陳文鋼

知識(shí)分子對(duì)于建立在科技上的現(xiàn)代文明或多或少都有著無奈和懷疑。模式化、標(biāo)準(zhǔn)化現(xiàn)象，讓現(xiàn)代城市人一邊享受便利、繁榮，又一邊體會(huì)冷漠、千篇一律與剝奪。這樣就可理解為什么有知識(shí)分子和藝術(shù)家把科學(xué)文化看成與文學(xué)——藝術(shù)文化對(duì)峙的“魔文化”，科技文化在享受著至尊地位的同時(shí)也消受著千夫所指。但不管如何遭人非議，這種“魔文化”仍然保持著至尊地位，兩種所謂的“文化之爭”自然以文學(xué)——藝術(shù)文化處于頹勢。這樣，藝術(shù)的消亡論普遍起來。對(duì)于這種論調(diào)，鮮有人問及它所暗含的邏輯前提。

一、藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換

桑塔格對(duì)此進(jìn)行了反思，她在《一種文化與新感受力》里指出，在兩種文化的對(duì)立中，眾人之所以認(rèn)為消亡的是藝術(shù)，關(guān)鍵在于對(duì)于藝術(shù)的假設(shè)和定義是靜止的，而與此恰成對(duì)照的是科學(xué)技術(shù)的日新月異。這樣看來，藝術(shù)消亡論者以科學(xué)技術(shù)的達(dá)爾文式的、后者否定前者的發(fā)展模型作為基準(zhǔn)，來衡量與其不同領(lǐng)域的藝術(shù)，才引出藝術(shù)消亡的論斷。

當(dāng)然，現(xiàn)代人藝術(shù)感受力的衰弱，毋庸置疑是又一個(gè)集體病癥，這無疑也是促成了藝術(shù)消亡論的另一個(gè)根據(jù)。

與科技呈線型否定式前進(jìn)模式不同，在發(fā)展過程里藝術(shù)類型呈沖積扇形向外拓展，與此對(duì)應(yīng)，藝術(shù)感受力理應(yīng)如此。“藝術(shù)的進(jìn)步，并不是科學(xué)技術(shù)意義上的那種進(jìn)步……實(shí)際上我們看到的不是藝術(shù)的消亡，而是藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換?！盵1]比格爾在《先鋒派理論》寫道：“不管我們具有什么樣的藝術(shù)概念，也不管我們?cè)谑裁匆饬x上講藝術(shù)的自律的地位，這些概念和意義都來自于藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的功能。”[2]都從功能轉(zhuǎn)換的角度來理解藝術(shù)形式的變革。

因此，藝術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展，要求審美主體相應(yīng)具有一種藝術(shù)“新感受力”，所謂的“新感受力”就不僅僅是一種內(nèi)向接受的感受力，它需要向外拓展自身。

然而，在“新感受力”藝術(shù)疆界開拓者──即所謂先鋒派——看來，“新感受力”并非尋常人唾手可得，歌德就曾經(jīng)批評(píng)未受過專業(yè)訓(xùn)練的人：

所有非專業(yè)創(chuàng)作者都是剽竊者，他們通過重復(fù)、模仿和填充進(jìn)他們自己的空虛感受，榨干所有語言和思想中原創(chuàng)的和美的東西的生命力，使之歸于毀滅。[2]3

經(jīng)過美術(shù)訓(xùn)練的人對(duì)繪畫的感受力肯定要比不懂繪畫的人更為直接，更不求助于“思考”，更訴諸于一種久經(jīng)訓(xùn)練的下意識(shí)“動(dòng)作”。所以，欲憑借感受力來感受藝術(shù)作品，恰恰要通過藝術(shù)訓(xùn)練才能到達(dá)。意味著審美客體必須首先被認(rèn)識(shí)，被掌握，感覺才能超越理性思考。杜夫海納曾說：“我們是帶著全部過去的經(jīng)驗(yàn)走向?qū)ο蟮?。樂?duì)指揮一讀樂譜就立刻懂得一部音樂作品的的結(jié)構(gòu)和意義。音樂作品對(duì)他來說是新的，但他的目光卻不是新的?！盵3]這也是人們無法接受藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)換事實(shí)，接受兩種文化的觀點(diǎn)把藝術(shù)歸于消亡的一個(gè)重要緣由。

二、新媒介與新材料

區(qū)別于以往所謂兩種文化之爭的傳統(tǒng)對(duì)立觀念，桑塔格的“新感受力”傾向于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。有論者認(rèn)為，相對(duì)于文學(xué)——藝術(shù)文化這樣一種總體文化的旨在內(nèi)在化而言，科學(xué)文化是屬于外在化的以記憶為基礎(chǔ)的專業(yè)化門類。當(dāng)代英國人文學(xué)者C·P·斯諾在《兩種文化》中談到，人類有兩種文化的代表，一種是文學(xué)知識(shí)分子，比如作家；另一種是科學(xué)家，特別是有代表性的物理學(xué)家。兩種文化各執(zhí)一端，結(jié)果給人類的文明和進(jìn)步帶來損失。

在桑塔格看來，“新感受力”的媒介變革主要力量恰恰來自于科技文化?！靶赂惺芰Α钡膶?duì)象不拘一格，可以是雅斯貝·約翰斯某幅畫作的美，讓－呂克·戈達(dá)爾影片的美以及披頭士個(gè)性和音樂的美，也可以是解決一個(gè)數(shù)學(xué)難題的美甚至是一部機(jī)器的美。[1]352桑塔格直接宣稱：“當(dāng)今的藝術(shù)更接近于科學(xué)的精神，而不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)精神，它強(qiáng)調(diào)冷靜，拒絕它所認(rèn)為的那種多愁善感的東西，提倡精確的精神，具有‘探索’和‘問題’的意識(shí)?！盵1]344鮑曼也曾指出：“大多數(shù)人從科學(xué)技術(shù)中得到啟示和鼓舞，他們是極富挑戰(zhàn)欲、渴望冒險(xiǎn)、毫不虔誠地穿越傳統(tǒng)的現(xiàn)代先鋒：反牛頓光學(xué)原理論的印象派藝術(shù)家，反笛卡兒相對(duì)主義的立體派藝術(shù)家，精神分析的超現(xiàn)實(shí)主義，內(nèi)燃機(jī)和流水線的未來主義?！盵4]

20世紀(jì)60年代的“新感受力”一反古典的藝術(shù)真實(shí)定義，對(duì)藝術(shù)品的真實(shí)性幾乎完全按照它的直接性來確定。在戲劇方面，腳本被取消；主體形式轉(zhuǎn)變?yōu)榧磁d表演；褒自然，貶創(chuàng)作；抬直率，抑理性判斷；重自發(fā)，輕反思。在文學(xué)方面，當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)為：感情真摯，不應(yīng)該干預(yù)自發(fā)。艾倫·金斯堡創(chuàng)作的2首最著名的詩歌事先未曾構(gòu)思、事后未加修改?！逗拷小分泻荛L的第一部是在一個(gè)下午打出來的；杰克·凱魯亞克甚至手不住點(diǎn)地把他的長篇小說打在成卷的滾筒紙上，也不修改。

桑塔格“反對(duì)闡釋”觀點(diǎn)是反現(xiàn)實(shí)主義宣言，其“新感受力”的非達(dá)爾文式發(fā)展也與她反現(xiàn)實(shí)主義立場有莫大關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)主義通常是對(duì)一個(gè)經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的模仿，曾被當(dāng)作藝術(shù)和審美史上的進(jìn)步?，F(xiàn)實(shí)發(fā)展，對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿也就發(fā)展，因此現(xiàn)實(shí)主義與進(jìn)化論思想不謀而合，最終為藝術(shù)消亡論埋下伏筆。而用“新感受力”的多元化解決了藝術(shù)消亡論這種黑格爾式的判斷。“藝術(shù)不再是昔日的藝術(shù)，藝術(shù)如今是一種新的工具，一種用來改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具?！盵1]343

正如馬爾庫塞、桑塔格把藝術(shù)作為革新人們意識(shí)的一種主動(dòng)因素，用以抵制人們因?yàn)檫M(jìn)入生活而淹沒在生活的血盆大口中的慣性。不同的是，她把藝術(shù)“新感受力”眼光拓寬到了以前沒有到達(dá)過的領(lǐng)域，藝術(shù)的實(shí)踐手段也走出了往日傳統(tǒng)，藝術(shù)的媒介與方法都在追求新異，

藝術(shù)家不得不成為自覺的美學(xué)家：不斷地對(duì)他們自己所使用的手段、材料和方法提出質(zhì)疑。對(duì)取自‘非藝術(shù)’領(lǐng)域的新材料和和新方法的占用和利用，似乎經(jīng)常成了眾多藝術(shù)家的首要的工作。[1]344

畫家們可以采用頭發(fā)、垃圾、過時(shí)的報(bào)紙、沙子、自行車輪胎以及他們的牙刷和襪子。音樂家們使用改裝的樂器以及合成聲（通常是錄制的聲音）和工業(yè)噪音。這些都形成了對(duì)藝術(shù)體制和藝術(shù)形式的抗議，用馬爾庫塞的話來說，它們的作用與目的是：

試圖通過摧毀知覺的習(xí)見的、占統(tǒng)治地位的形式，以及對(duì)象和事物的習(xí)以為常的顯現(xiàn)，來‘拯救’藝術(shù)。藝術(shù)向非對(duì)象藝術(shù)、抽象藝術(shù)、反藝術(shù)的發(fā)展，便是朝向主體解放的一種方式，為它準(zhǔn)備了一個(gè)嶄新的對(duì)象世界，而不是接受、升華、美化現(xiàn)存世界；這便是解脫心靈和肉體而入新感性和新感受之中……[5]

新材料的變化帶來了“新感受力”的變化，不再有高級(jí)與低級(jí)，藝術(shù)與非藝術(shù)，嚴(yán)肅與娛樂，這無疑是對(duì)“兩種文化”所產(chǎn)生的矛盾的一種消解。正如馬爾庫塞所云，“新感受力”所感受的已經(jīng)不是藝術(shù)之美，而是藝術(shù)的新奇與古怪。

三、意識(shí)形態(tài)批評(píng)之批評(píng)

對(duì)于道德與意識(shí)形態(tài)批判，桑塔格在《喬治·盧卡奇的文學(xué)批評(píng)》指出，早期的盧卡奇，甚至她所推崇的本雅明、阿多諾，雖然并不存在迫使藝術(shù)服務(wù)特定的道德或歷史傾向，能夠擺脫某些意識(shí)形態(tài)。但就他們對(duì)先鋒藝術(shù)的總體缺乏興趣以及對(duì)當(dāng)代具有非常不同的性質(zhì)、意義的藝術(shù)、生活風(fēng)格的全盤指責(zé)（如“異化”、“非人”、“機(jī)械化”）而言，其精神無疑是相當(dāng)保守的。阿多諾雖將先鋒派的、非有機(jī)的作品提升為某種具有歷史性的規(guī)范，但他為勛伯格音樂進(jìn)行辯護(hù)的是“進(jìn)步”一類意識(shí)形態(tài)話語；而盧卡奇攻擊卡夫卡所使用的理由是，他的作品非歷史化，他使用“現(xiàn)實(shí)主義”為審美規(guī)范，將先鋒藝術(shù)作品定位為頹廢，認(rèn)為其是晚期資本主義社會(huì)異化的表現(xiàn)。而即使是對(duì)藝術(shù)有著“卓越見解”的本雅明，也因?yàn)殡娪皩?duì)傳統(tǒng)和歷史意識(shí)的離棄而將其稱為“法西斯主義”的。這些文化批評(píng)家所持的并非藝術(shù)的自律立場，他們吸收了黑格爾美學(xué)的規(guī)范性因素，而在他們骨血里流淌的仍是傳統(tǒng)內(nèi)容說，即內(nèi)容為王，這桑塔格一直批判的，這也正是盧卡奇?zhèn)冸y以理解和同情現(xiàn)代藝術(shù)的最終原因。

在桑塔格的論述里，道德充其量只是意識(shí)眾多功能里的一種，并不具備優(yōu)越性。從新媒介新材料的角度看，文學(xué)藝術(shù)難以在藝術(shù)感受力上有很大突破，所以桑塔格認(rèn)為，我們時(shí)代的典范藝術(shù)是那些內(nèi)容比以前少得多，道德批判方式超然得多的藝術(shù)。時(shí)代意識(shí)所訴諸的手段是情感和感受力的抽象形式與風(fēng)格，而非思想。斯科特·拉什曾概括現(xiàn)代感受力與后現(xiàn)代感受力，他認(rèn)為現(xiàn)代的感受力主要是推論性的，它使言語、意識(shí)、意義、理性優(yōu)于意象、非意識(shí)、非意義、非理性，后現(xiàn)代的感受力是圖像性的，它使視覺感受性、圖像、感覺、直接知識(shí)優(yōu)于刻板的語詞感受性、概念、意義以及間接知識(shí)模式。因此，拉什對(duì)桑塔格的美學(xué)思想總結(jié)：“蘇珊·桑塔格的‘新感性’以及她對(duì)‘感覺美學(xué)’優(yōu)于‘解釋美學(xué)’的贊成，已經(jīng)預(yù)示了一種后現(xiàn)代美學(xué)……”[6]

桑塔格的“新感受力”把藝術(shù)理解為對(duì)生活的拓展，但是，就先鋒派藝術(shù)而言，他們所需要的藝術(shù)感受力普羅大眾難以獲得，所以這種拓展仍是精英主義的。她把眼光投在極小部分藝術(shù)家和天才上，這對(duì)自身創(chuàng)作小說藝術(shù)的理論家來說也許不會(huì)錯(cuò)。有人評(píng)價(jià)：“桑塔格作品在某一層次上是關(guān)于價(jià)值，判斷和建立現(xiàn)代主義或先鋒派經(jīng)典的。在這個(gè)意義上桑塔格可以被視為賦予價(jià)值者，她只對(duì)少數(shù)人入選的作品才青眼相待?！盵7]

必須指出，桑塔格曾經(jīng)倡導(dǎo)的“藝術(shù)色情學(xué)”實(shí)際上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)為一種感覺學(xué)，它表明了審美的重心在主體的感受力經(jīng)驗(yàn)上。因此，對(duì)“新感受力”的提倡是桑塔格“藝術(shù)色情學(xué)”必然的邏輯走向。按馬爾庫塞的闡述，“新感受力”既是美學(xué)的，因?yàn)樗紫仁撬囆g(shù)的；也是政治的，因?yàn)樗P(guān)乎人的自由發(fā)展問題?！靶赂惺芰Α钡奶岢鈭D使理性與感性的二元對(duì)立得以終結(jié)，也使人的存在最終成為有精神的肉體和有肉體的精神，即身體——主體。席勒曾經(jīng)認(rèn)為，要拯救文化，就必須消除文明對(duì)感性的壓抑性控制，從而使道德建立在感性的基礎(chǔ)上。這實(shí)際也指示出了美學(xué)問題與政治學(xué)的關(guān)系，馬爾庫塞在《新感性》里第一句話便是：“新感性已成為政治因素了”。他認(rèn)為，

使人類歷史成為統(tǒng)治和奴役的歷史的根源當(dāng)然是政治和經(jīng)濟(jì)上的，但由于它們形成了人的欲求和需要，因而，經(jīng)濟(jì)和政治的變革也就無力去阻止統(tǒng)治和奴役史的延續(xù)，除非這一變革是由新人來進(jìn)行，這些新人在生理上和心理上能超越強(qiáng)權(quán)和剝削去感受事物和他們自己。[8]

而新人的變革又是由審美來完成。馬爾庫塞認(rèn)為，現(xiàn)存的社會(huì)迫使所有不同的人都使用同一種感受力方式，而

新感性正是因此而成為實(shí)踐的。它與強(qiáng)權(quán)和剝削相對(duì)立，并在為嶄新的生活方式和形式而奮斗中產(chǎn)生；新感性意味著對(duì)整個(gè)統(tǒng)治階層的否定，意味這對(duì)統(tǒng)治階層道德文化的否定，意味著有權(quán)建立一個(gè)新型的社會(huì)，這一社會(huì)真正消滅了窮困和不幸……[8]

今天的懷疑者和解構(gòu)者要用嶄新的感受力方式去看、去聽、去感覺新事物，把人從習(xí)慣和規(guī)范化的感知方式解放出來。正如俄國形式主義的主張，使人逃離出自動(dòng)化的宿命，使石頭顯出石頭的質(zhì)感，打破為社會(huì)所左右的經(jīng)驗(yàn)自動(dòng)，以改變個(gè)體來最終達(dá)到改變社會(huì)的目的。

“新感受力”是一種懷疑智慧，針對(duì)的是建立在精心編制的神話、人云亦云的陳詞濫調(diào)基礎(chǔ)上的世界價(jià)值和意義，“既定的權(quán)力秩序?yàn)榱司S護(hù)自身，必然強(qiáng)化這種作為權(quán)力秩序合法性來源的象征秩序，并使人們的意識(shí)處于一種自動(dòng)接受的無意識(shí)狀態(tài)?！盵1]8這種智慧是對(duì)所謂象征秩序的背道而馳和對(duì)無意識(shí)自動(dòng)狀態(tài)的一種美學(xué)扭轉(zhuǎn)和自我拯救。

[1] 桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍, 譯.上海：上海譯文出版社, 2003：343.

[2] 彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平, 譯.北京：商務(wù)印書館, 2002：41.

[3] 米·杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M].韓樹站, 譯.北京：文化藝術(shù)出版社, 1996：457.

[4] 奇格蒙·鮑曼.后現(xiàn)代性及其缺憾[M].郇建立, 李靖韜, 譯.上海：學(xué)林出版社, 2002：114.

[5] 赫伯特·馬爾庫塞.審美之緯[M].李小兵, 譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社, 2001：184.

[6] 道格拉斯·凱爾特 斯蒂文·貝斯特.后現(xiàn)代理論——批判性的質(zhì)疑[M].張志斌, 譯.北京：中央編譯出版社, 2004：197.

[7] 安吉拉·默克羅比.后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].田曉菲, 譯.北京：中央編譯出版社, 2001：108.

[8] 劉小楓.人類困境中的審美精神[M].上海：東方出版中心, 1996：621.