(xiàn)作家的個性，這的確是郁達夫一貫的主張。

郁達夫認為“個性的發(fā)見”是人的一種思想覺醒，是五四文學(xué)革命的一個偉大成果。他在《戲劇論》里說：“我們近代人的最大問題，第一可以說是自我的發(fā)見，個性的主張。”我們生在這樣的社會里，要是不曾想到自己的個性，便好安然過去，如從前的臣為君死，子為父亡的時代一樣。但是我們?nèi)粢幌氲阶约海忠幌氲阶约旱闹車闹刂罔F鎖，我們的希望，實在是一點兒也沒有，我們所以要生到這世界上來的理由，實在也完全講不出來。這里說的“安然過去”，其實正是一種精神麻木，而感到?jīng)]有希望，正是思想覺醒后產(chǎn)生的不滿現(xiàn)狀的苦悶，郁達夫的這一觀點在以后的文章里還作了進一步發(fā)揮。如他在為《中國新文學(xué)大系·散文二集》寫的“導(dǎo)言”里說，“五四運動的最大的成功，第一要算，個人的發(fā)見。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。我若無何有乎君，道不適于我者還算什么道，父母是我的父母，若沒有我，則社會，國家，宗族等那里會有?”郁達夫清楚地認識到，所謂君為臣綱、父為子綱之類的封建道德，是窒息人的個性的桎梏，強調(diào)表現(xiàn)個性，正是對封建主義禁錮的徹底反抗，是對人的價值、人的尊嚴的充分認識與肯定，這是人的思想的覺醒，時代的覺醒。

作家在作品里要表現(xiàn)自己的個性，實質(zhì)上就是作家的創(chuàng)作過程要充分發(fā)揮自己的主體作用，不隨風(fēng)搖擺，不被別人左右，要堅持自己的獨立思想，以自己的智慧和眼光對生活素材進行選擇與提煉，彰顯個人對生活的獨到理解與個性化表述。郁達夫在《小說論》里寫道：“藝術(shù)所表現(xiàn)的；不過是把日常的人生，加以蒸餾作用，由作者的靈敏的眼光從蕪雜的材料中采出來的一種人生的精彩而已。所以寫在小說上的事實，是從世界上的萬事萬物里由作家的天才去剔抉出來的事實。并不是把爛銅破鐵，一齊描寫再現(xiàn)出來，就可以成小說，成藝術(shù)品的。自然主義者的所謂科學(xué)的描寫方法的失敗，就在這一個地方。他們主張完全滅卻作者的個性，他們主張把觀察的事實，毫無遺漏的報告出來。”在郁達夫看來，面對著紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實世界，選擇什么題材進入自己的作品，面對著自己采擷來的種種人生故事，作怎樣的價值判斷和道德評價，面對著自己筆下的各類人物、事件，又是如何表現(xiàn)自己的愛憎感情與審美態(tài)度，這一切作家都起著十分關(guān)鍵的重要作用，而作品的成敗得失則都是由作家的思想、感情、性格、天賦以及審美能力所決定。這就是作家個性的作用。郁達夫還認為，作家要能夠顯示個性的力量就必須敢于超越環(huán)境的種種限制，保持獨立的人格。他說：“我們?nèi)祟惿鐣乃杂羞M化，所以不寂滅者，都因為有超越環(huán)境的個性的內(nèi)部要求存在在那里的緣故。偉大的個性是不能受環(huán)境的支配的。所以我們個人，一方面雖脫不了環(huán)境和時代的影響，一方面也是創(chuàng)造環(huán)境，創(chuàng)造時代的主力”，而“文藝小說，大抵是以不顧環(huán)境，描寫那些潛藏在人心深處的人類的恒久的傾向者為主”（《文學(xué)概說》）。因此，堅持獨立，彰顯個性，是郁達夫文學(xué)思想的重要內(nèi)容。

那么，怎樣才能夠做到在作品里表現(xiàn)出個性呢？不同的作家當然可以根據(jù)自己的經(jīng)驗采取各自不同的方式，這是不能強求一律的。對于郁達夫，他則特別主張通過寫自己來體現(xiàn)個性。他說，“我們的生活，就是我們的全個性的表現(xiàn)的這一句話，是可以說得的罷!行住坐臥之間，我們無處不想表現(xiàn)自己，小自衣食住的日?，嵤拢笾列袆铀枷胧聵I(yè)，無一處不是我們的自己表現(xiàn)”（《文學(xué)概說》）。既然作家本人的生活無論巨細無一處不是個性表現(xiàn)，那么書寫自己的生活也就可以表現(xiàn)個性了。在郁達夫看來，一個具有人類良知的正直善良的作家，要寫自己，寫個人的身世經(jīng)歷，思想感情，人格力量，理想情操，寫本人對生活美丑的思考，對現(xiàn)實是非的評價，以及對周圍世界的愛憎態(tài)度，等等，他的作品也就能煥發(fā)出個性的勉力了。郁達夫的這個意思在他為《中國新文學(xué)大系·散文二集》所寫的“導(dǎo)言”里說得非常清楚。他寫道：“古人說，小說都帶些自敘傳的色彩的，因為從小說的作風(fēng)里人物里可以見到作者自己的寫照；但現(xiàn)代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，這一種自敘傳的色彩是什么呢，就是文學(xué)里所最可寶貴的個性的表現(xiàn)。”正是基于這種認識，郁達夫在他的文論里就反復(fù)強調(diào)“文學(xué)作品，都是作家的自敘傳這一句話，是千真萬真的”（《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》）。而在創(chuàng)作實踐中，從他開始寫小說起，無論是留學(xué)期間寫的《沉淪》集，還是回國前后寫的《茫茫夜》、《蔦蘿行》、《春風(fēng)沉醉的晚上》等，他總是大量地從自己的生活經(jīng)歷中提取創(chuàng)作素材，并在作品中鮮明地表現(xiàn)自己的愛憎感情和對生活的見解。因此這種“自我敘事”也就成為郁達夫個性化表述的主要方式。

郁達夫在他的文藝論著里，還把是否表現(xiàn)個性作為能不能創(chuàng)造優(yōu)秀作品的重要因素，作為衡量文藝作品高低優(yōu)劣的標準。在談到文藝的永久性時，他說：“大作家的把捉時代，是要把捉住時代精神的最主要的一個根本觀念”，“這時代的基礎(chǔ)觀念和人性的本質(zhì)融化入作家的個性，天才作者然后再把它們完完整整地再現(xiàn)出來，于是千古不滅的大作品，就馬上可以成立了?！保ā段膶W(xué)漫談》）在這里，郁達夫?qū)⒆骷业膫€性列為同時代精神、人性本質(zhì)一樣都是產(chǎn)生“千古不滅”的偉大作品的重要條件。在論述現(xiàn)代散文的特征時，郁達夫?qū)⑺c從前的散文作比較，他認為，“從前的散文，寫自然就專寫自然，寫個人便專寫個人”，“散文里很少人性，及社會性與自然融合在一處的”，而“現(xiàn)代的散文就不同了，作者處處不忘自我，也處處不忘自然與社會”。他將“人性，社會性，與大自然的調(diào)和”列為現(xiàn)代散文的一個重要特征。

郁達夫有關(guān)“表現(xiàn)個性”的論述是他的文藝思想的重要內(nèi)容，盡管有些論斷不夠精當，例如他過分強調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的“自敘傳”色彩，并有將作家的個性表現(xiàn)與作家的經(jīng)歷書寫相混淆之嫌，但這種強調(diào)作家在創(chuàng)作中的主體作用的主張是符合藝術(shù)規(guī)律的，這種弘揚個人作用的思想鮮明地體現(xiàn)了五四個性解放的時代精神，無疑是具有反封建的進步意義的。

再次，郁達夫十分重視文藝的真和美的要素。他在《小說論》里說：“小說在藝術(shù)上的價值，可以以真和美的兩條件來決定。若一本小說寫得真，寫得美，那這小說的目的就達到了?！倍谒鸩莸摹秳?chuàng)造日宣言》里，則表示創(chuàng)辦日刊的目的之一是：“我們更想以唯真唯美的精神來創(chuàng)作文學(xué)介紹文學(xué)。”郁達夫既然主張文藝是生活的反映，強調(diào)文藝家要敢于表現(xiàn)自己的個性，那么文藝應(yīng)該怎樣反映生活?作家又應(yīng)該如何彰顯自己個性呢?他在許多論著中反復(fù)強調(diào)的就是文藝的真和美的原則。在他看來，真和美既是文藝的生命和價值所在，也是作家從事文學(xué)活動所應(yīng)追求的目標。

郁達夫主張文藝的生命是真實。他在《藝術(shù)與國家》一文里明確地指出：“藝術(shù)的價值，完全在一真字上，是古今中外一例通稱的?！痹凇缎≌f論》里又說：“小說的生命，是在小說中事實的逼真?！蹦敲?，郁達夫所強調(diào)的真，它的涵義是什么呢?我們從他的論著中可以看到，在文藝反映生活方面，他強調(diào)必須揭示生活的本質(zhì)真實;在文藝家的主觀態(tài)度方面，他則強調(diào)必須表現(xiàn)真摯的感情。

在文藝反映生活方面，郁達夫提出應(yīng)該弄清現(xiàn)實（Actuality）和真實（Reality）這兩個概念的區(qū)別。他認為，“現(xiàn)實是具體的在物質(zhì)界起來的事情，真實是抽象的在理想上應(yīng)有的事情”，真實屬于真理（Truth），“是一般的法則”，現(xiàn)實屬于事實（Fact），“是一般的法則當特殊表現(xiàn)時候的實事”，而“小說所要求的，是隱在一宗事實背后的真理，并不是這宗事實的全部”。這就是說，作家不能滿足于現(xiàn)實表面現(xiàn)象的描繪，他必須努力探索蘊藏在事實背后的一般法則，也即體現(xiàn)生活本質(zhì)的真實。然而怎樣才能揭示出生活的本質(zhì)呢?郁達夫提出，作品里的“真理，又須天才者就各種事實加以選擇，以一種妙法把事實整列起來的時候才顯得出來”（《小說論》）。郁達夫這里所說的選擇、整列，就是指的作家對生活素材的提煉與概括，通過這種艱苦的藝術(shù)提煉與概括的過程，作家才有可能逐步把握并表現(xiàn)出生活的本質(zhì)，從而達到反映生活真實性的目的。

另一方面，對于文藝家創(chuàng)作時的主觀態(tài)度，郁達夫反對冷漠無情，也反對虛情假意，而強調(diào)必須具有真摯的感情。他在為郭沫若的詩集《瓶》寫的《附記》里說：“把你真正的感情，無掩飾地吐露出來，把你的同火山似的熱情噴發(fā)出來，使讀你的詩的人，也一樣的可以和你悲啼喜笑，才是詩人的天職。”而在《藝術(shù)與國家》一文里，他對于那些表現(xiàn)出真情實感的藝術(shù)作品則給予很高的評價。他寫道：“將天真赤裸裸的提示到我們的五官前頭來的，便是最好的藝術(shù)品。賦述山川草木的尉遲握斯（Words-worth）的詩，描寫田園清景的密萊（Millet）的畫，和疾風(fēng)雷雨一般的悲多紋（Beethoven）的音樂，都是自然的一部分，都是天真，沒有絲毫虛偽假作在內(nèi)的。真字在藝術(shù)上是如何的重要，可以不用再說了。”可見，強調(diào)反映生活的本質(zhì)真實，表現(xiàn)文藝家的真摯感情，這就是郁達夫所要求的“真”的基本內(nèi)容。

郁達夫?qū)Α罢妗钡倪@種理解是比較深刻的。這樣，他就能夠把他所主張的“真”同自然主義的真實以及科學(xué)哲學(xué)的真理區(qū)別開來。他正確地指出自然主義的局限性在于只是膚淺地巨細無遺地描摹生活的表面現(xiàn)象，只是把作家所見到的“爛銅破鐵”一齊陳列在讀者面前，自然主義作家“對于現(xiàn)實的把持，也許是周到得很，但是人生的真理，絕不是從這些膚淺的表面觀察所能得到，正如一個人的靈魂，你不能從他的外貌服飾來猜度的一樣”（《小說論》）。是寫“外貌”或是寫“靈魂”，郁達夫就為自然主義和現(xiàn)實主義的真實觀劃清了界限。同時，他對文學(xué)創(chuàng)作和科學(xué)哲學(xué)反映生活的“真”的不同方式也作了細致的比較和分析。他寫道：“小說所表現(xiàn)的，是人生的真理，然而科學(xué)哲學(xué)所呈現(xiàn)的，又何嘗不是人生的真理呢?這兩者的區(qū)別，究竟在那里?是的，小說與科學(xué)哲學(xué)，在真理的追求這一點是同的，其不同之點，是在表現(xiàn)的方法。哲學(xué)科學(xué)的表現(xiàn)，重在理智，所用的都是抽象的論證。小說的表現(xiàn)，重在感情，所用的都是具體的描寫。所以小說里邊，最忌作抽象的空論，因為讀者的理智一動，最容易使感情消減……哈密耳東教授，在他的定義里，特地把使人生的真理，具體化于想象的事實的系列之中，提起來作小說目的的真意，大約也不外乎此。”（《小說論》）是“抽象的論證”還是“具體的描寫”，郁達夫就為科學(xué)哲學(xué)和文學(xué)創(chuàng)作追求“真”的不同方式劃清了界限。應(yīng)該說，郁達夫在當時就能從理論上比較清楚地分析這些區(qū)別，的確是十分難得的。

在強調(diào)藝術(shù)的真的同時，郁達夫也總是強調(diào)美。他說：“藝術(shù)所追求的是形式和精神上的美。我雖不同唯美主義者那么持論的偏激，但我卻承認美的追求是藝術(shù)的核心。自然的美，人體的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壯的美，雄大的美，及其他一切美的情愫，便是藝術(shù)的主要成分?！保ā端囆g(shù)與國家》）

郁達夫強調(diào)文藝的美的要素，但正如他自己所表白的，他并不是唯美主義者。這主要表現(xiàn)在他不但要求文藝的形式美，而且也要求內(nèi)容的美，他是比較注重內(nèi)容和形式的統(tǒng)一的。他認為，“嚴格的講起來，詩的內(nèi)容外形，分離不開，正如人的靈魂和肉體一樣”（《詩論》）。因此，他對各種文藝樣式也都從內(nèi)容和形式兩個方面來探索它的美學(xué)要求。例如他在《詩論》中研究詩歌這一體裁時，就是這樣論述的：“詩有內(nèi)外的兩重要素。無論如何，第一詩的內(nèi)容，總須含有不斷的情緒Emotion和高妙的思想Thought，第二外形總須協(xié)于韻律的原則。”在詩的內(nèi)容方面他強調(diào)要有 “熱烈豐富的感情”和 “高妙的思想”。在感情與思想這兩種因素中他又特別強調(diào)前者的重要性。他認為“詩的實質(zhì)，重在感情。思想在詩上所占的位置，就看它的能否激發(fā)情感而后定。若思想而不能釀成情緒，不能激動我們?nèi)祟悆?nèi)在的感情全部，那么這一種思想，只可以稱它為啟發(fā)人智的科學(xué)，不能稱它為文學(xué)，更不能稱它為詩”。而對于感情，他則強調(diào)它的社會內(nèi)容，“我想主張，詩既是以感情為主，那么無論那一種感情，都可以入詩，都有一樣的價值。不過詩的效果在感動人。若以效力的大小來說，只能說社會的情緒，比較得效力大些?！绷硪环矫妫暨_夫又認為，在詩歌中必須賦予這種具有社會意義的思想感情以富于節(jié)奏美的形式，這就是韻律，而“詩的韻律，大抵可分抑揚，音數(shù)，押韻的三種”，并在《詩論》中對詩的這些格律規(guī)則逐一加以研究?？梢姡暨_夫是從思想感情的內(nèi)容美和韻律節(jié)奏的形式美這兩個側(cè)面來研究詩歌的美的。又如，在《小說論》里研究小說體裁，他同樣也是從內(nèi)容和形式兩方面來考慮的。在小說的內(nèi)容方面，他要求作家要努力刻畫典型人物。他認為，“人物當然是小說中最重要的要素”，而小說中的人物，“大抵是典型的人物，所以較之實際社會的人物更為有趣。這‘典型的’Typical三字，在小說的人物創(chuàng)造上，最要留意”。同時他又從刻畫人物的藝術(shù)手法以及背景描繪、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等方面來研究小說的形式美。郁達夫從內(nèi)容和形式的統(tǒng)一上來研究文藝作品的美學(xué)要求，這種態(tài)度無疑是十分正確的。

既然“美的追求是藝術(shù)的核心”，那么文藝家怎樣才能追求到美呢？在追求美的過程中應(yīng)該注意什么呢？郁達夫在他的文藝論著中特別強調(diào)文藝家創(chuàng)作時的豐富的藝術(shù)想象，以及對于各種藝術(shù)技巧的掌握，他認為這兩者是必不可少的。

郁達夫非常重視創(chuàng)作過程中作家的藝術(shù)想象的作用。他說：“介乎思想情感之間，在廣義的文學(xué)上也十分重要，尤其是在詩的領(lǐng)域內(nèi)，須臾不可離去的，是詩人的想象Imagination”，“無論詩歌小說里，若沒有這一種想象作用，那么情緒也不能發(fā)生，思想也無從傳播，所以有人竟把純文學(xué)叫做Imaginary Literature的，從此也可見得想象在文學(xué)上的重要了”（《詩論》）。在小說創(chuàng)作中，無論是刻畫人物或是描寫背景，同樣不能離開想象的作用。郁達夫指出：“小說家在小說上寫下來的人物，大抵不是完全直接被他觀察過，或間接聽人家說或在書報上讀過的人物，而系一種被他的想象所改造過的性格?！薄盁o論那一本小說里的背景，從沒有完全和實在的背景一樣的。作家的想象，大抵對于一個背景創(chuàng)造的時候，總要費許多組合和分割的勞。如有不足的地方，他要設(shè)法增加，如有不合用的地方，他要設(shè)法裁減。”（《小說論》）在郁達夫看來，想象，可以使詩人從生活感受中激發(fā)起詩的情緒，可以使小說家把生活原型改造成作品中的典型性格，從生活素材中概括和描繪典型環(huán)境。因此，它是作家從生活素材的大地飛向藝術(shù)美的境界的翅膀。

郁達夫還認為各種藝術(shù)技巧是創(chuàng)造美的重要手段，因此他在《詩論》、《小說論》、《戲劇論》等著作中都以較多的篇幅來論述各種體裁的創(chuàng)作技巧。在詩歌理論中，他細致地介紹了平仄、音節(jié)、押韻等各種格律知識。在戲劇理論中，他根據(jù)戲劇藝術(shù)的特征，將劇情的發(fā)展分為序說、糾葛、危機、釋明、結(jié)末五個部分，然后提出寫作劇本時應(yīng)注意做到：“序說貴簡潔優(yōu)美，糾葛要五花八門，危機須驚心動魄，釋明求似淡而奇，從釋明到結(jié)末要一瀉千里，不露痕跡?！贝送?，他對劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物對話、舞臺說明等的技巧也都有所論述。在小說理論中，他分別研究藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物刻畫、背景描繪的技巧。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)方面，他著重論述多宗事件系列的結(jié)構(gòu)法，情節(jié)的“起頭，紛雜，最高點，釋明，團圓”各部分在作品中的合理擺布，以及敘述故事的順敘、倒敘、順倒兼敘等手法。在人物刻畫方面，他提出直接描寫和間接描寫兩種方法。直接描寫可以采用注解法、描寫法和心理解剖法；間接描寫可以采用對話、行動顯示性格，其他人物的反應(yīng)，環(huán)境烘托等手法。在背景描繪方面，他則認為應(yīng)該真實地描寫人物活動的環(huán)境，表現(xiàn)出“小說的背景，是如何的可以左右事件的進行，又如何的可以決定性格的發(fā)展。因此要認真地描繪人物的職業(yè)身份和社會制度的背景，要渲染出濃厚的地方色彩，同時也要注意自然風(fēng)景和天氣的描寫。由于郁達夫本人已有過文學(xué)創(chuàng)作的實踐，積累了一些經(jīng)驗，因而他對各種體裁的藝術(shù)技巧的論述都具體、精當，富于啟發(fā)性。

郁達夫?qū)λ囆g(shù)的真和美的論述，有許多精辟的見解，但也存在著明顯的局限性。他強調(diào)表現(xiàn)生活的本質(zhì)真實，但怎樣才能把捉到生活的本質(zhì)真實呢?他以為主要依靠“天才者”對生活素材的選擇與整列，這樣回答似簡單化了。而在真、善、美三者中，他對善的要素比較忽視，然而對于完美的藝術(shù)作品來說，這三者是缺一不可的。郁達夫強調(diào)文藝家要有真摯的感情，但卻未同時強調(diào)感情的善，可是真如果不同善聯(lián)系在一起，這種真摯的感情如果不反映進步人類的高尚的道德情操，如果不反映廣大民眾的同善訴求，它怎么會是美的呢？它怎么能產(chǎn)生感人的力量呢？郁達夫?qū)ι频囊氐暮鲆暿峭诶碚撋系钠H分不開的。他認為，作家寫作時只要注意真和美就可以了，“至于社會的價值，及倫理的價值，作者在創(chuàng)作的時候，盡可以不管。不過事實上凡真的美的作品，它的社會價值，也一定是高的”，“一眼看來藝術(shù)作品，好像和道德有不兩立之處，但實際上真正的藝術(shù)品，既具備了美、真兩條件，它的結(jié)果也必會影響到善上去，關(guān)心世道人心的人，大可不必岌岌顧慮”（《小說論》）。另一方面，淡化善的要素同郁達夫主觀上不愿意讓自己的作品流露明顯的教訓(xùn)色彩也有關(guān)，他非常擔(dān)心自己的小說變成“勸善書”（《小說論》）或 “托爾斯泰的基督教宣傳的小冊子”（《〈茫茫夜〉發(fā)表以后》），這種擔(dān)心使他走向另一極端，即盡量淡化善的要素。實際上郁達夫沒有看到，在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，真、善、美三者是不可分開的，是相互滲透的。文藝家在追求真和美的同時，必然也會流露自己的愛憎感情，作出自己的價值判斷與道德評價，考慮作品所產(chǎn)生的社會效果，從而顯示出其傾向性。而郁達夫關(guān)于創(chuàng)作時對于善的要素“盡可以不管”的主張，則可能導(dǎo)致作家消解對自己的道德要求，放棄所應(yīng)擔(dān)當?shù)纳鐣?zé)任，這種論斷的局限性是十分明顯的。

最后，郁達夫的文藝思想是不斷發(fā)展變化的。他說：“一切藝術(shù)都是時代和社會環(huán)境的產(chǎn)物……時代是不斷地在跑，社會也是不斷地在變化，所以藝術(shù)當然也非同樣地更換著不可?！保ā段膶W(xué)漫談》）郁達夫的文藝思想并不是停滯不變的，相反，隨著時代的發(fā)展，特別是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)、全民投入抗擊侵略者的斗爭中后，他對文藝的看法就發(fā)生了明顯的變化。例如，我們前面曾介紹過，他在初期為文藝反映人的生存狀態(tài)選擇了三個視角：個人與社會、戀愛與兩性、生與死，在日寇入侵后，他就賦予這些視角新的時代內(nèi)容。他在《戰(zhàn)時的小說》一文里寫道：“平時人生的大問題，譬如說‘死’罷，在炮火下卻大量地在實現(xiàn)，那么冷冷清清的茜紗窗下，一個肺病小姐林黛玉之類的死，當然是毫不成問題了。再說‘愛’罷‘情’罷，父母兄弟姐妹妻子的離散，被虐殺，被輪奸，甚而至于奸后的戮尸——這雖然由于敵人的獸性天成，然而也可以說變態(tài)性欲的一種——等事實，都已經(jīng)變成了日常的茶飯瑣事，一點點小感情的起伏，自然是再也挑不起人的同情和感嘆來。至于‘生’的問題哩，失業(yè)者成千上萬，難民更上了幾百萬的數(shù)位，個人與個人的爭生存，階級與階級的奪利潤，在這當兒，當然也只成了一個極小的波瀾?！庇秩纾暨_夫已十分自覺地意識到文學(xué)創(chuàng)作必須隨著時代的變化而變化。一九三九年他剛到新加坡時就在一篇文章里寫道：“無論小說也好，戲劇也好，詩歌也好，這時候的作品，必定和前幾年的不同。不單是說形式，就是內(nèi)容，也要和三年前的劃然成兩個時代。這三年的進步，比民國以前的五十年，民國以后的二十年還要快，所以我們在今后，無論那一個作家，絕不會，也不能再寫三五年以前那么的作品了?！保ā稇?zhàn)時文藝作品的題材與形式等》）郁達夫雖然有了轉(zhuǎn)變的自覺，但是由于當時抗日救亡斗爭的緊迫和他本人生活的漂泊無定，他沒有機會對文藝理論再作系統(tǒng)的研究和新的闡述。然而，即使是有變化，他原本所具有的文學(xué)反映生活、表現(xiàn)個性及追求真和美這些基本觀點大約也不會有什么根本的變化吧。

曾華鵬，揚州大學(xué)教授。