張法

東吳講堂

為什么美的本質是一個偽命題
——從分析哲學的觀點看美學基本問題

張法

主持人 傅大友 丁曉原

周宏（常熟理工學院教授）：今天我們隆重請出我國著名的美學家、哲學家張法教授為大家講演，大家歡迎。張法教授是浙江師范大學特聘教授、教育部“長江學者”特聘教授、國務院學科評議組成員、中華美學學會副會長，曾經在美國哈佛大學、加拿大多倫多大學作訪問學者，是北京大學跨文化研究中心的學術委員，中國人民大學美學學科博士生導師，北京師范大學文藝學研究中心的學術委員。主要著作有《美學導論》、《中國美學史》、《二十世紀西方美學史》、《中西美學與文化精神》、《佛家藝術》、《走向全球化時代的中國哲學》等十九部，還有合作的著作五部，主編著作五部，論文二百余篇，主要研究的領域橫跨哲學、美學、審美文化和思想史，等等，是一個綜合型的專家?，F在我們歡迎張法教授為我們作題為 “為什么美的本質是一個偽命題——從分析哲學的觀點看美學基本問題”的學術報告。大家歡迎。

我講演的題目本應是 “美學基本面貌和理論難點”。其中“理論難點”就是西方美學在二十世紀出現的一個理論要點：美的本質是一個偽命題。把它拿來作題目，是為了醒目。在講這個要點之前，需要講一下——

美的困難和美學的形成

美學無論是在中國還是在世界，講起來都比較困難。一般來說，聽美學講座的效果，往往如西方現代畫家埃舍爾（M.C.Escher）的一些畫一樣。在這幅畫里，一隊人沿臺階向上面走，走呀走，走了一圈之后，發(fā)現還是回到原來的地方，另一隊人是從上向下走，走呀走，走了一圈之后同樣回到原來的地方。大家仔細看看，畫中向上者確實在朝上走，向下者也確實是在朝下走，但真的走了一圈又回到了原點。這是一個視覺奇跡。這幅畫的境界與現代物理學的境界相關聯，不在這里展開，但聽美學講座很可能會遇到這樣的情況，大家跟著講演者的思路起了一圈之后，又回到原點。為什么呢？因為正如古希臘大美學家柏拉圖第一次想講清美的本質是什么之時，講呀講呀，講到最后，發(fā)現自己講不清楚。他的那篇對話集以這樣的話作為結束：“美是難的！”

對人類的思想來說，美學確實是難的。在人類的文化史上，很早就有美的觀念，這表現在所有文字里都有“美”字，中文有“美”字，印度梵文有l(wèi)avanya，阿拉伯文有jamil，古希臘文有χαλυ，古羅馬有pulchrum，現代歐洲國家的“美的”一詞，很多都與古代希臘羅馬的字源相關，意大利語和西班牙語的bello，法國語的beau，英語的 beautiful，德語的 schon，俄語的красивейше……這意味著全世界的人都有美感。但是，人類文化中只有西方文化產生了美學。非西方文化里都有美，也知道怎么談論美，但沒有美學。這里美學，重在一個“學”字，即專門性的理論形態(tài)，或者說一個學科形態(tài)。我們現在之所以有美學和在講美學，是因為西方文化向全球擴張，世界進入現代世界，非西方文化在學習西方文化，移植西方美學之后，才在整個世界出現了美學，于是有中國美學、印度美學、日本美學、非洲美學……

想一想為什么會這樣呢？再想一想，我們博大精深的中國文化，美學的問題都談論過，而且在具體的問題上講得并不比西方人差，但在古籍里，卻沒有一本以美學命名的書。西方主流觀點：美學就是藝術哲學，所有文化都是有藝術的，大家看看這些圖片，上面左邊是中國仰韶文化彩陶中的舞蹈圖案，右邊一幅是法國洞穴里的野牛巖畫，中間是卡爾特人的圖畫，下面左幅是印度耆那教的雕塑，右圖是拉美的頭像雕塑，中間是兩河流域圖畫。這說明人類所有文化都有藝術，但是非西方文化都沒有美學。比如中國，有藝術，也有藝術理論，有書法理論、音樂理論、文論、畫論、建筑理論……但是沒有美學來命名的理論。

為什么呢？

因為要講好美學是比較困難的。就從一個很簡單的例子來講。我們看看圖上這朵花。我說，這朵花是圓的，大家都得承認：這花確實是圓的。我說，這朵花是紅的，大家都得承認（那么除了色盲之外）：這朵花確實是紅的?，F在，我說這朵花是美的。問題就來了。就有人說不美。我怎么辦呢？我還不能說他錯，頂多說他的審美觀和我不一樣。正如我們常見到的情況，一個人說某個姑娘長得很美呀，另一個人說，不美呀。你還真不能說誰對誰錯。從這些事例可以知道談論美學難在什么地方了。美不是對象身上固有的屬性，對于一個美的對象，我們不能用科學從它里面分解出美的分子來，比如你感到了花是美的，花的美，美在什么地方呢？花葉嗎？花蕊嗎？花瓣嗎？顏色嗎？形狀嗎？都不是！這就是美學的困難：美不是客觀對象固有的屬性。對于客觀對象固有的屬性，比如花的圓和花的紅，大家一定有共識，如果沒有共識，一定有人錯了，是非是很容易弄清楚的。對于并非客觀對象固有屬性的美，比如花的美，大家可以有共識，也可以沒有共識。當沒有共識的時候，你真不能從理論說你是對的他是錯的。什么是美學呢？美學首先是關于美的理論。什么是理論呢？一個理論之為理論，應是放之四海而皆準的。比如說按照我們的算術系統(tǒng)2+2=4，只能等于4，如果你等于3或等于5，那肯定就錯了。這就是要講美之學即關于美的理論比較困難之處。這也反映在西方人對美學的命名上。

對于美學，西方人最初想過用callology（callo是“美”，logy是“學”），還想用philocaly（愛philo，美caly），正如哲學（philosophy）是愛（philo）智（sophy）一樣。還想過用calleoaesthetics（美的感性）、calleopgily（愛美的另一詞匯），等等。然而，最終的結果不是callology（美之學），不是philocaly（愛美之學），而是aesthetics（感受學）成為關于美的學科的正式名稱。Aesthetics雖然是感受，但不是一般的感受（sense），而是對美的感受，是美感。這一對美之感，其重心不是“美”，而在“感”。因為一個對象的美，不在于對象的客觀固有的性質，而在于人感覺到它美的這個“感”。當西方的美學傳入漢字文化圈的時候，包括西方的傳教士，日本的學者，中國的學者都在尋找一個適當的中文詞來與之對應。用過好多譯詞：“佳美之理”，“審美之理”（傳教士羅存德最先提出），“審美學”（日本小幡甚三郎最先提出），“論美形”或“如何入妙之法”（傳教士花之安最先提出），“佳趣論”（日本西周最先提出），“美妙學”（日本西周最先提出），“艷麗之學”（中國顏永京最先提出）……最后，是日本中江兆民用的“美學”一詞在日本被確立為定譯。中國學人接受了日本的成果，特別是經過王國維、蔡元培、梁啟超等的大力宣揚，美學也成為了中國學界的定譯。這一譯詞，從學術的嚴格性來講，有點偏離原義。特別是在現代漢語里面更有問題?，F代漢語在五四成形后，受西方近代精神的影響，把客觀的東西和主觀的東西嚴格區(qū)分開來，區(qū)分了美和美感，美是客觀的，美感是主觀的。這樣一分，美學與aesthetics就差得遠了。但是如果不照現代漢語，而照古代漢語，就沒有問題了。在古代漢語里面，“美”字既用于描述客觀的美，如佳人之美、山川之美；也用來表達主觀的美感，如《孟子》有“口之于味也，有同嗜焉，目之于色也，有同美焉”，這里“美”明顯是指美感。美字在古代漢語中，既可以作名詞又可以作形容詞，還可作副詞，是比較靈活圓轉的。從古代漢語的角度來看，“美學”深得其aesthetics的神韻。但由于我們往往是用現代漢語來理解美學，而且現代漢語里有“美”和“美感”兩個相互對照的詞，就麻煩些了。雖然這是一個需要解決的問題，但不在這里展開。

美學起源于西方，它隨西方文化向全球擴張之后被帶到世界各地，美學就變成了一個世界性的學問。今天，我們任何一個非西方文化講的美學，嚴格來說都是按照西方文化的方式在講。在西方文化里面講美學也是困難的，可以推想一下，其他西方文化為什么不講美學，因為它比較困難。那么西方文化為什么要講呢？當然有它自己的理由。這可以從美學在西方是怎么形成的、怎么發(fā)展的、怎么演變的來看。

那么西方美學是怎么形成的呢？

它來源于古希臘人的一種思維方式。這種思維方式體現在柏拉圖在《大西庇阿斯》對美的本質的追問中：我們看到一朵花是美的，看到一個少女是美的，看到一個陶罐是美的，看到一匹馬是美的，看到一幅畫是美的……花、少女、罐、馬、畫，明明都是各不相同的事物，我們?yōu)槭裁匆f它是美的呢？憑什么我們可以用美來稱這些不同的東西呢？或者說，是什么因素決定了我們都認為它是美的，都可以用美這個詞去稱呼它呢？按照古希臘的思維方式，在具體的東西后面有一個本質，抓住了這個本質，就可以理解具體的事物。比如，就桌子來說，有方的桌子，圓的桌子，梯形的桌子，鐵的桌子和木的桌子……它們都叫桌子，因為后面有一個共同本質，是這個本質決定了它們都叫桌子。美學上也是這樣，我們之所以能夠叫這些東西為美，是因為它后面有一個美的本質。抓住了美的本質，就能理解一切美的現象。除了現象與本質這一思維方式，古希臘文化中還有一點也是重要的，即語言和事物是對應的，可以用定義的語句去反映事物的本質。在現象后面有本質、定義可以體現本質這兩個條件之下，美學建立了起來。柏拉圖也因此被當代的美學辭典說成是哲學美學的建立者。西方建立美學的兩個條件，第一個即事物和世界的現象-本質結構，中國人是能夠理解的，第二個問題即語言與世界的對應性，中國人就很難理解。中國人認為語言是小于對象，也是小于世界的。在客觀上，語言不可能把事物完全細微地反映出來，所謂“言不盡物”；在主觀上，心靈的復雜細微也是語言不能夠完全表達出來的，所謂“言不盡意”。因此，中國人對于事物是不下定義的，如老子的道，《老子》書里一講再講，但沒有下一個定義；像孔子的仁，《論語》書里也是一講再講，同樣也不下定義。中國人認為，事物、世界、心靈，是可以認識的，但這認識不可以用定義式的語言去把握，而是要用心靈去體悟。這一中國文化的特點很重要，但細講起來較復雜，不在這里展開。言歸正傳。有了柏拉圖指明的方向，西方文化通過對美的本質的追求走向了美學的建立。但由于美的問題比其他問題更復雜，因此，西方美學的真正形成是在十八世紀。具體來講它是怎樣形成的呢？西方文化的主體是英、法、德三大文化，美學這一名稱是由德國的鮑姆加通（A.G.Baumgarte）給出的，但其重要起源是英國的趣味理論，一本當代的美學辭典把英國的夏夫茲伯里（The Earl of Shattesbury）看作現代美學的建立者。前面講了aesthetics（美學）是美之感，美之感在英國是以趣味（taste）這一概念展開的。談到趣味，美的趣味，正如前面講過的面對花的情況，你說它美，他說不美，是非常復雜微妙難于爭論的。夏夫茲伯里說：美關聯的不是我們的生理感官，而是與心靈相關的內在感官。后來鮑姆加通從西方文化關于主體的基本框架知、情、意的劃分建立aesthetics（美學），美是感性認識的完善。是夏夫茲伯里理論的進一步發(fā)展，趣味之完善、趣味之美就是aesthetics（美之感），可以說美學讓美的趣味區(qū)別于其他趣味。后來康德的美是非功利的有名理論，同樣源自于夏夫茲伯里。內在感官就具有非功利的性質，只是去掉了夏夫茲伯里內在感官內蘊的新柏拉圖主義的神學意味而將之理性化了。在這一美學的進展中，鮑姆加通拈出美學一詞，成為學科建立的標志。鮑姆加通是用拉丁文寫作的，因此當時對于美學，他用的是拉丁文aesthetica，其詞來源于希臘文aisttesis，因鮑姆加通的提倡，此字傳遍西方，在德文里為asthetik，法文為esthétique，英文里為aesthetics。美學之比趣味獲得普遍認同，如上面提到的，在于鮑姆加通將之放在西方文化對于主體劃分的普遍框架之上。主體心理在西方被分為知、情、意三個部分，知是認知，形成科學和邏輯；意即意志，與道德相關，形成宗教；情呢，也應有一門科學，這就是美學。美是感性認識的完善。從主體講，由對美之感的趣味形成美學，從客體講，美學的形成在于現代藝術體系的形成。這里法國文化作了巨大貢獻。

西方的藝術（art）一詞源自拉丁文ars，此詞又可以追溯到希臘文techne（技藝）。無論是拉丁文ars還是希臘文techne，其詞義，都更接近英文technique（技藝）或artfuness（精技）。古希臘之時，藝術的核心是藝。這“藝”可以是日常之藝，如理發(fā)；也可是藝術之藝，如繪畫；還可是哲學之藝，如邏輯。在中世紀，藝術基本分為與手工相聯的“低俗藝術”和與心靈相聯的“自由藝術”，前者包括日常工藝以及建筑、繪畫、雕塑，等等，后者包括幾何、數學、天文、音樂，等等。到了文藝復興，建筑、繪畫、雕塑被賦予了高雅的意義，從工藝技術中區(qū)別出來，成了Arti del Disegno（美的藝術）。十八世紀法國學人巴托（Charles Batteux）在《論美的藝術的界限與共性原理》（一七四七）中，把雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學這五門藝術，加上建筑和雄辯術，總歸為美的藝術（beaux art）。不但將之區(qū)別于工匠的技術，而且區(qū)別于科學和哲學。藝術的目的就是追求美。感性認識的完美體現在什么上面呢？藝術上；人的趣味什么時候會超出日常的功利性呢？面對藝術的時候。西方人認為，在自然當中有美，生活當中有美，但是只有當人用審美之心，用審美的態(tài)度去看的時候，它才會成為審美對象。而平常呢？我們面對日常之美和自然之美，往往都用功利之心，用日常之眼去看，是有雜念在其中的。而面對藝術時，因為藝術并不是現實，現實的形色聲味在藝術里變得純粹了。美之感（aesthetics）在藝術中得到完全的體現。因此，在西方，美學就是藝術哲學。在黑格爾的美學里，藝術哲學的體現得到了完善性的體現。

現在可以總結一下，美學在西方的興起，主要在三個方面，一是柏拉圖提出了美的本質，展開了美學理論建立的基礎 （由之也形成了一個包容一切的美學框架）；二是從夏夫茲伯里到鮑姆加通和康德，從主體美感出發(fā)建立了美學的體系，這在康德的《判斷力批判》中有典型的體現；三是從巴托到黑格爾，從藝術出發(fā)建立了美學的體系。后兩種美學形態(tài)雖然與第一種有所不同，但都以首先得出一個美的本質作為其理論體系的基礎。在美感型理論里，先要問美是怎樣一種快感。比如，在康德那里，美不是感官的生理性快適，也不是由獲得知識而來的理智性快樂，而是非感官的、非概念的、超功利的愉快。然后再由這一本質定義，推衍出一套體系。在藝術哲學型理論里，藝術是追求美的，美的本質是什么，決定了藝術的創(chuàng)造應該怎么去做，怎樣展開為各種藝術門類的體系。在一種更普泛的美學理論形態(tài)里，先問美的本質是什么，然后展開為藝術美、自然美、社會美，乃至科學美。在古典西方，無論美學的形態(tài)有怎樣的不同，有一點是共同的，就是講美學，首先要問美的本質是什么，得出了美的本質之后，然后推導出一整套美學體系。

講到這里，進入到了我們講座中最重要的問題了。這就是分析哲學對西方古典美學的基礎——美的本質的否定。

美的本質是一個假命題

這個問題的重要，還在于二十世紀以來，西方各個美學流派都紛紛避開美的本質問題。這一現象只有從美的本質被分析哲學所否定，才能得到說明。二十世紀初以來的分析哲學家，羅素（B.Russell）、摩爾（G.Moore）、卡爾納普（R. Carnap）、艾耶爾（A.Ayer）等，特別是維特根斯坦（L.Wittgenstein），對傳統(tǒng)哲學展開了猛烈而致命的攻擊，作為哲學的一部分美學，附帶地而又絕非偶然地遭到了重創(chuàng)。分析哲學家在痛批了傳統(tǒng)哲學之后，往往附上一句：這也適合于美學。比如：

摩爾《倫理學原理》：“關于美，正像關于善一樣，人們極其通常地犯了自然主義錯誤；而利用自然主義在美學上引起的錯誤跟在倫理學上引起的錯誤一樣多?！?/p>

艾耶爾《語言、真理與邏輯》：“我們對倫理學陳述的一切，以后將發(fā)現只要加以必要的變動，也可以適用于美學的陳述?！?/p>

卡爾納普 《通過語言的邏輯分析清除形而上學》：（形而上學的陳述是假陳述）“這樣的論斷還必須擴展到整個規(guī)范哲學或價值哲學，擴展到任何作為規(guī)范科學的倫理學或美學。”

維特根斯坦的 《哲學研究》第三十一節(jié)：“從善性中就產生了一個重要的問題：人們能夠知道行為的細枝末節(jié)而卻不知道它是否為善嗎？關于美也會提出相似的問題?！雹偕厦嫠亩我囊来卧冢耗枺骸秱惱韺W原理》，第206頁，長河澤，北京：商務印書館，1983；艾耶爾：《語言、真理與邏輯》，第116頁，尹大貽譯，上海：上海譯文出版社，1981；洪謙編：《邏輯經驗主義》，第32頁，北京：商務印書館，1989；《維特根斯坦全集》第5卷，第168頁，石家莊：河北教育出版社，2002。

這些大家攻擊傳統(tǒng)哲學的絕大部分地方并未提到美學，但美學家讀起來會由此聯想到美學。維特根斯坦不但在其主要思想的論著中一再提及美學，而且其主要思想，如圖像與世界、語言游戲、家庭相似等，直接啟示了研究美學的新方法，維特根斯坦還專門作了《關于美學的一次講演》（一九三八）。分析哲學的打擊方式是對傳統(tǒng)哲學 （從而也對傳統(tǒng)美學）進行 “語言清洗”。傳統(tǒng)哲學——用分析哲學的稱呼，叫形而上學——的錯誤全在語言上，傳統(tǒng)美學也是如此。在這一意義上，分析美學是由分析哲學所引出的。因此，正如沃爾特斯多夫（Nicholas Wolterstorff）所言：廣義的分析美學包括二十世紀所有分析哲學家關于美的言說。②See Richard Schsterman，Analytic Aesthetics：Retrospect and Prospect，Aesthetics and Art Criticism，Vol.46 Special Issue，1987.這些分析哲學家關于美的言說之所以重要，在于正是在二十世紀美學的大轉變之中，分析哲學家嚴整的哲學新方式和由此新方式不斷發(fā)出的美學批判，徹底否定了美的本質問題。

古典美學總是一開始就問：美是什么？從而得出一個美的本質定義，再由這個定義推出整個美學體系。對美的本質的定義不同，推出的體系也就不同，形成了美學史上各種美學流派或類型。對此，分析哲學劈頭就問：“美是什么”屬于哪一類命題？

命題是對事物或世界的陳述，是事物或世界的圖像。維特根斯坦在第一次世界大戰(zhàn)中在戰(zhàn)壕里翻看到一張交通事故圖，引發(fā)了哲學靈感：哲學用語言/概念/命題去描述世界，也應像交通事故圖一樣，圖像與現實有嚴格的對應關系，讓人一看就明白。語言有了這樣的明晰性，哲學問題就可以排除含混而走向明晰。命題是對的還是不對的，就在于它在現實中是否有對應物。比如說，我說那兒有一個人，你出去一看，如果那兒確有一個人，我的話被證實了，此話為真，如果那兒根本就沒有人，我的話被證偽了，此話為假。語言與世界的對應性，使得語言具有可證實性或可證偽性，凡是可以證實的，就是有意義的，凡是不能證實的，就沒有意義。弗雷格（F.Frege）在《意義與意謂》中說，任何語言都是一種符號，使用時關聯著三個東西：一是語言有自己的語義，這與語言系統(tǒng)相關，你會選擇具有語義的詞來表達你的思想。二是語言在使用中關聯到所指之物，叫做意謂，語言指謂著客觀對象，你用語言說話，一定在敘述語言之外的事物或事情。三是我們在使用語言的時候，頭腦里會同時出現很多表象。表象有時與實際意謂即客觀事物相同，有時不同，甚至完全相反。很多用語言來表達的理論之所以錯誤就在于，在使用語言的時候，反映的不是客觀外在的事物，而是我們心中的表象。為了剔除這一錯誤，需要對語言對命題進行分析。提出一個命題，要求通過對應性去證實它或者證偽它。關于美學的命題都可以用這種方式去看。比如，我們說希臘藝術都是按照黃金比例原則創(chuàng)造出來的，大家可以去希臘的神廟、繪畫、雕塑中進行驗證，確實如此。因此，這個命題是真命題，是有意義的。又比如，人只要對外在的事物采取心理距離就產生美感，這也是可以證實的，是真命題。而關于美的本質是什么問題，就是一個假命題，因為它是無法證實的，例如，一朵花之所以美，是由于內蘊著美的理念，什么是美的理念？這在花朵中是找不到的，是沒法實證或證偽的。在柏拉圖的理論中，理念是在天上的，凡人更沒法去驗證。又如，實踐美學說，事物之所以美，在于人的本質力量的對象化，這個也是沒法證實的。分析哲學家仔細去看，發(fā)現凡是關于美的本質的問題，都是沒法證實的。為什么從柏拉圖開始，關于美的本質，提出了各種各樣的定義，不斷爭吵，后人用自己的定義否定前人，不久又被再后面的人否定，到今天仍然搞不清楚什么是真正的美學本質。關鍵在于：關于美的本質的定義都是既沒法證實，又沒法證偽的。就像宗教里的上帝一樣，上帝是既不能證實又不能證偽。因此，分析哲學家要我們清楚：一個科學的命題一定是既可以證實又可以證偽的?？勺C實性或可證偽性變成了科學的標準之一。也許你可以說，美的本質對應的不是具體之美，而是美的抽象。數學是抽象的吧，但數學可以運用到一切具體事物中去。而美的本質不能用到所有的對象里去，恰好證明它是一個假命題?？柤{普說，美的本質這樣的形而上學型命題不是一個真命題，不具有理論的性質，本身并不是個缺陷，所有的藝術都是這樣的性質，它與我們心中的表象相關，而與現實的對象無關。而我們之所以要反對它，在于形而上的命題給我們一個知識的假象，而實際上并不能給予我們真正的知識。關于美的本質的定義，好像給了我們關于美的規(guī)律的知識，其實是一個假象。實際上并沒有給我們真正的知識，所以這是我們要拒絕它的理由。因此，維特根斯坦說，自己的《邏輯哲學論》這本書，中心思想就是兩句話：“凡是能夠說的，都能夠說清楚，而凡是不能說的，就應該沉默。”就是說，凡是知識性的問題，都是能夠講清楚的，都能證實或者證偽。凡是既不能證實又不能證偽的問題，請不要講，因為不是知識，這樣的命題沒有意義。

在分析哲學看來，除了語言與事物的對應論之外，美的本質之所以被提出來，還在于語言有很多容易讓人產生誤解的東西。因此，維特根斯坦在《美學講演集》里說，美學整個地被誤解了，為什么呢？因為“美”這個詞不斷出現在句子里，給人以誤會。人們面對事物進行審美之時，往往說：這個東西是美的。這個句子里“美的”這個詞就欺騙了我們。當人在說 “這花是美的”、“這姑娘是美的”這樣的句子時，為什么會弄出錯來呢？在于西方文化的傳統(tǒng)。亞里士多德的《范疇篇》講，很多形容詞它實際上是由表性質的名詞轉變來的，這樣，當我們說“這朵花是美的”，句子的判斷句型使得形容詞“美的”成為主詞“花”的性質。美內在地存在于花之中，是花的固有屬性。分析哲學指出，實際上，這形容詞“美的”并不是具有性質屬性的名詞，而是一個純粹的形容詞，就是把它認定的形容詞。我們不是感到花的固有屬性，而“美的”這個形容詞來表示花的實際內容嗎？似乎如此，其實不然。只要把句子進行一下恒等變形就可以知道，“這朵花是美的”完全等同于“這朵花，真美”。從后一句中可知，“真美”（=美的）要表達的并不是事物（花）的屬性，而是主體（人）面對客體（花）時的一種主觀感受。不過，在“這朵花，真美”的句子里，確實有外在的花來對應主體的美感。因此，美應是花的屬性。然而，我們再把“這朵花，真美”恒等變形為另一個感嘆句：“這朵花，?。　边@兩個句子對于主體面對花的感受這一現象來講，完全沒有變！我們絕不會因為面對花說了“啊”而認為“啊”是花的固有性質，而為什么把“啊”換成“美”，就認為它是花的固有性質？這正是“美”這個詞誤導了我們。我們面對花說“啊”，面對畫說“啊”，面對姑娘說“啊”……絕不會因為都說“啊”而去追求這些不同事物后面的“啊”的本質，而在對這些事物都說“美”之后卻要去追求這些事物后面的“美”的本質，這里面肯定是有問題的。當然，這朵花、這幅畫、這個姑娘……確實讓我們感覺到是美的，這里內含有共同的規(guī)律，但這共同的規(guī)律不應該是通過用追求一種美的本質的方式去獲得則是明顯的。通過三個具有等同性質的句子：“這朵花是美的”、“這朵花，真美”、“這朵花，啊”，可以知道，美的本質的問題是一個偽命題，從詞性講就是 “美的”這個詞放在判斷句里，從詞性上給人以誤導而產生出來的。

下面我們再來看美的句型給人產生的誤導。

這一思想是由肯尼克（Williom Kennick）在其文章《傳統(tǒng)美學是否基于一個錯誤？》（一九五八）提供的。從性質上看，卻是對西方傳統(tǒng)思維方式的一種批判。西方的本質追求來自“to be”（是……）的句式。我們要認識一個事物，就會用“是……”的句式去判斷。比如，我是（am）老師，你們是（are）學生，這是（is）茶杯……當我們說to be（是）的時候，說的都是具體事物，這些具體事物，不是單數（is），就是復數（are），不是現在存在（is），就是過去存在（was），或是將來存在（shall），總是存在于一定時空之中的，是有生有滅的。如何從這有來有去有生有滅的具體事物中獲得永恒的本質呢？那就是說了to be（是），但又不說是什么具體事物（to be somethting），而在be的后面加一個動名詞ing把它名詞化，這就是being。亞里士多德說being的問題是過去問過、現在在問、將來還要問的問題。由be（是）到being（本質存在），在亞里士多德那里變成了由be（是）到substance（本體），即事物的本質屬性?！氨倔w”的希臘文是ousa，即希臘文eimi（是）的陰性分詞。這個詞到阿拉伯哲學世界去旅游一周回到西文，成了essence（本質）。由“是”（be）到“是什么”（substance/essence）成為了西方文化獲得本質的句型。西方人就是通過這種“是……”的句型而獲得事物和世界的本質知識的。分析哲學發(fā)現，正是這種“是……”句型，使人們在追求美的本質里產生錯誤。面對事物和世界，西方人一直在問“這是什么？”也一直都得到了滿意的回答。比如問“氦是什么？”回答是容易的：“氦是一種化學元素，氣態(tài)，惰性，無色，原子序數2，原子量4.003。”而當我們問美是什么的時候，卻總不能夠得到一個令人滿意的回答。這是為什么呢？雖然“氦是什么”與“美是什么”擁有同一個句型，但卻是兩個完全不同的問題。前者是科學之問，后者是哲學之問。凡是科學之問都是可以得到正確而滿意的回答的，如氦是什么，桌子是什么，學生是什么……而且回答了，這個問題馬上就清楚了，關于這個問題的知識被獲得了。但哲學之問卻得不到正確的回答，回答了也不會是令人滿意的。“美是什么”的句型讓人們誤認為這是一個可以得到回答的科學問題，而其實它是一個不能回答的哲學問題。面對同一句型，我們一定要區(qū)分兩種問題，科學問題和哲學問題?？茖W的問題都是可以回答的，而且回答了都可以得到證實或證偽。哲學的問題則永遠都回答不了，它既不能證實又不能證偽。整個分析哲學就是在哲學和科學之間劃一條界線。我們應該知道，哪些東西是可說的，哪些東西是不可說的。凡是不可說的就要保持沉默。

分析哲學通過這三種方式的語言清洗，首先，命題有沒有對應物，其次，命題中詞性有沒有弄錯，第三，句型中有沒有混淆科學問題和哲學問題，把美的本質是一個偽命題基本上講清楚了。但分析哲學并沒有終止在這里，因此，還得講一講——

家族相似與如何把握美的規(guī)律

分析哲學分為兩個時期，可以用前期維特根斯坦和后期維特根斯坦來代表。上面講的三種方式，在性質上都屬于前期維特根斯坦的方式，帶著邏輯實證主義的精神。后期維特根斯坦發(fā)現前期的方式有些問題。面對命題，并不像劃分可說和不可說那樣簡單。從根本上講，命題的確切含義，往往不是由命題的語言形式來決定的，而是由用法、由使用的語境來決定的。同樣的一個詞，在不同的語境里使用，詞義是不一樣的。用維特根斯坦的話來說，叫“用法即意義”。對美學來說，這時重要的不是“美是什么”是什么樣的命題，而是“美是什么”是在什么樣的語境中被怎樣地使用的。從用法即意義進一步思考語言的性質，維特根斯坦得出了“語言游戲”的理論。這里包含著很多的內容，從美學上看，維特根斯坦用“語言游戲”的理論來重新思考美的本質問題。

且先回到柏拉圖的原點上來，我們說這朵花是美的，那個人是美的，這幅繪畫是美的……這些不同的東西能被稱為美，一定有一種東西決定著它們是美的，這個東西就是美的本質。柏拉圖就是這樣開創(chuàng)美的本質之問的。對于后期的維特根斯坦來說，的確，人們稱這些不同的東西為美，這些不同的東西里面一定有共同的東西，但這共同的東西不能像柏拉圖那樣，用一個本質去把握。而應當用一種“家族相似”的方式去把握。我們面對一個家族的時候，要把這一家族的生理特征總結出來。首先發(fā)現一些成員中是眼睛相似，另一些成員中是鼻子相似的，還有些成員中是身材相似的，再一些成員中是皮膚相似……這么不斷地看去，你就會發(fā)現，這個家族成員生理特征在不斷地變化，你很難找到所有成員都共有的特征，而只是看一些特征不斷地出現和消失。把特征總結為序數詞1、2、3、4、5、6、7、8……成員甲有3、4、7三個特征，成員乙有1、2、4、6四個特征，成員丙有2、3、8三個特征……如果要對那些家族成員的生理特征作一個本質定義的話，你發(fā)現是定義不出來的。你說某一個或幾個特征是這一家族的特征，有些成員并沒有這一個或這些特征，但又確是這一家族的成員。從這里，也可以看到曾經被經驗主義視為法寶的歸納法的不完全性。歸納法在歸納的時候，是只從對象上抽其某一點或某幾點共同性，但對象的性質為什么就是由這一點或這幾點特征所決定的呢？歸納法在進行歸納的時候就已經出現了偏差。因為歸納一定要選取歸納的角度，選定了一個（或一些）角度，必然要忽視另一些角度，正是在選的時候，偏差就出現了。家族相似正要糾正這一偏差，在對眾多相似對象進行歸納的時候，你把對象的哪幾點抽出來呢？你又靠什么知道你抽出的這幾點是與本質相關的呢？這里無法有充足理由。因此，在歸納的時候，只能是相似點的不斷出現和消失。無法找到固定的本質。只有流動的相似點。血緣保證這些人是一個家族，但卻無法得出什么是這一家族的本質性生理特征。所能看到的是生理相似點不斷地出現和消失。引申到普遍性上：對于一類事物，可以找到相似點，但卻不能說這相似點就是本質。而只能說在一定的（主觀客觀）條件上，某些相似點顯得重要而被關注。再回到美學上來。美的世界就是這樣一個相似的家族。你在一些審美對象（文學、繪畫）上看到具體形象，但在另一些審美對象（書法、音樂）上它又消失了。你在藝術作品中體會到象外之象，韻外之致，但在花朵、駿馬、櫥窗里，它又消失了。在古典藝術中，你感到一種賞心悅目的美，在現代藝術中，卻常遇煩耳惡心的丑。再從審美對象與審美主體的關系看，或作用于眼耳，或激勵于想象；或跳動于情感，或浸潤于心靈，總之，你慢慢地、逐個地看美的事物，從各個方面、不同角度去看事物的豐富性，這樣逐個看去，絕看不出一切有什么共同性，而只能看到它們的相似、關聯，不斷地有一些共同點的出現和消失。我們看的這些現象并沒有一個共同的東西使我們可以用一個詞來表示所有這一切現象，但這一切現象卻可以用許多不同的方式相互聯系起來。正因為有這些聯系，我們才把這一切現象都叫做“美”。因此，美，沒有一個固定的本質，也不能下一個適應一切的定義，毋寧說，它是一個開放性的家族?；氐街黝}上來，走到分析哲學之后，審美是有規(guī)律的，但用美的本質的方式去把握審美規(guī)律肯定是不對的。就前期維特根斯坦來說，美的本質就是一個假命題；對于后期的維特根斯坦來說，美的共同性顯示為一種家族相似。

自分析美學否定了美的本質之后，二十世紀的西方美學都不敢再講美的本質，而轉而問審美對象的本質，不問美是什么，而是問審美對象是什么。我們看見一朵花很美，花是一個審美對象，因此可以問審美對象是什么。在這里，二十世紀以來的西方美學采用了不同的方式去問審美對象是什么。比如，從面對花時的美感去問美感是怎么獲得的，獲得美感時的心理機制是怎樣的。在這一方向上形成了各種各樣的審美心理學型的美學。比如，把面對花的美感用藝術的形式（詩或畫或其他）表現出來，花在藝術品中成為無可爭辯的審美對象。在這一方向上藝術哲學型的美學不斷地產生出來。不過，從分析哲學用語言清洗的方式否定美的本質，繼而用家族相似置換了美的本質之后，也從語言分析的基礎上產生了一種美學類型。布洛克（H.G. Blocker）在《藝術哲學》（一九七九）（這本書譯成中文后改名為《美學新解》）中講了美學的定位。人生在世就是要欣賞美的，現實中的美是不純粹易引爭議的，藝術為美是無爭議的。他說，人對藝術欣賞構成了審美經驗。而把人的審美經驗進行總結提煉，形成理論，這就是藝術批評家的工作。這里補充一點，藝術批評家就是藝術理論家。在英語世界里，批評基本等同于中文的理論，比如文學理論，德俄世界用的總名是文學科學 （德語是 Literaturwissenschaft，俄語是литературоведение），日本和中國都翻譯成“文藝學”，意思是文學是一門藝術之學。英語世界則是文學批評（literary criticism），從蒲伯的《批評論》（一七一一），到阿諾德的《批評在當前的作用》（一八六四），到溫徹斯特的《文學批評原理》（一八九九）、瑞恰茲的《文學批評原理》（一九二四）、弗萊的《批評的解剖》（一九五七）……其中的“批評”一詞都應解讀成“理論”。二十世紀五十年代英語世界為了一統(tǒng)西方文論，使用起“文學理論”一詞來，但性質基本與“文學批評”相同。這個問題細講起來復雜，不在這里討論，只要知道“批評”等于“理論”就可以了。回到正題，美學家呢，就是對藝術理論家的理論進行語言分析。美學家對于審美經驗是怎樣的可以不管，他只管藝術理論家的事，針對藝術理論家使用的語言、概念、句型、定義，等等，用得對還是不對，有無含混，可否去掉，美學家相當于檢察官，對理論進行檢察。因此，分析型的美學著作與西方的其他類型的美學著作，與今天中國美學家寫的著作都不一樣。以美學理論出現的主要概念形成著作的內容。前面講過三類美學的著作，分析美學的可以算作第四類。以布洛克《藝術哲學》為例吧：第一章導論，第二章再現，第三章表現，第四章形式主義，第五章近期的發(fā)展（包括）：一、藝術品的概論，二、意義，三、真實，四、意圖（或意向），五、批評。是圍繞著主要概念進行語言分析構成自己的全書。

分析美學對美的本質的否定，對整個美學理論都有意義，大家都知道了美的本質是一個偽命題，就再也不去講它了。但分析美學作為美學僅是一家。這種把語言分析貫穿到全部美學理論之中的做法，只在英語世界有優(yōu)勢，歐陸美學就不是這樣的。因此，這里針對分析美學提出的問題，進行一點補充，這有助于反過來理解分析美學的理論。

分析美學之外的美學理論

第一個問題，是美學建構與解構。既然美不是我們感覺到的美的事物的客觀屬性，那么我們?yōu)槭裁磿谑挛锷细械矫滥?？我們會在事物上感到美的這個美是從哪里來的呢？綜合審美心理學和審美符號學，可以這樣解釋：一個人第一次看見某物感到了美，第二次第三次也感到了美，重復多次之后，這個事物產生的一種心理過程（美感），被他客觀化為事物的性質，他認定這事物是美的，并認為美是這個事物的客觀屬性。至少其他人認為此物是否為美，他可以不管，只要他認為美就行了。這就像情人眼里出西施，自己的情人美如西施對于自己來說是客觀的，不能因為你認為他的情人不美就說他錯。他在面對情人時進行客觀化過程本身是客觀的，情人讓人感覺到美也是客觀的。一個人的美是這樣建立起來的，一個社會的美也是這樣建立起來的。當社會的某一精英分子把某個東西認為是美的時候，由于他在社會上的權威性，最后導致全社會的人就認為這個東西是美的，這個東西就此被客觀化、符號化了，這時候，美就成為這個東西的固有屬性。而一旦大家都這樣認為之后，如果有人看見它感到不美，就不是這個東西美不美的問題，而是這個人的問題，需要對他進行審美教育，經過學習，轉變他的審美觀，讓他可以從這一對象上感覺到美。事物的美就是這樣建立起來的。就像中國古代女人的三寸金蓮，是五代南唐李后主宮廷一個愛妃，叫窅娘，以新月一般的纖纖小腳在蓮花臺上裊娜起舞，在李煜的個人經驗中建構起了一種新的小腳之美和美感定義。這種小腳之美在李后主個人那里建立起來，繼而擴展到整個宮廷。南唐被宋朝滅掉后，宋朝宮廷卻繼承了對女人小腳的美感。進一步，小腳之美由宋代宮廷推廣到全社會，并且整個宋、元、明、清，小腳的美就變成了中國人心中一個客觀屬性。那個時代里，每一個女性出生之后很小就要趕緊纏腳，為了變得美，而且那個美是客觀的，整個社會整個文化都認為是客觀的。讀一讀中國古典小說，凡是要寫到女人之美的時候，對小腳的欣賞和對小腳的把玩是不可或缺的?！端疂G傳》里，西門慶勾引潘金蓮，第一個動作就是在桌下去偷捏她的小腳。在那個時代，如果哪個中國人不懂得欣賞小腳的女人，他就應該被給予啟蒙，去進美育班。中國女人的小腳之美，雖然是被建構起來的，但是它一旦被符號化了，它就變成了對象的性質，完全是客觀的。不過，美既然是建構起來的，因而又是可以解構的。到了清朝末年的時候，由于西方科學的進入，人們發(fā)現了女人裹小腳既不衛(wèi)生，又殘害健康，于是對社會有影響力的知識分子，對于小腳之美進行了猛烈抨擊，民國建立，又有行政命令和強迫行動進行放腳和不讓再纏腳。在思想、社會、政治的全面行動中，美了一千年的中國小腳之美就被解構了，成了不美的東西，甚至變成丑的東西了。人類社會的美，是不斷地被建構起來，又不斷地被解構的。不同的文化，為了自己的理想，一定要建立起美來，而且為了理想，要讓社會都認同建立起來的美，一旦被認同了，那么它就符號化了，客觀化了，仿佛就變成了對象的固有的屬性。

對美學來說，就是要講清楚，美是如何被建構起來的，又是如何被解構的。具體來說，就是對自人類以來，各個文化、各個時代、各個階級的美是怎么被建構起來的，人為什么要建構這樣或那樣的美，建構了這樣或那樣的美之后，對社會的作用是什么，對心理影響是什么，在文化中有什么功用。同樣，這曾經建立起來的美以后又被解構了，變得不美了，也是需要進行理論上的分析和解釋的。美學的問題之所以困難，就在于美不是事物固有的屬性，在事物的物質性上，我們找不到哪是屬于美的，我們可以說水的分子可以分解出來，但是水的美是分析不出來的。美是人建構起來的，也是人將之解構的。美就是一個不斷地去建構和解構的過程。為了欣賞不同文化的美，也需要去理解它，它的建構過程和解構過程后面的文化的內容和文化動因究竟是什么。

第二個問題，是宇宙間的形式美。人面對事物和世界，會產生美感，不但有社會和文化的因素，還有超社會和文化的因素。比如人從中感到美的東西，很多都與黃金比例相關聯。不但人類社會文化中很多事物具有黃金比例的形狀，自然界的很多事物，也有黃金比例的形狀。黃金比例不是人建構的，而是自然就存在的。人為什么對黃金比例的東西容易產生美感呢？因為人進行看的活動時，黃金比例的對象讓眼睛最省力，感到最舒服。人為什么會有這樣一種構造的眼睛呢？這是與宇宙演化相關的人的進化相聯的。宇宙從混沌的一中產生，人和世界來自于一，具有內在的同一性。這種同一性是人能感到美和事物能給人以美感的基礎。這一點對于美學理論來說，也是重要的。人和世界的同一性，決定了人更容易在哪些東西上感到美和哪些東西的美更易被人建構起來。

第三個問題，講一講與英語世界里分析美學不同的歐陸現象學美學。下面講的基本上是法國美學家杜夫海納 《審美經驗現象學》（一九五三）中的思想?，F象學美學認為，美并不是純客觀的，也不是純主觀的，是要靠人用審美知覺去感受去體悟才呈現出來的。比如，人面對一個藝術作品之時，這邊是一個藝術作品，那邊是一個欣賞者。藝術作品首先是一種物質形式，雕塑是一塊石頭，音樂是一張樂譜，文學是白紙黑字的書。這里僅以文學為例，詩存在于白紙黑字的物質材料之中，如沒有人用審美知覺去讀，永遠是白紙黑字，只有用審美知覺去讀，白紙黑字才轉為有文學意義的字，成為詩，成為審美對象。人內有審美本性，沒有詩，就只處在日常意識的功利計算之中，審美本性得不到呈現，當詩集出現時，他的審美本性呈現出來，讓白紙黑字呈現為詩句，成為審美對象。這是第一步。第二步，詩句在審美知覺之中，生出活的形象。如在王維的詩中，“大漠孤煙直，長河落日圓”變得生動起來。不是在紙上活起來的，是在欣賞者的心中活起來的。第三步，活的形象呈現了一個主題，主題是我們面對活的形象時用思想去對之把握而產生出來，面對文學作品，我們總是要總結一個主題出來，使文學作品顯現出一種意義。主題雖然本就內蘊在作品之中，但要由人去總結，才會顯出。不同的欣賞者，會總結出不同的主題，就像《哈姆萊特》或《紅樓夢》一樣。為什么會總結出不同的主題呢？因為人處在一定的時代之中，當其總結主題時，總是用時代的思想去進行總結的，時代的不同，思想的不同，總結出來的主題也就不同。而這又說明藝術作品是不會僅限于主題這一層面上的，還有更深的東西。因此，最后，是超越于主題的藝術作品的深度，用中國美學的話來講，叫景外之景、象外之象、言外之意、韻外之致。藝術作品的內容總是大于它在欣賞者心中的生動起來的形象，更是大于欣賞者總結出來的主題。為什么呢？因為藝術作品是與人類性相連的，人的本質是存在的，但又不是完全地存在于具體時代的人中，當人成為具體的人的時候，一方面是對人的本質的肯定，另一方面又是對人的本質的限定。人不滿足于作為受限定的存在，有著突破限定、趨向本質的沖動。而優(yōu)秀的藝術作品總是包含著與人的本質相一致的深度在其中，當人感受到這一深度的時候，自己內心中一直被時代所局限的人的本質、主體的深度就顯示出來。藝術作品本身是有深度的，但如果人不用審美的方式一層層地深入，這一作品的深度呈現不出來，主體是內蘊著人的深度的，沒有藝術作品，這一與人的本質相關聯的深度也顯示不出來。正是在審美的欣賞中，一方面藝術作品的深度呈現出來，另一方面主體的深度也呈現出來，人沉浸在審美的境界之中，作品之美在人的欣賞中閃耀著光芒。正是在作品的深度和主體的深度都呈現出來的時候，美對人的意義閃亮了出來。如果沒有審美，人只是在日常生活的斤斤計較之中，為時代的局限所限制，而有了審美，人從自己所處的局限中超脫出來，瞥見了人的本質和世界的本質。藝術作品本來是有深層意義的，所謂的景外之景、象外之象、言外之意、韻外之致。但人如果不去讀它，它就出不來，主體內心本具有人的本質，所謂的高遠心境、高雅情懷、天地境界，但如果沒有藝術作品的引導，就沒有機會被激發(fā)出來。如果藝術作品往往只有前面幾層，人就讀不下去；同樣，如果藝術作品有深度，而主體這時卻沒有比較豐厚的心靈，也一時讀不出來，因此，藝術作品和審美主體是互動作用的，而人類需要有審美活動，正是要通過這種活動，讓藝術作品和主體心靈雙方都得到完善。因此，美是文化讓人成為一個全面發(fā)展的人的非常重要的一面。

后面這三個問題，美的建構與解構、宇宙中的形式美、審美現象學的客體和主體的互動，算是對分析美學的一個補充。讓我們對分析美學所討論問題，有一個更好的理解。

周宏：今天張老師給我們作了一個內容非常豐富的學術報告。我們都知道西方的美學之父是萊布尼茨的學生，萊布尼茨曾經說過，美是我說不出的東西。張老師今天的講演既有歷史的縱深性，又有空間上的拓展性，特別是從古希臘的美學起源一直拉到當代，而且在分析哲學語境中對美的研究進行了非常精到的分析。再次感謝張老師。

（錄音整理人：王佳怡、朱惠琳、趙佳梅、吳晨旭、李建、徐飛鴻。由作者本人訂正。）

張法，浙江師范大學特聘教授，中國人民大學美學學科博士生導師。