王洪岳

哲學(xué)與文化

論張法美學(xué)的特色與進(jìn)思方式

王洪岳

張法作為活躍于當(dāng)代美學(xué)界的中年美學(xué)家，在中國(guó)哲學(xué)、美學(xué)原理、中國(guó)美學(xué)史、中西（中外）比較美學(xué)、文藝?yán)碚?、藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域進(jìn)行了諸多開(kāi)創(chuàng)性的探索，二十余年來(lái)出版了近二十部著作，發(fā)表了二百余篇論文，以其鮮明、獨(dú)特而豐碩的美學(xué)研究成果日益引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注。本文就張法美學(xué)研究的特色及其進(jìn)思方式作一探究，以就教于張法和學(xué)界同仁。

一、構(gòu)建當(dāng)代美學(xué)原理的中國(guó)話語(yǔ)

中國(guó)美學(xué)建立已逾百年，美學(xué)家們?yōu)榻?gòu)中國(guó)特色的美學(xué)進(jìn)行了艱苦的努力，但是除了少數(shù)人及其著作可以看出帶有某種中國(guó)特色，絕大多數(shù)學(xué)者的思維和寫(xiě)作打上了濃厚的西化色彩或蘇式烙印。西化的典型是朱光潛的美學(xué)體系建構(gòu)，朱光潛將西方近代美學(xué)與古希臘美學(xué)的主要成果結(jié)合在一起，構(gòu)建了一個(gè)中國(guó)美學(xué)家初涉西方美學(xué)的帶有體系性的構(gòu)架，從其基本概念、思維方式和論證模式上，基本可看作西方美學(xué)在中國(guó)的翻版。蘇式的典型是二十世紀(jì)五六十年代的美學(xué)大討論。四大派或五大派的分化，恰和蘇聯(lián)美學(xué)中出現(xiàn)的流派如出一轍。由于他們的討論僅僅局限在某些哲學(xué)既定的思路之中，而且絲毫沒(méi)有顧及當(dāng)代世界美學(xué)發(fā)展和演化的實(shí)際，更與整個(gè)生活世界和藝術(shù)、審美無(wú)涉，所以我把這種大討論及其理論話語(yǔ)稱為“不及物的美學(xué)”。直至改革開(kāi)放時(shí)期，雖然實(shí)踐美學(xué)開(kāi)始走出“不及物美學(xué)”，但是大多數(shù)美學(xué)著述還是沒(méi)有觸及中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)陳舊老朽的路子，沒(méi)有真正走向我所說(shuō)的“及物的美學(xué)”，即與藝術(shù)和審美實(shí)際緊密相連的美學(xué)，而且舍棄了中國(guó)本土歷史和現(xiàn)實(shí)的審美文化元素，變成了僵化的美學(xué)話語(yǔ)游戲。除了宗白華等少數(shù)具有中國(guó)特點(diǎn)的美學(xué)話語(yǔ)表達(dá)外，建構(gòu)中國(guó)美學(xué)話語(yǔ)或美學(xué)的中國(guó)話語(yǔ)依然步履艱難、路途漫長(zhǎng)。

正是在這種選取學(xué)術(shù)資源的片面性及話語(yǔ)表達(dá)的困難情勢(shì)下，中國(guó)亦不由自主地同西方后現(xiàn)代文化有了某些類似的文化表征，不僅僅是時(shí)間的、歷史的維度來(lái)支配美的表現(xiàn)和美學(xué)建構(gòu)，而且共時(shí)的、空間的維度也同樣進(jìn)入美學(xué)家的視野，從而中國(guó)后新時(shí)期美學(xué)有了不同于二十世紀(jì)八十年代的新的參照系。正是在上述社會(huì)背景和學(xué)術(shù)背景下，關(guān)于美和美學(xué)的觀念亦發(fā)生了深刻變化，多元多維的思考和切入視角才能被接受。作為活躍于二十世紀(jì)九十年代和新世紀(jì)的美學(xué)家，張法獨(dú)辟蹊徑，脫穎而出，開(kāi)拓出了一個(gè)個(gè)嶄新的美學(xué)研究領(lǐng)域。為此，他提出了建構(gòu)“美學(xué)的中國(guó)話語(yǔ)”的三大主題：美學(xué)原理話語(yǔ)、中國(guó)美學(xué)史話語(yǔ)和比較美學(xué)話語(yǔ)。而這三大領(lǐng)域也正是張法美學(xué)大廈建構(gòu)的三大支柱。上述主題既是張法在其專著《美學(xué)的中國(guó)話語(yǔ)：中國(guó)美學(xué)研究中的三大主題》中的研究領(lǐng)域，也是他多本美學(xué)專著所努力的方向。他和王旭曉主編的《美學(xué)原理》等著作，尤其是他的專著《美學(xué)導(dǎo)論》（已經(jīng)出了第三版），在前輩學(xué)者特別是宗白華、李澤厚等研究的基礎(chǔ)上，深化和細(xì)化了中國(guó)美學(xué)原理的資源意識(shí)，更新了美學(xué)原理話語(yǔ)的表述方式。如《美學(xué)導(dǎo)論》（第一版）①?gòu)埛ǎ骸睹缹W(xué)導(dǎo)論》第1版，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999；第2版，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004。第一章便是“什么是美”，其中列出“美≠美學(xué)”、美如何成為“學(xué)”、美作為“學(xué)”的歷史（西方）、美作為“學(xué)”的歷史（中國(guó)）和美學(xué)如何存在等五節(jié)內(nèi)容。這種追本溯源的研究思路由于建立在了美學(xué)學(xué)理和歷史資料的深厚基礎(chǔ)之上，因此體現(xiàn)出研究的扎實(shí)和穩(wěn)妥。在這種宏觀和微觀相結(jié)合的美學(xué)話語(yǔ)表達(dá)機(jī)制下，緊接著第二章“什么是美”中從“柏拉圖之問(wèn)”開(kāi)始，梳理和描述了“美的本質(zhì)的追問(wèn)史”，并認(rèn)同分析美學(xué)關(guān)于“美的本質(zhì)是一個(gè)假問(wèn)題”的命題。在“言說(shuō)美的兩種新方式”一節(jié)中，討論了維特根斯坦關(guān)于“美是一個(gè)開(kāi)放的家族”和海德格爾關(guān)于“美存在而不可言說(shuō)”兩個(gè)命題；在第二版中又列出了第三個(gè)命題：神學(xué)家巴爾塔薩關(guān)于“美在于人與神的相遇”。在廣闊的學(xué)術(shù)視野下，張法初步提出了自己關(guān)于“美”及“美如何（存）在”的問(wèn)題。在他看來(lái)，美在多種意義上被使用，一是“美=美的本質(zhì)”；二是“美=審美對(duì)象”；三是“美是審美對(duì)象之一”，也就是狹義的“美”；四是“美=美感”。如此，便把與“美”相關(guān)的用法和美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科所涉及和研究的內(nèi)容包容其中。

結(jié)合西方和中國(guó)等關(guān)于美的言說(shuō)資源，張法展開(kāi)了對(duì)“怎樣獲得美”的問(wèn)題的深入探究。在主要理論觀點(diǎn)上，他首先以西方近代關(guān)于美學(xué)的有關(guān)理論流派作為立論的出發(fā)點(diǎn)，如“美基于心理距離”、“美呈現(xiàn)為直覺(jué)形象”、“美表現(xiàn)為內(nèi)模仿和移情”、“美體現(xiàn)為主客同構(gòu)”，這些觀點(diǎn)均是自十九世紀(jì)以來(lái)西方美學(xué)的基本理論，在對(duì)上述觀念的整合中，張法得出了自己的看法：美通向意義的深度。這樣，他關(guān)于美學(xué)的理論就不僅僅圍繞我國(guó)美學(xué)家們往往理解的狹義的“美”來(lái)進(jìn)行，而是把學(xué)術(shù)目光放到了更加宏大的關(guān)乎人類審美與自由的大背景下去探討。在構(gòu)筑美學(xué)原理的努力中，審美類型或美學(xué)范疇是不可或缺的一部分。他按照自己的理論思維邏輯，把美的基本類型分為美、悲、喜三大部分（詳論見(jiàn)后面）。

在《美學(xué)導(dǎo)論》中，第五至第七章分別是“美的文化模式”、“美的人類學(xué)起源”和“美的宇宙學(xué)根據(jù)”。在“美的文化模式”一章中，張法提出了美在生成的過(guò)程中的文化學(xué)模式，也就是在人類主要幾種文化形態(tài)下的美的存在；如果說(shuō)在現(xiàn)代人們還相信有美的本質(zhì)存在，那么它也只能以各文化模式下的美的存在為前提。他重點(diǎn)研究了美的四種文化模式：西方模式、中國(guó)模式、印度模式和伊斯蘭模式，最后提出了“文化模式與美”的問(wèn)題，美是以文化（模式）的形態(tài)而存在，并不存在純粹的或絕對(duì)的美的本質(zhì)?！懊赖闹袊?guó)模式”等美的文化模式的提出可謂是“及物的美學(xué)”話語(yǔ)，把美的視野放到世界文化的大范圍之下去看待和重審，是把不及物美學(xué)推向及物美學(xué)的重要一步。此前，中國(guó)美學(xué)原理著作只關(guān)注中國(guó)和西方（歐洲）美學(xué)，一般都忽略了印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)，而張法的進(jìn)思方式別具一格，把印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)納入其整個(gè)美學(xué)導(dǎo)論的敘述框架之中，給予美學(xué)研究以深度的啟迪。不但在這本導(dǎo)論中他提出了理解和研究美的文化模式，特別是涉及印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)，并且在他主編的一本《美學(xué)讀本》中翻譯、擇取了大量關(guān)于印度和伊斯蘭美學(xué)的資料，②張法主編：《美學(xué)讀本》，第311-345頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008。在他后來(lái)的著作中對(duì)此進(jìn)行了深入的研究。在第六章中，他以中國(guó)文化關(guān)于美與禮的關(guān)系的言說(shuō)入手，探究了美在中國(guó)文化和審美語(yǔ)境中的特點(diǎn)和普適性意義。最后一章以“人與對(duì)象的同一性”起首，討論了形式美，以及原型和象征等所謂“美的宇宙學(xué)根據(jù)”。

回應(yīng)世界后現(xiàn)代全球化趨勢(shì)下當(dāng)代美學(xué)的內(nèi)在召喚，從文化特別是宗教文化視角去探察美的多樣性理解和闡釋方式，把美從理念的玄學(xué)放置到生活的審美世界中去加以觀照和鑒賞，并以此為基石來(lái)構(gòu)建自己的美學(xué)原理，大致是張法在《美學(xué)導(dǎo)論》中的嘗試和理論意圖。

二、宗教文化視角對(duì)美學(xué)研究的拓展與深化

美的文化模式特別是宗教文化視角成為張法在建構(gòu)美學(xué)理論話語(yǔ)過(guò)程中的重要維度。除了《美學(xué)導(dǎo)論》中提出美的印度模式、伊斯蘭模式，以及（西方）基督教模式（如巴爾塔薩關(guān)于美是人與上帝的相遇的理論闡釋）之外，他還在《中西美學(xué)與文化精神》、《二十世紀(jì)中西美學(xué)原理體系比較研究》、《佛教藝術(shù)》等著作中論證了“神學(xué)美學(xué)”、“佛教與美學(xué)”等諸多命題。在西方和東方紛紛面臨著上帝死了和圣人死了的后現(xiàn)代喧囂聲中，重提美學(xué)體系建構(gòu)，以及美學(xué)與神學(xué)、宗教文化之間的關(guān)系等問(wèn)題，把基督教神學(xué)美學(xué)、佛教美學(xué)以及伊斯蘭美學(xué)納入美學(xué)原理寫(xiě)作和美學(xué)研究中無(wú)疑是一個(gè)大膽的學(xué)術(shù)舉措，這樣做要有巨大的學(xué)術(shù)勇氣和學(xué)養(yǎng)能力。

面對(duì)西方關(guān)于美的本質(zhì)探討的終結(jié)和美及審美問(wèn)題的生活化和文化化的趨勢(shì)，既有的西方關(guān)于美的非功利性或惟視聽(tīng)感官為審美感官的理論已然失效的情況下，重構(gòu)美學(xué)研究之路已經(jīng)是擺在世界美學(xué)家面前的任務(wù)。但是，囿于傳統(tǒng)思維模式的禁錮，中國(guó)美學(xué)家不但沒(méi)有意識(shí)到美學(xué)研究停滯不前的根本原因，而且往往沉浸在共和國(guó)時(shí)期兩次大討論期間所謂 “美學(xué)的輝煌”當(dāng)中不能自拔，因此導(dǎo)致美學(xué)自二十世紀(jì)八十年代之后雖然表面看來(lái)美學(xué)理論各種各樣，爭(zhēng)奇斗艷，但大同小異，都是在傳統(tǒng)概念中打轉(zhuǎn)，并沒(méi)有聯(lián)系文化實(shí)際，更不會(huì)觸及生活實(shí)際，美學(xué)在三十年的歷史中近乎高蹈的玄想飄在遠(yuǎn)離中國(guó)人切身生活世界的虛幻中，有意無(wú)意當(dāng)中成為某些研究者的一種思想撒嬌的方式和領(lǐng)域。究其原因：（1）學(xué)術(shù)視野狹窄，除了本土資源，再就是西方近代之前的美學(xué)資源，而伊斯蘭和印度等文化語(yǔ)境中對(duì)美的思考和審美方式不在我們的美學(xué)家關(guān)注范圍之內(nèi)。（2）長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)美學(xué)界拒斥宗教維度，自王國(guó)維和蔡元培等人為中國(guó)美學(xué)奠基以來(lái)，宗教就是美學(xué)家們反對(duì)的領(lǐng)域。王國(guó)維基本沒(méi)有把宗教文化與美學(xué)聯(lián)系起來(lái)，而蔡元培的“以美育代宗教”的講演還音猶在耳，朱光潛也沒(méi)顧及西方美學(xué)與宗教之關(guān)系。到了五六十年代美學(xué)大討論時(shí)期，美的宗教文化之維更是不在參與討論者的思考范圍。進(jìn)入新時(shí)期，雖然有部分宗教學(xué)和神學(xué)研究者注意到“神學(xué)美學(xué)”和宗教與美的關(guān)系，但是在主流的美學(xué)家那里這樣的問(wèn)題是闕如的。這種情況的出現(xiàn)有社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的原因，也有以下的原因。（3）中國(guó)美學(xué)家沒(méi)有深切理解對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)建立起到重大作用的康德美學(xué)關(guān)于宗教、神學(xué)與美學(xué)之間關(guān)系的論述。在中國(guó)美學(xué)界，人人言必稱康德，但是真正深入地思考康德美學(xué)和基督教神學(xué)之關(guān)系者又寥寥無(wú)幾?？档鲁颂岢?“美是無(wú)目的的合目的性的形式”（即“美的無(wú)功利性”），他更在《判斷力批判》（上）第五十九節(jié)（倒數(shù)第二節(jié)）提出了“美是道德的象征”的命題。如此定義，那么美就不再僅僅是純形式的、無(wú)關(guān)利害的，而是和人的存在尤其是此在的價(jià)值息息相關(guān)的。道德在康德看來(lái)則離不開(kāi)人類共同精神或價(jià)值基礎(chǔ)。那么，何處去索解道德的普遍基礎(chǔ)？康德在《純?nèi)焕硇越缦迌?nèi)的宗教》一書(shū)中，系統(tǒng)論證了道德與宗教的關(guān)系，道德的基礎(chǔ)恰恰是人們一直反對(duì)的宗教信仰。不過(guò)這種宗教是所謂理性宗教。宗教在現(xiàn)代社會(huì)作為人類理性的產(chǎn)物，反過(guò)來(lái)又給予人以普適性價(jià)值信仰的基礎(chǔ)。如果沒(méi)有一個(gè)公正的立法者、嚴(yán)格的執(zhí)法者和公平的裁決者，也就是理性宗教的上帝，那么人類將陷于無(wú)限的爭(zhēng)斗和永無(wú)寧日的強(qiáng)權(quán)專制中。因此，作為人的理性的產(chǎn)物，宗教（在康德看來(lái)是基督教）的上帝就是這樣的立法者、執(zhí)法者和審判者，他是人類各種價(jià)值和道德的終極來(lái)源和最高標(biāo)準(zhǔn)，也是理解另一個(gè)康德美學(xué)概念——崇高——的最終緣由。正如博克所言，崇高源自于專制社會(huì)，它不僅僅因?yàn)樽匀唤缂捌淞α康木薮蠛筒豢砂盐?。因此，張法把西方基督教、印度（包括印度教和佛教）和伊斯蘭關(guān)于美的文化模式與美的中國(guó)文化模式結(jié)合，引進(jìn)中國(guó)的美學(xué)導(dǎo)論和美學(xué)原理的寫(xiě)作框架之中，是一個(gè)巨大的學(xué)術(shù)進(jìn)展和創(chuàng)新。美由此就由“理式”或“絕對(duì)理念”（西方式界定），擴(kuò)展到整個(gè)人類歷史、現(xiàn)實(shí)存在和藝術(shù)創(chuàng)造中對(duì)美的各種構(gòu)建、鑒賞和思考當(dāng)中。美的歷時(shí)性和空間性存在，也就是以宗教信仰為核心的文化模式的存在；審美和藝術(shù)恰恰是這種美的存在的具體呈現(xiàn)。如此，美的探討和美學(xué)的建構(gòu)就由高蹈的天國(guó)降為人間的審美實(shí)踐和藝術(shù)體現(xiàn)。

從宗教角度看美學(xué)，帶來(lái)了美學(xué)研究的某種突破。如張法從原始宗教（圖騰性的神）出發(fā)，通過(guò)論證世界上的原始文化-神廟文化-軸心文化-現(xiàn)代文化等不同的文化發(fā)展階段及其特征，提出了從神祇崇拜到人神分治這漫長(zhǎng)的人類信仰文化的變遷過(guò)程中，美的具體而微的表現(xiàn)形態(tài)。在多神體系如埃及、卡爾特、希臘宗教，以及現(xiàn)在存活的宗教如東北亞的薩滿教中，到處是神的存在。在化身神系中，一神化為多神，這是印度教的常態(tài)，佛教亦然。神性會(huì)被每個(gè)人所感悟到從而帶有神性（佛性）。家國(guó)神系以中國(guó)宗教為代表，它與王朝和家族密切相關(guān)，體現(xiàn)天地信仰和祖宗崇拜，道教和佛教只是這種大信仰中的補(bǔ)充。一神體系是地中海文化所產(chǎn)生的宗教，以猶太教、基督教和伊斯蘭教為典型。還有混合神系，如印度錫克教將印度教與伊斯蘭教結(jié)合，佛教把印度文化圈和中國(guó)文化圈結(jié)合。上述宗教文化圈對(duì)于美都有自己的探索，美是以信仰方式及其藝術(shù)結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)的?！爱?dāng)藝術(shù)以宗教的外在形式呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，通過(guò)藝術(shù)之美，人們感受到的是神，但從神是人的創(chuàng)造而言感受神，就是感受人的宗教性存在。”①?gòu)埛ǎ骸睹缹W(xué)的中國(guó)話語(yǔ)——中國(guó)美學(xué)研究中的三大主題》，第341頁(yè)，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008。而宗教藝術(shù)把這種感受和創(chuàng)造形象化地顯現(xiàn)出來(lái)。由于各種代表性文化模式的神靈以不同的內(nèi)在精神和外在形象顯現(xiàn)，就導(dǎo)致了美的呈現(xiàn)方式的迥異，關(guān)于美的表達(dá)話語(yǔ)也呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的方式。

然而問(wèn)題接踵而至：由于美學(xué)是近代誕生于西方的人文學(xué)科，它伴隨著以西方人為代表的人類探索自由的近代啟蒙運(yùn)動(dòng)而誕生和發(fā)展，因此美學(xué)本身有一種屬于西方文化模式的內(nèi)在固有的規(guī)律性或邏輯性。如果把世界上各種文化模式所提供的關(guān)于美的理解和闡釋都當(dāng)作美的原型，那么就將導(dǎo)致美論或美學(xué)的多元主義或美學(xué)相對(duì)主義。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，張法似乎并沒(méi)有予以特別的關(guān)注，雖然他仍然是以中西美學(xué)比較作為自己最為重要的一個(gè)研究領(lǐng)域。中國(guó)人一百年來(lái)美學(xué)的發(fā)展除了二十世紀(jì)中葉轉(zhuǎn)向蘇式美學(xué)模式之外，從美學(xué)在中國(guó)初創(chuàng)到世紀(jì)中葉，后又在改革開(kāi)放時(shí)代重新以西方美學(xué)為目標(biāo)，其深層原因在于西學(xué)包括西方美學(xué)經(jīng)過(guò)兩千余年的建構(gòu)，已然向世界提供了一整套的范疇界定嚴(yán)格、論證嚴(yán)密的完整體系。之所以出現(xiàn)大量的中西比較美學(xué)方面的論著，首先就是基于這個(gè)原因，這也是張法本人比較美學(xué)方面的著述一般也是以中西比較為主的原因。其次，人類一直以來(lái)追尋美并試圖揭示出美的存在規(guī)律，那么在論證美的規(guī)律方面，西方哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)家們的確作出了迄今為止最為科學(xué)、最為系統(tǒng)、也最具說(shuō)服力的發(fā)現(xiàn)和理論學(xué)說(shuō)。比如在古希臘時(shí)期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就發(fā)現(xiàn)了美的數(shù)值——黃金分割率，是指事物整體如果一分為二，較大部分與較小部分之比等于整體與較大部分之比，其比值為1∶0.618或1.618∶1，例如長(zhǎng)段為全段的0.618。而0.618被公認(rèn)為最符合人的視覺(jué)接受從而最具有審美意義的比例數(shù)字。在后來(lái)的古希臘哲學(xué)家柏拉圖、亞里士多德，到羅馬時(shí)期的維特魯威，文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇，等等，都是以這個(gè)黃金分割數(shù)值作為自己從事哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的前提和內(nèi)在依據(jù)。軸心時(shí)代結(jié)束，全球化開(kāi)始之際，這個(gè)美的數(shù)值就逐漸成為全人類審美的規(guī)律之一。直到今日，西方（德國(guó)和美國(guó)美學(xué)家、心理學(xué)家們）的格式塔心理學(xué)美學(xué)雖然走的是對(duì)哲學(xué)美學(xué)的反其道而行之的自下而上的美學(xué)之路，但是其研究方法、路徑和觀點(diǎn)乃至結(jié)論，仍然讓世界其他文化氛圍下的學(xué)人體會(huì)到美的科學(xué)研究（科學(xué)美學(xué)）的重要性。而其他美學(xué)范式特別是印度美學(xué)一化為多的審美思維方式（如一個(gè)佛、一個(gè)佛頭和一雙佛手可以化身為多個(gè)甚至千個(gè)）可能并不為全人類所接受和欣賞，而只能當(dāng)作怪異甚或怪誕這樣不美或反美的審美類型、美學(xué)范疇來(lái)理解。而西方人“發(fā)現(xiàn)”的美的黃金分割率法則卻具有普適性，從格式塔心理學(xué)角度的研究也別開(kāi)生面，切近真理性的美學(xué)建構(gòu)。遺憾的是，從空間化、后現(xiàn)代語(yǔ)境下重審世界美學(xué)版圖，除了西方美學(xué)那種學(xué)理性和原創(chuàng)性，講求邏輯性和科學(xué)性的美學(xué)之外，其他的美學(xué)探索大多成為一種話語(yǔ)的增殖而非真正可以科學(xué)化的美學(xué)，張法的“美的文化模式”理論則概莫能外，也并沒(méi)有解決這個(gè)問(wèn)題。但是否可以把張法關(guān)于審美類型的理論建構(gòu)看作其試圖解決上述問(wèn)題的努力呢？

三、獨(dú)特的審美類型體系理論

一般的既有的美學(xué)原理把審美類型或美學(xué)范疇分為 “美”、“崇高”、“喜劇”（“滑稽”）、“悲劇”、“丑”和“荒誕”等，張法把“美的基本類型”劃分為三大范疇或類型：美、悲、喜，在每一類型下又分為各種亞類型，“美”分為“優(yōu)美”、“壯美”和“典雅”，“悲”分為“悲態(tài)”、“悲劇”、“崇高”、“荒誕”（在即將出版的《美學(xué)導(dǎo)論》第三版中，他又在 “悲”的類型下增加 “恐怖”），“喜”分為“怪”、“丑”、“滑稽”（最近他又增加了 “畸形”及“媚世ticsch”和“堪鄙camp”①?gòu)埛ǎ骸睹氖溃╧itsch）和堪鄙（camp）——從美學(xué)范疇體系的角度看當(dāng)代西方兩個(gè)美學(xué)新范疇》，《當(dāng)代文壇》2011年第1期。）。這樣的劃分法顯然不同于國(guó)內(nèi)其他的美學(xué)原理著作的分類法。一直以來(lái)，中國(guó)美學(xué)理論和話語(yǔ)出現(xiàn)了一種與審美現(xiàn)實(shí)背道而馳的傾向。本來(lái)在自萊辛經(jīng)康德到席勒的德國(guó)近代美學(xué)當(dāng)中，美學(xué)就是作為一種充分反映社會(huì)精神變革的人文科學(xué) （德國(guó)人往往稱為“精神科學(xué)”，自狄爾泰到伽德默爾均是如此），究其根本原因乃在于美學(xué)是關(guān)乎人的自由本質(zhì)的一門(mén)學(xué)科。這雖然是西方近代美學(xué)家們的共識(shí)，但是也可理解為世界美學(xué)所共同致力的學(xué)科方向。難道還有為了追求美、探究美學(xué)而希圖自己遭到禁錮的嗎？人的追求自由和追求美甚至可以理解為是一個(gè)問(wèn)題的兩面，就像一張紙的兩面，不能截然分開(kāi)一樣。不是嗎？一棵草也要向著有陽(yáng)光和能自由伸展自己葉脈的方向生長(zhǎng)，一棵夾在兩堵墻之間的樹(shù)無(wú)論如何只要有一線生機(jī)它也要向自由的空間伸展其枝椏，一直被關(guān)在籠子里的豹子（如里爾克描寫(xiě)過(guò)的那只豹子）雖然邁著慢悠悠的方步，但它是多么渴望在大草原上奔馳?。『螞r作為神在世間的使者的人？人類追求自由和追求美正是在此意義上殊途同歸，美就是自由的象征，愈到當(dāng)代美和藝術(shù)就愈成為人類通向自由的途徑?；蛟S基于此思考，張法認(rèn)為，把諸如“恐怖”，以及“媚世”、“堪鄙”等范疇吸收進(jìn)審美類型學(xué)之中，是為應(yīng)對(duì)“世界美學(xué)中的審美類型理論的新的挑戰(zhàn)與思考”。關(guān)于美學(xué)的思考甚或關(guān)于美的思考，絕不能僅僅局限于那種狹義的美 （優(yōu)美、和諧等范疇）之中，而應(yīng)該與變動(dòng)的審美現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)思潮緊密相連。

正是在這樣的語(yǔ)境之下，我們來(lái)看張法美學(xué)理論中三大類型的劃分的依據(jù)。美分為優(yōu)美、壯美和典雅，其依據(jù)是美來(lái)自于人的尺度的完善性與物（對(duì)象）的尺度的完善性，符合人的目的和自由。簡(jiǎn)而言之，應(yīng)該是符合和諧的理念。優(yōu)美如此，壯美亦如此。而典雅帶有古文化的那種雅致性和古典性。上述三個(gè)亞類型在中國(guó)、印度、西方文化中均有具體體現(xiàn)。悲分為悲態(tài)、悲劇、崇高、荒誕和恐怖。美學(xué)悲的悲態(tài)，是一種中國(guó)美學(xué)范疇，是一種感到人與社會(huì)、人與宇宙對(duì)立時(shí)的悲，是一種在宇宙時(shí)空中感到的蒼涼和沉痛。而西方美學(xué)集中于對(duì)悲劇、崇高、荒誕和恐怖的研究上。在上述亞類型中，張法對(duì)恐怖類型的論述體現(xiàn)出了他一貫的學(xué)術(shù)敏銳性。這是個(gè)西方二十世紀(jì)的美學(xué)范疇或?qū)徝李愋?，他把這個(gè)范疇放在“悲”這一大類型之中，究其學(xué)理依據(jù)，當(dāng)為“人面對(duì)比人強(qiáng)大的客體時(shí)”的一種美學(xué)思考的原則。在二十世紀(jì)末新世紀(jì)之初，恐怖成了一個(gè)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)，尤其是電影的熱點(diǎn)，進(jìn)一步成為一個(gè)美學(xué)熱點(diǎn)。張法認(rèn)為，恐怖是在宗教回潮和重獲高位時(shí)，與科學(xué)、哲學(xué)達(dá)到一種新的平衡和新的互動(dòng)語(yǔ)境下的產(chǎn)物，超自然法則成為一種重要因素決定了對(duì)象和事件的性質(zhì)，恐怖就成為了一種帶有普遍性的審美類型。與崇高這種現(xiàn)代性興起時(shí)人類的信心的展現(xiàn)相異，恐怖的對(duì)象是在宗教之眼中呈現(xiàn)的妖魔、鬼怪、變性人、外星人，以及未知的自然和宇宙，在全球化時(shí)代面對(duì)人類、心理和宇宙復(fù)雜性的新的美學(xué)思考。①?gòu)埛ǎ骸睹缹W(xué)的中國(guó)話語(yǔ)——中國(guó)美學(xué)研究中的三大主題》，第122頁(yè)，北京：北京師范大學(xué)出版社，2008。另外，張法在其主編的《美學(xué)讀本》中，專門(mén)增加和突出了關(guān)于“恐怖”的詞條，②張法主編：《美學(xué)讀本》，第133-163頁(yè)，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008。因?yàn)閲?guó)內(nèi)這方面的資料比較匱乏?？植啦煌诔绺咧械目刹?，也不同于荒誕中的厭惡、焦慮和畏懼，崇高和荒誕是理性思考的結(jié)果，而恐怖的客體卻被放置在了一個(gè)宗教的或科幻型的世界中，是妖怪和吸血鬼，是躲在背后放冷箭或發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的敵人。美國(guó)當(dāng)代美學(xué)家卡羅爾在《論幻想生物和恐怖形象的構(gòu)造》中指出：“恐怖藝術(shù)中的形象基本上都是具有威脅性而且雜糅的。”恐怖藝術(shù)的目的便是通過(guò)融合、裂變、放大、巨量化恐怖等變形的非形式或反形式呈現(xiàn)恐怖怪物，以此產(chǎn)生惡心、恐怖、危險(xiǎn)等接受效果。③諾爾·卡羅爾：《恐怖哲學(xué)或心靈的悖論》（Noel Carroll.The philosophy of horror,or,Paradoxes of the heart. New York and London:Routledge,1990.）引文見(jiàn)王洪岳主編《美學(xué)審丑讀本》第五編，第262-275頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2011。那些當(dāng)代恐怖電影和其他藝術(shù)門(mén)類中的怪物如毒蜘蛛、能活動(dòng)的僵尸和骷髏、體積巨大無(wú)比的巨蟻、劇毒怪蜥、黏稠而蠕動(dòng)的巨大生物……構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)的特殊景觀。恐怖是不能為理性所把握的對(duì)象，是理性對(duì)魔幻世界的失控，又在這一失控中極力去把握這一失控而產(chǎn)生的審美類型。二戰(zhàn)之后西方出現(xiàn)了一股恐怖電影熱，但是美學(xué)界卻依然沒(méi)有將這一藝術(shù)思潮納入自己的體系當(dāng)中，而是在冷戰(zhàn)結(jié)束之后、新舊世紀(jì)之交出現(xiàn)了大規(guī)模大范圍的恐怖事件和世界末日心態(tài)的當(dāng)下，恐怖才正式登堂入室，進(jìn)入美學(xué)的殿堂。然而悖反的是，恐怖不像優(yōu)美、崇高那樣的正面的審美類型，甚至也不像荒誕、丑、滑稽等較為負(fù)面的審美類型那樣，在美學(xué)的殿堂里堂而皇之地?fù)碛凶约旱牡匚?，在近現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)經(jīng)過(guò)了丑、荒誕等的積淀之后，才成為當(dāng)代美學(xué)的核心審美類型之一的。原因在于，在人類似乎獲得了超人般的無(wú)所不能的地位，也就是取代了上帝的地位之后，重新陷入的一種渺小感、無(wú)力感、無(wú)望感和卑微感。想一想被人類追殺的一只耗子，瑟縮的身軀里面是一個(gè)即將跳動(dòng)過(guò)速而碎裂的恐懼的心。人類在恐怖審美類型中所看到的形象正如這只耗子的形象和心理。它是人類對(duì)于自己在宇宙中的位置的一種反思。

為了適應(yīng)當(dāng)代美學(xué)尤其是西方美學(xué)的新發(fā)展，張法把媚世（kitsch）和堪鄙（camp）吸納進(jìn)自己關(guān)于審美類型的言說(shuō)體系當(dāng)中。他認(rèn)為，媚世和堪鄙是西方當(dāng)代新出現(xiàn)的兩個(gè)美學(xué)范疇，可以將之納入“喜”的審美類型，這兩種新類型對(duì)原有的審美類型體系 （以美丑為核心的體系和以美、悲、喜為核心的體系）產(chǎn)生了一種新沖擊，形成了以先鋒和媚世為核心的體系，同時(shí)導(dǎo)致了媚世之美與先鋒之丑兩者之間的換位。媚世與堪鄙是西方對(duì)大眾文化中的美的一種把握，因此對(duì)世界美學(xué)中的審美類型理論提出了新的挑戰(zhàn)與思考。“在這兩種美學(xué)類型中，都是對(duì)象低于主體，媚世類型和堪鄙類型里的俗氣”，是笑的對(duì)象，因此屬于喜的大范疇。張法認(rèn)為，卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所討論的現(xiàn)代性的五個(gè)美學(xué)方面——現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗、后現(xiàn)代主義——如果把此書(shū)與整個(gè)西方的美學(xué)話語(yǔ)聯(lián)系起來(lái)作一歸納，可以說(shuō)，現(xiàn)代主義美學(xué)及其最激進(jìn)的先鋒派，主要以“丑”的形式顯示出來(lái)；后現(xiàn)代主義以及里面最媚世的大眾文化，主要以美的形式顯示出來(lái)；頹廢，則正在堪鄙所論及的范圍之中。英國(guó)和其他的文化研究家給予了媚世和堪鄙以正統(tǒng)的或正劇的類型地位，從而打破法蘭克福學(xué)派的那種否定性和批判性的思考范式。然而在張法的思考中，媚世帶上了多重的美學(xué)維度，其一是它有美學(xué)之喜（可笑）的一面，其二它又有美學(xué)之美（和諧）的一面，其三，它在與堪鄙的比較中更加微妙和多義，因?yàn)榭氨捎小靶蕾p粗俗”之意，其他美學(xué)“常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，堪鄙欣賞家則常常感到愉悅、興致盎然”，堪鄙以眾生平等、萬(wàn)物如一的胸懷，重審主體與對(duì)象的關(guān)系，此種狀況下主體等同于對(duì)象。“媚世與堪鄙的出現(xiàn)，與現(xiàn)代社會(huì)在資本增殖和科技進(jìn)步主導(dǎo)下進(jìn)入富裕-消費(fèi)-信息社會(huì)有關(guān)，顯現(xiàn)為審美對(duì)象的普遍化和日常生活的審美化。”①?gòu)埛ǎ骸睹氖溃╧itsch）和堪鄙（camp）——從美學(xué)范疇體系的角度看當(dāng)代西方兩個(gè)美學(xué)新范疇》，《當(dāng)代文壇》2011年第1期。如同反諷觀照下的荒誕派戲劇把悲劇和喜劇集于一身那樣，由于各種文化類型和各種邏輯（商業(yè)的和美學(xué)的）糾纏在一起，構(gòu)成了一種不倫不類的審美類型，媚世和堪鄙正是這樣一對(duì)美學(xué)類型大家族里新添的難兄難弟。真正的美學(xué)學(xué)者不能采取鴕鳥(niǎo)策略，而是應(yīng)該直面這類已經(jīng)大量出現(xiàn)在日常社會(huì)生活和當(dāng)代藝術(shù)中的審美現(xiàn)象，美學(xué)家的使命便是要從這些鮮活但繁雜的審美現(xiàn)象中發(fā)掘提煉出新的美學(xué)范疇和美學(xué)理論。因此，中國(guó)美學(xué)的話語(yǔ)建構(gòu)也不得不面對(duì)這些新的美學(xué)現(xiàn)象和審美類型。張法這方面的研究成果自然應(yīng)該引起我們的重視。

四、“以史出論”與比較視野的進(jìn)思方式

中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)是在借鑒西方現(xiàn)代思維方法和命題的前提下誕生的，王國(guó)維正是從叔本華和康德的進(jìn)思方式即研究方法中得到思想的啟迪，從而開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)（現(xiàn)代）美學(xué)。通觀張法的美學(xué)研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他有較為清晰的方法論意識(shí)。我以為其最主要的方法論可以概括為以下幾點(diǎn)。

（一）“以史出論”

在《中西美學(xué)與文化精神》中，張法提出了治學(xué)的方法：“對(duì)任何一個(gè)重要問(wèn)題，都要在中國(guó)和西方兩個(gè)方面進(jìn)行問(wèn)題史細(xì)查，然后分析綜合，以史出論。”②張法：《中西美學(xué)與文化精神》再版序，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010。他的幾乎所有的美學(xué)著作都有著這一治學(xué)的方法論，以史出論。這樣做的效果就是避免了傳統(tǒng)理性主義美學(xué)在概念里繞圈子的老路，吸納了以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)資源為核心的世界諸審美文化的可資借鑒的資源，構(gòu)筑了一個(gè)在非形而上學(xué)時(shí)代的美學(xué)體系和研究范式。雖然張法沒(méi)有多少文字直接論證 “審美文化”這一概念，但是他從中外（包括西方、印度、伊斯蘭，乃至已經(jīng)消失掉的蘇美爾、埃及等文化遺存）審美歷史和審美文化傳統(tǒng)中汲取了大量的資源，充實(shí)到他的美學(xué)研究中去。由于他尤重審美文化及審美經(jīng)驗(yàn)對(duì)于當(dāng)今美學(xué)研究的重要性甚至先決性，所以其美學(xué)論著中的研究方式就體現(xiàn)出了他一貫的“以史出論”的觀點(diǎn)和方法論特色。這方面的代表性著作是其 《中國(guó)美學(xué)史》、《中國(guó)美學(xué)史上的體系性著作研究》、《二十世紀(jì)西方美學(xué)史》等。在《中國(guó)美學(xué)史》中，作者把中國(guó)關(guān)于審美和藝術(shù)的思考以及審美現(xiàn)象等傳統(tǒng)美學(xué)資源放到軸心時(shí)代和分散世界史當(dāng)中去觀照。強(qiáng)調(diào)“以史出論”，又要避免“六經(jīng)注我”。為此，他設(shè)定了中國(guó)美學(xué)史的內(nèi)涵與外延，是指“從遠(yuǎn)古到清代末期的審美理論史”。③張法：《中國(guó)美學(xué)史》，第6、7-8頁(yè)，上海：上海人民出版社，2000。理解和把握這一 “審美理論史”，還要細(xì)化為：其一，呈示中國(guó)美學(xué)所由此產(chǎn)生的基礎(chǔ)，即中國(guó)文明化的自然-社會(huì)生存方式，與這種方式相適應(yīng)的宇宙觀，生于如此宇宙觀中的文化理想與目的，以及中國(guó)文化獨(dú)特性格的形成、發(fā)展和內(nèi)在矛盾。其二，呈示中國(guó)審美的獨(dú)特風(fēng)貌。其三，呈示中國(guó)思維在審美上的獨(dú)特把握方式和理論形態(tài)。因此，這本美術(shù)史不是按朝代、人物和論著排列，而是要著重說(shuō)明中國(guó)美學(xué)史的整體邏輯、歷史發(fā)展的基本線索和各歷史分期中的審美趣味核心。具體的研究和講述方式便是，以現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的眼光看待古代的材料，這樣，一方面，古代審美材料尤其是藝術(shù)的美學(xué)統(tǒng)一性呈現(xiàn)了出來(lái)，另一方面，這種統(tǒng)一性又完全是按照歷史自身的方式來(lái)呈現(xiàn)。④張法：《中國(guó)美學(xué)史》，第6、7-8頁(yè)，上海：上海人民出版社，2000。張法以明晰的話語(yǔ)向讀者展示了一個(gè)源自于中國(guó)文化史和審美史的內(nèi)在統(tǒng)一性的中國(guó)美學(xué)史，并且一改美學(xué)界一般所認(rèn)為的中國(guó)美學(xué)著作無(wú)體系的觀念。他從縱橫或經(jīng)緯兩個(gè)維度構(gòu)筑起自己關(guān)于中國(guó)美學(xué)史的敘述線索：其一，從社會(huì)結(jié)構(gòu)來(lái)講，中國(guó)美學(xué)的整體可分為以下四大形態(tài)：朝廷美學(xué)（從夏到漢是其建立、發(fā)展、轉(zhuǎn)變和定型時(shí)期）、士人美學(xué)（先秦兩漢、魏晉、唐宋及明清是其醞釀、產(chǎn)生、發(fā)展、定型和擴(kuò)展時(shí)期）、民間美學(xué)和市民美學(xué)（醞釀?dòng)谒?，產(chǎn)生于明，轉(zhuǎn)變定型于清），民間美學(xué)沒(méi)有形成獨(dú)立的形態(tài)。如此劃分，橫向與縱向的結(jié)合，再與李澤厚提出的四大主干儒道釋屈（均為士人美學(xué)），及成復(fù)旺提出的以李贄為代表的晚明美學(xué)思潮（也是士人美學(xué)），就形成五大主干，在上述四大美學(xué)形態(tài)的背景下，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)史的敘述框架。在把握具體的審美類型和范疇時(shí)，作者又結(jié)合中國(guó)文化結(jié)構(gòu)中的氣陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)及人體學(xué)，把紛繁多樣的具體審美和藝術(shù)現(xiàn)象整合入具有整體性又具有獨(dú)特性的邏輯結(jié)構(gòu)之中，從而實(shí)現(xiàn)了作者 “以史出論”的著述設(shè)想。

《中國(guó)美學(xué)史上的體系性著作研究》立足于《中國(guó)美學(xué)史》所建立起來(lái)的中國(guó)美學(xué)論著的體系性學(xué)說(shuō)之上，較為充分地展現(xiàn)了足以與西方古代體系性美學(xué)對(duì)話的 “中國(guó)型理論話語(yǔ)的美學(xué)體系性著作”。全書(shū)緊緊圍繞“中國(guó)古代學(xué)術(shù)呈現(xiàn)的零散和不成系統(tǒng)，其實(shí)正是一種中國(guó)式的理論形態(tài)和體系形態(tài)”，①?gòu)埛ǎ骸吨袊?guó)美學(xué)史上的體系性著作研究》，第4頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，2008。所謂中國(guó)式體系，即內(nèi)涵與外延不宜分清的張力型概念、虛實(shí)結(jié)合的概念和概念之關(guān)系、理論概念聯(lián)系具體實(shí)例的表述特征、非實(shí)體型體系而是氣體型體系，不是以西方式的實(shí)體型邏輯為結(jié)構(gòu)，而是以中國(guó)型虛實(shí)相生邏輯為結(jié)構(gòu)，在閱讀或接受時(shí)是以一種體悟性呈現(xiàn)的，以此為標(biāo)準(zhǔn)選取了十三部著作，展開(kāi)自己的論述。這些具有代表性的體系性著作分別是：先秦禮樂(lè)文化的體系性著作《禮記·樂(lè)記》，漢代政治學(xué)美學(xué)的體系性著作《詩(shī)大序》，六朝唯美美學(xué)的體系性著作《文心雕龍》，唐代隱逸美學(xué)的體系性著作 《二十四詩(shī)品》，宋代山水美學(xué)的體系性著作《林泉高致》，明清美學(xué)的體系性著作的全面呈現(xiàn)共選取八部，分別是計(jì)成《園冶》的園林美學(xué)體系、徐上瀛《溪山琴?zèng)r》的琴學(xué)體系、石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》的繪畫(huà)美學(xué)體系、金圣嘆《〈水滸傳〉評(píng)點(diǎn)》的體系、葉燮《原詩(shī)》的詩(shī)歌美學(xué)體系、王國(guó)維《人間詞話》的美學(xué)體系、劉熙載《藝概》的美學(xué)體系和李漁《閑情偶寄》的美學(xué)體系。從先秦至晚清，中國(guó)的體系性美學(xué)著作就顯露出自己的既有邏輯和文化特征。稍有遺憾的是，這本《中國(guó)美學(xué)史上的體系性著作研究》沒(méi)能選取最可代表中國(guó)藝術(shù)學(xué)的書(shū)法理論著作，或許由于歷史上關(guān)于書(shū)法研究的論著大致不成多少體系，所以沒(méi)有專門(mén)的書(shū)論方面的著作入選，好在所選劉熙載的 《藝概》有所涉及?？傊?，《中國(guó)美學(xué)史》和《中國(guó)美學(xué)史上的體系性著作研究》是以現(xiàn)代眼光來(lái)穿透豐厚歷史的美學(xué)著作，而 《二十世紀(jì)西方美學(xué)史》②張法：《20世紀(jì)西方美學(xué)史》第1版，成都：四川人民出版社，2003；修訂版，成都：四川人民出版社，2007。則是西方斷代美學(xué)史，同樣貫徹了“以史出論”的研究方法和治學(xué)精神。

（二）比較視野和同情式之解析

在《中西美學(xué)與文化精神》再版序中，張法提出了自己學(xué)術(shù)研究的另一方法：“我的做學(xué)歷程，由此一直都在以一種比較的方式進(jìn)行，至少在一點(diǎn)上自己較為滿意，就是超出了現(xiàn)代學(xué)術(shù)演進(jìn)中越來(lái)越嚴(yán)的學(xué)科分割所帶來(lái)的局限的一面，現(xiàn)在回想起來(lái)，如果只把自己局限在一個(gè)小領(lǐng)域里，兩耳不聞外域事，一心只讀此域書(shū)，恐怕是很難把此域?qū)懞脤?xiě)深的?！雹蹚埛ǎ骸吨形髅缹W(xué)與文化精神》再版序，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010。他還深情地談到自己在北大讀研時(shí)受到樂(lè)黛云的影響而致力于從比較學(xué)的角度去展開(kāi)自己的學(xué)術(shù)研究。比較文學(xué)講究跨文化和跨學(xué)科研究方法，這種方法被張法引入美學(xué)研究當(dāng)中，所以其論著在學(xué)術(shù)視野的比較闡釋和論證方面，在中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)著述中顯得尤為明顯。在中國(guó)美學(xué)研究中，通過(guò)中西比較視野來(lái)印證中國(guó)美學(xué)之特點(diǎn)，并將之提煉、上升為美學(xué)原理的作法較為普遍，張法的多部著作也對(duì)此做了自己的努力。④張法：《中國(guó)文化與悲劇意識(shí)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989；張法《跨文化的學(xué)與思》，重慶：重慶出版社，2006；張法：《中西美學(xué)與文化精神》第1版，北京：北京大學(xué)出版社，1994；第2版，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010；韓文版，1999；張法：《20世紀(jì)中西美學(xué)原理體系比較研究》，合肥：安徽教育出版社，2007。但最能凸顯其美學(xué)著述之特色和貢獻(xiàn)的是他把被人們所忽視的基督教神學(xué)美學(xué)、印度美學(xué)和伊斯蘭美學(xué)也納入到自己的研究領(lǐng)域，因而顯出高人一籌的學(xué)術(shù)氣度。這應(yīng)該得力于對(duì)比較學(xué)的借重和實(shí)踐。

比較的視野和比較的方法不能簡(jiǎn)單地理解成為比較而比較，而是應(yīng)該建立在如陳寅恪所言“同情之理解，理解之同情”的基礎(chǔ)上的比較，只有充分理解也就是把自己放到歷史和文化的語(yǔ)境之中去進(jìn)行同情式的、感同身受的理解才能從中把握抽繹出不同文化及審美的 “同中之異”和“異中之同”。

張法通常是把“以史出論”的方法和“同情之理解”前提下的比較方法結(jié)合起來(lái)運(yùn)用于自己的美學(xué)撰述之中。近代啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)曾經(jīng)談及做學(xué)問(wèn)的方法：“闊視遠(yuǎn)想，統(tǒng)新舊而視其通，苞中外而計(jì)其權(quán)，而后得之?！保ā杜c外交報(bào)主人書(shū)》）嚴(yán)復(fù)搞翻譯做學(xué)問(wèn)能夠海納百川般地囊括古今中外，而非古今中西，所以其氣度闊大遠(yuǎn)舉高標(biāo)，從而成為開(kāi)一代風(fēng)氣之宗師。在《跨文化的學(xué)與思》、《全球化時(shí)代的文藝?yán)碚摗返扔嘘P(guān)美學(xué)和文藝?yán)碚摰臅?shū)中，張法就是以嚴(yán)復(fù)所言的去做，力圖做到在全球文化的大視野下，以陳寅恪所說(shuō)的“同情之理解，理解之同情”來(lái)尊重和吸納異域民族文化中的審美特質(zhì)，并融合進(jìn)自己的美學(xué)建構(gòu)當(dāng)中。張法這方面的學(xué)術(shù)寫(xiě)作實(shí)績(jī)證明了他的致思方式的有效性和可行性，特別是在全球化語(yǔ)境下，他在中國(guó)美學(xué)界率先以同情和尊重的學(xué)術(shù)心態(tài)，放眼印度（包括《奧義書(shū)》、印度教、佛教、耆那教，等等）、伊斯蘭（包括《古蘭經(jīng)》、伊朗、埃及，等等）、西方（包括古希臘羅馬、基督教、猶太教和東正教，等等），提出“美的文化模式”的命題并進(jìn)行了大量細(xì)致而繁重的思考，可謂包容萬(wàn)象而能化用之，再加上其語(yǔ)言優(yōu)美典雅，真正體現(xiàn)了美學(xué)著述的美之特點(diǎn)，實(shí)屬難能可貴。

在后形而上學(xué)時(shí)期，關(guān)于美的本質(zhì)問(wèn)題已經(jīng)被放逐，而關(guān)于美的討論和美學(xué)的建構(gòu)仍然是美學(xué)學(xué)者努力的方向。從美學(xué)原理、中國(guó)美學(xué)史和比較美學(xué)等三個(gè)大的維度來(lái)推進(jìn)，從美與美學(xué)的關(guān)系切入，從獲得美的方式或途徑即審美現(xiàn)象學(xué)來(lái)深入，從重審和增設(shè)審美類型（重構(gòu)審美類型學(xué)）來(lái)適應(yīng)美學(xué)研究的時(shí)代訴求，從中、西、印、伊斯蘭等中外古今豐富的審美文化資源和模式來(lái)建立自己的“審美文化學(xué)”并加以深化，并以美的人類學(xué)探源和形式美法則作歸結(jié)，在其“以史出論”方法和“同情之理解”的比較方法論的進(jìn)思路徑之下，張法的整個(gè)美學(xué)研究的思路和方法論，看似駁雜實(shí)則線索明晰、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，最終是為了建構(gòu)在后現(xiàn)代和全球化語(yǔ)境下具有中國(guó)特色和研究者主體特質(zhì)的新美學(xué)大廈。張法已經(jīng)取得的精深而豐碩的美學(xué)研究成果，及其所透露出來(lái)的既具有中國(guó)精神又具有世界眼光的美學(xué)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和學(xué)術(shù)氣度，對(duì)于今后中國(guó)的美學(xué)研究無(wú)疑具有示范價(jià)值和作用。

王洪岳，文學(xué)博士，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院教授。