陳嬌華

（蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院，江蘇蘇州 215009）

試論新歷史小說中線性完整敘事的回歸趨向

陳嬌華

（蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院，江蘇蘇州 215009）

20世紀(jì)80年代中后期，新歷史小說以激進(jìn)的敘述探索沖擊和搗毀了以往的線性完整敘事模式；90年代初，新歷史小說開始出現(xiàn)線性完整敘事的回歸意向。不過，真正的回歸是在90年代中后期至新世紀(jì)初的新歷史小說中，出現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的線性時(shí)序、情節(jié)故事的完整與連貫性、人物性格的復(fù)雜豐滿性及確定性價(jià)值意義的重新構(gòu)建等。這既是中國讀者的閱讀心理定勢決定的，也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)和文學(xué)秩序重構(gòu)努力的結(jié)果。但是，回歸后的線性完整敘事有別于以往的線性完整敘事，可能會(huì)給創(chuàng)作帶來一些新問題。

新歷史小說；線性完整敘事；現(xiàn)實(shí)主義

20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的新歷史小說創(chuàng)作與正統(tǒng)歷史小說（即傳統(tǒng)歷史小說和革命歷史小說）創(chuàng)作相比，發(fā)生了革命性斷裂：由追求再現(xiàn)歷史真實(shí)轉(zhuǎn)向書寫“自我心中的歷史”；由揭示歷史發(fā)展的認(rèn)識(shí)論目的和必然性規(guī)律轉(zhuǎn)向凸顯模糊和不確定的“隱喻和寓言”式歷史認(rèn)知與體驗(yàn)；由努力建構(gòu)整體性的史詩藝術(shù)轉(zhuǎn)向刻意呈現(xiàn)片斷化和零散化的唯美詩意，等等。然而到了90年代中后期至新世紀(jì)初，新歷史小說創(chuàng)作卻發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)型與蛻變：由原來極力突破現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成規(guī)轉(zhuǎn)向回歸傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義趨向，出現(xiàn)線性完整敘事的回歸、史詩性藝術(shù)的顯性追求及對確定性價(jià)值意義的重新構(gòu)建等［1］。這既是中國新時(shí)期以來文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的總體潮流和趨向所決定的，也與時(shí)代社會(huì)文化語境的變化密切相關(guān)。這里僅擇取其中的線性完整敘事的回歸趨向來分析論證之。

一

亞里士多德說：“悲劇是對一個(gè)完整劃一，且具一定長度的行動(dòng)的摹仿”，“一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”。［2］74而“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是挪動(dòng)或刪減其中的任何一部分就會(huì)使整體松裂和脫節(jié)?！保?］78換言之，悲劇情節(jié)應(yīng)具有連貫性、完整性及其因果關(guān)系，這是典型的線性完整敘事模式，也是后來被解構(gòu)主義者J.希利斯·米勒斥為“西方邏各斯中心主義的例證”的重要原因［3］2，由此形成了籠罩西方近兩千多年的藝術(shù)史上的一條戒律。以此為參照，筆者認(rèn)為線性完整敘事指依循時(shí)間順序敘述完整故事，講究情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系及連貫性。這個(gè)敘事模式主宰了西方十九世紀(jì)以前及中國“五四”之前的小說創(chuàng)作。在西方一直到十九世紀(jì)末，傳統(tǒng)小說創(chuàng)作一般都是以刻畫人物性格、敘述完整故事為主，講究情節(jié)發(fā)展的線性時(shí)序、因果關(guān)系和連貫性。然而十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代科技發(fā)展，人類對外宇宙和內(nèi)宇宙的認(rèn)識(shí)逐步得到深化和拓展，這個(gè)時(shí)候“作家如果仍然沿用傳統(tǒng)的寫法，按照時(shí)間的順序，遵循貫穿的情節(jié)，必然捉襟見肘、施展不開。因此不能不想方設(shè)法打破三維空間和時(shí)間的直線延續(xù)的傳統(tǒng)觀念，去尋找新的辦法來處理作品中的時(shí)空關(guān)系?！保?］81于是，現(xiàn)代空間敘述藝術(shù)取代了傳統(tǒng)時(shí)間線性敘述，人物心理、意識(shí)的流動(dòng)將時(shí)間的過去、現(xiàn)在和未來置放于同一共時(shí)層面，打斷了傳統(tǒng)的一維線性時(shí)序。

在中國，一直到近代“新小說”都非常重視情節(jié)敘述的完整和連貫性，當(dāng)時(shí)的“翻譯家和批評家對西洋小說的介紹，集中在情節(jié)與布局上，作家當(dāng)然也只能從這個(gè)角度來借鑒西洋小說?！保?］110只有到“五四”新文學(xué)中，受思想解放和個(gè)性解放時(shí)代思潮的影響，現(xiàn)代小說才開始淡化情節(jié)，以“情調(diào)”和“情緒”作為衡量小說創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn)，從而構(gòu)成了對傳統(tǒng)線性完整敘事的第一輪沖擊。但隨著階級矛盾和民族矛盾的激化，社會(huì)解放和民族救亡成為時(shí)代主旋律，小說創(chuàng)作為了應(yīng)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)和歷史發(fā)展需要，線性完整敘事再次成為主導(dǎo)敘事模式。這也是貫穿“十七年”文學(xué)和“文革”文學(xué)的主流模式。線性完整敘事模式再次受到?jīng)_擊是新時(shí)期初“意識(shí)流小說”的出現(xiàn)。意識(shí)流小說打破了傳統(tǒng)情節(jié)小說的線性發(fā)展時(shí)序，不斷穿插人物意識(shí)、夢境、幻覺和自由聯(lián)想等，形成“以人物和故事為經(jīng)，以心理描寫，包括意識(shí)結(jié)構(gòu)為緯”［6］73-74的情節(jié)淡化、時(shí)空跳躍及結(jié)構(gòu)散漫的敘事模式。但對線性完整敘事模式構(gòu)成最大沖擊的還是80年代中期先鋒小說的出現(xiàn)，如果說“五四”時(shí)期的現(xiàn)代小說和新時(shí)期初的意識(shí)流小說，對線性完整敘事的沖擊還是方法論意義上的，那么先鋒小說對之則是本體論意義上的重創(chuàng)，它以破碎、零散化結(jié)構(gòu)和游戲、迷宮式敘述等，徹底摧毀和搗碎線性完整敘事模式。

在歷史題材小說創(chuàng)作領(lǐng)域，藝術(shù)審美的革新變化一直比較緩慢、凝滯。雖然“五四”時(shí)期出現(xiàn)過抒情化和意緒化的歷史小說，如魯迅的《補(bǔ)天》《奔月》、郁達(dá)夫的《采石磯》、郭沫若的《漆園吏游梁》《柱下史入關(guān)》等；30-40年代出現(xiàn)過心理分析式歷史小說，如施蟄存的《將軍底頭》、張?zhí)煲淼摹秹簟芳奥櫧C弩的《鬼谷子》等，著重于人物內(nèi)在心理、意緒及夢境的發(fā)掘與表現(xiàn)，但都有一個(gè)外在情節(jié)框架，即將情節(jié)線索與情感/心理線索融為一體，類似于新時(shí)期初王蒙式東方意識(shí)流小說，不過時(shí)空跳躍和意識(shí)流動(dòng)方面不及后者。然而，即便是這種淡化情節(jié)的歷史小說創(chuàng)作模式也很快被淹沒在20世紀(jì)中國主流歷史小說創(chuàng)作模式——?dú)v史主義現(xiàn)實(shí)主義模式中，后者追求史詩性藝術(shù)、刻畫人物性格、注重情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系及完整和連貫性等［1］。它貫穿整個(gè)20世紀(jì)中國歷史小說敘事，從20-30年代孟超的《陳涉吳廣》、茅盾的《大澤鄉(xiāng)》等農(nóng)民起義題材歷史小說，到“十七年”吳強(qiáng)的《紅日》、楊沫的《青春之歌》等革命歷史小說，再到新時(shí)期初姚雪垠的《李自成》（第三卷）、徐興業(yè)的《金甌缺》及任光椿的《戊戌喋血記》等各類題材歷史小說等。直到80年代中后期新歷史小說的出現(xiàn)，才實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美的革命性突破。新歷史小說以突破現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成規(guī)、革新“十七年”革命歷史小說創(chuàng)作登場當(dāng)代文壇。莫言指出：“十七年”紅色經(jīng)典作家“想再現(xiàn)歷史，想搞現(xiàn)實(shí)主義，但因?yàn)樗孽r明的階級性，使他不可能客觀的、全面的看問題”，因此大批“新歷史主義”作品，如《紅高粱》、《古船》、《白鹿原》等出于“對主流地位的‘紅色經(jīng)典’的一種反駁”，（“都有一種對主流歷史反思、質(zhì)問的自覺”。［7］30-33格非也說：“在那個(gè)年代，沒有什么比‘現(xiàn)實(shí)主義’這樣一個(gè)概念更讓我感到厭煩的了。”［8］65新歷史小說創(chuàng)作于是以個(gè)人化主觀歷史的多樣化編織取代對單一的整體歷史真相的執(zhí)著追尋，從不同方面消解和顛覆以往的線性完整敘事模式，如喬良的《靈旗》、蘇童的《一九三四年的逃亡》、葉兆言的《棗樹的故事》及格非的《迷舟》等，或者以多樣化敘述形式的陡轉(zhuǎn)、疊合，或者以暴露敘述行為的“元敘述”方式及“多年以后……”的后設(shè)敘述形式，或者以敘述的相互纏繞或脫序形成沒有結(jié)局的結(jié)局等等，來消解線性完整敘事及其對確定性價(jià)值意義的追求。

二

線性完整敘事重新回到新歷史小說中是在90年代之后，且有一個(gè)漸變過程。90年代初期，隨著先鋒小說形式探索勢頭的減弱，創(chuàng)作逐漸回歸現(xiàn)實(shí)主義道路，新歷史小說藝術(shù)審美探索的激進(jìn)鋒芒也有所收斂，故事和線性敘事開始回歸創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出格非的《敵人》（1990年）、蘇童的《米》（1991年）和《我的帝王生涯》（1992年）、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991年）、池莉的《預(yù)謀殺人》（1992年）、劉恒的《蒼河白日夢》（1992年）、尤鳳偉的《石門夜話》（1993年）及陳忠實(shí)的《白鹿原》（1993年），等等。與80年代中后期新歷史小說的先鋒實(shí)驗(yàn)性相比，上述作品具有明顯的回歸線性完整敘事的傾向：情節(jié)結(jié)構(gòu)趨向完整和連貫性，注重刻畫人物性格，故事發(fā)展有一定的時(shí)間長度等。例如蘇童的《米》基本按情節(jié)發(fā)展的先后時(shí)序，敘述五龍從楓楊樹鄉(xiāng)村來到城里，先是在大鴻米店做伙計(jì)，然后成為米店老板的女婿、米店老板及碼頭兄弟會(huì)頭領(lǐng)，最后病死返鄉(xiāng)途中。整個(gè)情節(jié)故事發(fā)展相當(dāng)完整、連貫。五龍陰郁、憤怒、殘忍和狠毒的性格特征也刻畫得非常鮮明，且有一個(gè)大致的發(fā)展過程。剛?cè)氤鞘械奈妪埦捅缓趲汀a頭會(huì)阿保一伙欺壓和凌辱，內(nèi)心充滿對城市和阿保等人的仇恨和憤怒。當(dāng)看到阿保扶織云下車時(shí)，“他內(nèi)心有一個(gè)隱秘的沖動(dòng)，打死阿保，打死這個(gè)畜生?！钡醯匠鞘?，“陌生的城市和寄人籬下的處境”又使得他“變得謹(jǐn)慎而懦弱了。他只是在想。想。他不敢干。”后來他與阿保等人黑夜搶劫船老大的米。當(dāng)船老大絕望中跳江自殺時(shí)，阿保的“為了一船米跳江？這種人就不配活著”這句話在五龍心中也產(chǎn)生了同感，說明殘酷的生存競爭法則在五龍純樸憨厚的鄉(xiāng)下人心中開始發(fā)酵。他開始告密，致使阿保被殺害扔到江心。五龍感到報(bào)復(fù)的快感，特意趕到江邊查看阿保的遺物。即便這時(shí)他仍不過是剛涉入罪惡深淵，剛學(xué)會(huì)殘忍和罪惡，因此眼淚還會(huì)不由自主地滴到臉頰上。到后來經(jīng)歷一番冷漠、陰謀及仇殺之后，五龍已是罪惡的化身。他變態(tài)地折磨織云，向女人子宮塞米粒，趕跑地頭蛇六爺，毒打青年搬運(yùn)工等等，五龍的靈魂徹底扭曲，為仇恨和罪惡所充塞，他永遠(yuǎn)回不了“楓楊樹”鄉(xiāng)村。李銳的《舊址》也是如此，雖然以“事后才有人想起來，1951年公歷10月24日，舊歷9月廿四那天恰好是‘霜降’”的后設(shè)敘述開篇，倒敘故事的主要人物及結(jié)局；但隨后以多樣化的敘述形式講述了從1927年到“文革”及新時(shí)期，發(fā)生在李氏家族成員之間的近一個(gè)世紀(jì)的悲壯、悲劇和悲情故事。盡管情節(jié)發(fā)展不時(shí)被打斷，但基本故事情節(jié)還是比較清楚、完整、連貫，主要人物的結(jié)局也都有交代，特別是李乃之正直、勇敢、執(zhí)著及有堅(jiān)定革命信念的性格及形象也相當(dāng)鮮明。但應(yīng)當(dāng)看到，90年代初新歷史小說創(chuàng)作對線性完整敘事的回歸還是有限度的。如《預(yù)謀殺人》、《舊址》、《蒼河白日夢》、《米》等，或是以情節(jié)故事的重復(fù)敘述消解其發(fā)展性，或是以多重?cái)⑹鲂问降拇┎?、疊合擾亂情節(jié)發(fā)展進(jìn)程，或是以人物性格的類型化與極化傾向消解其復(fù)雜豐滿性，等等?？傊?，由于敘述形式探索和實(shí)驗(yàn)痕跡仍然存在，不論是情節(jié)發(fā)展、形象刻畫，還是故事完整等都依然存在一定的局限。

三

線性完整敘事真正回歸到新歷史小說創(chuàng)作中是在90年代中后期至新世紀(jì)初，涌現(xiàn)出張煒的《家族》（1995年）、葉兆言的《一九三七年的愛情》（1996年）、周大新的《第二十幕》（1998年）、格非的《人面桃花》（2004年）、劉醒龍的《圣天門口》（2005年）、莫言的《生死疲勞》（2006年）等，這些作品雖然仍有一些藝術(shù)上的探索實(shí)驗(yàn)，但創(chuàng)作方法基本沿襲現(xiàn)實(shí)主義，沒有大幅度的時(shí)空顛倒和敘述跳躍，情節(jié)發(fā)展完整、連貫，故事線索明晰、清楚，人物性格鮮明、豐滿，故事時(shí)空跨度大等等。具體來說，其一，情節(jié)發(fā)展的線性時(shí)序。作品基本圍繞一個(gè)主要事件，按照自然時(shí)序直線敘述故事。盡管敘述過程中，作者不時(shí)運(yùn)用倒敘、插敘及補(bǔ)敘等形成敘事的變化，但作品線性敘事的整體框架相當(dāng)明晰、清楚。例如《第二十幕》基本采用現(xiàn)實(shí)主義敘述，圍繞尚氏家族承續(xù)和發(fā)展祖業(yè)——織出“霸王綢”這一主要事件，敘述二十世紀(jì)中國從一九〇〇年到改革開放近一個(gè)世紀(jì)以來的社會(huì)風(fēng)云和時(shí)局動(dòng)蕩及幾個(gè)主要人物的命運(yùn)遭遇和最終結(jié)局。劉醒龍?zhí)寡浴妒ヌ扉T口》是“想恢復(fù)文學(xué)中的‘現(xiàn)實(shí)主義’尊嚴(yán)?！保?］也是基本按照情節(jié)發(fā)展時(shí)序，敘述雪家與杭家兩大家族間的恩怨糾葛，展現(xiàn)中國從二十世紀(jì)初到“文革”時(shí)期廣闊的社會(huì)歷史面貌?？傊?，這些作品整體情節(jié)發(fā)展線索相當(dāng)清晰，都是從過去（即近代或者現(xiàn)代歷史）某個(gè)特定時(shí)段開始敘述，然后基本依循主要事件的自然時(shí)序發(fā)展，一直延伸當(dāng)代“十七年”、“文革”，乃至新時(shí)期，體現(xiàn)出一種鮮明的線性進(jìn)化——發(fā)展的時(shí)間觀念。

其二，情節(jié)故事的完整與連貫性。80年代中后期，新歷史小說由于敘述的激進(jìn)探索實(shí)驗(yàn)，導(dǎo)致情節(jié)故事的片斷化和零散化，缺乏整體的連貫性；或者由于結(jié)尾的不確定性未完成狀態(tài)，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)完整性的欠缺，如《靈旗》、《紅高粱》、《棗樹的故事》及《迷舟》等莫不如此。相反，90年代中后期至新世紀(jì)初，新歷史小說則具有相當(dāng)完整、連貫的情節(jié)結(jié)構(gòu)和故事整體?！度嗣嫣一ā芳词秋@例。以陸秀米命運(yùn)的起伏變化作為敘述重心，從她青春期的生理初潮寫起，敘述她出嫁途中被劫持到花家舍，囚在小島上。目睹了頭領(lǐng)間為爭奪總攬權(quán)位而火拼的血腥慘劇后，東渡日本接觸革命。然后回到普濟(jì)寺從事革命活動(dòng)，革命失敗后被捕入獄。出獄后便禁言啞聲，拒絕參與任何社會(huì)活動(dòng)。最后在對過去與未來的勘破中死去?！渡榔凇芬彩菄@西門鬧的六世輪回、投胎變?nèi)诉@個(gè)中心事件，敘述他經(jīng)過驢、牛、豬、狗、猴等牲畜道上生死輪回，最后洗卻內(nèi)心怨恨，轉(zhuǎn)世脫胎為人（即大頭娃）。故事發(fā)展相當(dāng)清晰、完整和連貫。

其三，人物性格的矛盾復(fù)雜性。90年代初新歷史小說雖然刻畫了個(gè)性鮮明的人物形象，但人物性格具有極化和類型化傾向，如《紅高粱》中敢說敢做、充滿勃發(fā)生命力的余占鏊，《米》中陰郁、殘忍和狠毒的五龍等都是如此。而90年代中后期至新世紀(jì)初新歷史小說的人物性格則具有復(fù)雜矛盾的多面性，呈現(xiàn)出向復(fù)雜、豐滿、立體的圓形人物發(fā)展趨向。例如《第二十幕》中的尚達(dá)志，這是一個(gè)具有堅(jiān)執(zhí)、強(qiáng)韌性格的企業(yè)主形象。為了振興和發(fā)展祖業(yè)，織出“霸王綢”，他不僅忍痛割舍與云緯的戀情，把涼水潑在新婚賴床的兒子頭上，還做出賣掉女兒、砍掉兒子手指及毀壞孫子嗓子等種種“異舉”。同時(shí)他又對戀人痛苦思念，對女兒由衷牽掛，對兒孫成長充滿熱望，是一個(gè)有情有義、血肉豐滿的情人和父親形象。而他溺死嬰兒，及在遺囑中說旺旺（他孫子）媳婦如果不能生育要想法離掉，不能耽誤祖業(yè)等，又無不體現(xiàn)了他的自私、冷酷和無情。這是一個(gè)充滿復(fù)雜矛盾性格的人物形象?！渡胶尤雺簟分械淖T功達(dá)也是如此，他既是一個(gè)恍惚、多情，甚至有些“癡呆”的知識(shí)分子形象，同時(shí)又是一個(gè)遇事冷靜、機(jī)智、果斷的革命者形象，如對普濟(jì)水庫大壩群眾鬧事的及時(shí)處理等。正如論者所言，譚功達(dá)具有“分裂又融合的兩面性格：一面是他作為‘革命者’的素質(zhì)，一面則是他作為‘異類’的本色”［10］。

其四，確定性價(jià)值意義的重新構(gòu)建［1］。莫言曾在《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》中強(qiáng)調(diào)：結(jié)構(gòu)即政治［11］。換言之，結(jié)構(gòu)不僅是藝術(shù)形式方面的問題，而且關(guān)涉著作品的思想意蘊(yùn)、文化觀念及價(jià)值取向等重要內(nèi)涵，是作家思想觀念、藝術(shù)思維、敘事態(tài)度及價(jià)值立場的外現(xiàn)。如果說片斷化、拼貼式的現(xiàn)代空間藝術(shù)折射了現(xiàn)代人對于瞬息萬變、變幻莫測的陌生化世界的無從把握和無法確定；那么線性完整敘事則對應(yīng)著人對于世界、人生等的確定性價(jià)值意義的追尋與肯定性信念，因?yàn)椤熬€的意象無論用于何種敘述術(shù)語領(lǐng)域，都趨于邏各斯中心化和獨(dú)白化。線的模式是西方形而上學(xué)的傳統(tǒng)語言中強(qiáng)有力的一部分?！保?2］31因此，“經(jīng)典敘事對于故事情節(jié)、時(shí)間的倚重是建立在其世界觀的基礎(chǔ)上的，即經(jīng)典敘事預(yù)設(shè)了一個(gè)有意義、有價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、有秩序的客觀世界的存在。而文本的世界只不過是這個(gè)世界的一個(gè)虛構(gòu)的參照物，對于這個(gè)世界里的事件的敘述，它‘所強(qiáng)調(diào)的是其間的因果關(guān)系’?！保?2］49隨著線性完整敘事回歸新歷史小說，確定性的價(jià)值意義自然也逐漸得以重新構(gòu)建。而這些曾一度因敘述形式的激進(jìn)探索在新歷史小說中淡隱、消退。劉醒龍?jiān)劦?，《圣天門口》的目的就是要“重建中國人的夢想”。［13］作品主體情節(jié)故事的最終設(shè)置，即代表左傾路線的董重里、阿彩、傅朗西和代表武裝暴力的杭九楓等人最后都皈依、信奉雪檸、梅外婆等所代表的人道主義思想，體現(xiàn)了作者對以人為本、重視生命、重視人的自由、尊嚴(yán)和權(quán)利等的人道主義思想的高揚(yáng)與肯定，“透露出了當(dāng)代作家創(chuàng)作的狀態(tài)。從解構(gòu)到建構(gòu)，更多的是一種人性的、溫暖的、愛的力量?！保?3］而《人面桃花》與《山河入夢》也是通過張季元、陸秀米、譚功達(dá)等幾代知識(shí)分子對于烏托邦信念的執(zhí)著追求與探索實(shí)驗(yàn)，體現(xiàn)作者的精神向度和價(jià)值立場，即“要亮出一個(gè)知識(shí)分子的歷史觀念與精神立場”［10］。類似情形在《生死疲勞》、《第二十幕》及《銀城故事》等作品中也不難看到。

以上是對新歷史小說中線性完整敘事回歸趨向的一個(gè)大致梳理。事實(shí)上，即使在線性完整敘事幾近完全被搗碎的80年代中后期，也存在一些保留線性敘事的新歷史小說，如葉兆言的《狀元境》（1987年）和《追月樓》（1988年）、蘇童的《妻妾成群》（1989年）、張煒的《古船》（1986年）、周梅森的《軍歌》（1986年）和《國殤》（1986年）等。而在線性完整敘事真正回歸的90年代中后期至新世紀(jì)初也仍然存在拼貼、并置的擬空間敘述的新歷史小說，如李洱的《花腔》（2001年）及劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998年）等。因此，上述描述僅是一個(gè)對創(chuàng)作整體大致情形的總體概括，難免掛一漏萬。

四

線性完整敘事在90年代中后期至新世紀(jì)初新歷史小說中的回歸有其歷史和現(xiàn)實(shí)的必然性。這既是中國讀者的閱讀心理定勢決定的，也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)和文學(xué)秩序重構(gòu)努力的結(jié)果。［1］中國傳統(tǒng)史傳文學(xué)和歷來的現(xiàn)實(shí)主義小說培養(yǎng)了國人喜讀情節(jié)故事的閱讀心理，因此不難理解，重視情節(jié)故事完整性與連貫性的現(xiàn)實(shí)主義小說一直深受讀者歡迎，創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢長盛不衰，且成為20世紀(jì)中國文學(xué)的主流。而80年代中后期的中國文壇雖然一度卷入對形式的先鋒實(shí)驗(yàn)狂潮中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義、敘述圈套、語言游戲等振奮和刺激了當(dāng)時(shí)批評界和職業(yè)讀者圈。但“不管批評家們發(fā)明了多少專業(yè)術(shù)語，不論各種反線性敘事技巧受到了多么高度的贊揚(yáng)，普通讀者依然只會(huì)按照自己的一般趣味去閱讀小說，而決不可能沖著某個(gè)反線性敘事技巧去進(jìn)行選擇與閱讀?！保?2］3先鋒小說在90年代后的沉寂和退場也一定程度地刺激和暗示了新歷史小說創(chuàng)作線性完整敘事的回歸。而80年代中后期至90年代初是中國社會(huì)急劇轉(zhuǎn)型和過渡時(shí)期，既有的社會(huì)秩序、文化觀念和價(jià)值體系分崩離析，新的社會(huì)秩序、文化觀念和價(jià)值體系則仍在待構(gòu)中。這是一個(gè)社會(huì)失序和價(jià)值失范的混亂時(shí)期，作家同普通民眾一起被拋入到變幻莫測、浮躁混亂的現(xiàn)實(shí)中，既無力把握現(xiàn)實(shí)，也無法表達(dá)自己，內(nèi)心充滿失落、困惑和迷惘情緒。因此彼時(shí)新歷史小說的片斷化和零散化藝術(shù)形式無疑是這種迷惘和困惑心態(tài)的一個(gè)表征。而90年代中后期至新世紀(jì)初，隨著市場經(jīng)濟(jì)體制合法性的確立，整個(gè)社會(huì)秩序和文化規(guī)范漸趨穩(wěn)定；特別是“人文精神大討論”后，文壇和知識(shí)分子隊(duì)伍的分化基本完成，一批堅(jiān)持人文精神和價(jià)值立場的純文學(xué)作家逐漸在商業(yè)文化語境中冷靜和堅(jiān)定下來，繼續(xù)著文學(xué)創(chuàng)作的精神立場和意義取向，在敘事方面出現(xiàn)向經(jīng)典線性完整敘事回歸便自在情理之中。此外，90年代中后期以來商業(yè)化和世俗化的社會(huì)文化語境中，文學(xué)商品化和市場化的走向與現(xiàn)實(shí)也必然會(huì)導(dǎo)致新歷史小說創(chuàng)作線性完整敘事的回歸。

需要指出的是，回歸后的線性完整敘事畢竟有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的線性完整敘事。經(jīng)過初期新歷史小說的敘述探索和形式實(shí)驗(yàn)，回歸后的線性完整敘事肯定不是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的簡單重復(fù)，而是已將敘述形式、技巧等方面的探索實(shí)驗(yàn)內(nèi)在化為其潛在的藝術(shù)質(zhì)素。它不可能再像傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義那樣拘于寫實(shí)性的再現(xiàn)觀和反映論，而是綜合運(yùn)用象征、意象、寓言、魔幻、反仿、戲謔及敘述探索等現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的方法和技巧，這些都不再是局部或者枝節(jié)現(xiàn)象，而是滲透到整體藝術(shù)建構(gòu)、藝術(shù)思維和藝術(shù)觀念中。如《第二十幕》中的格子圖案和夢境等象征意象，《生死疲勞》中敘述形式的實(shí)驗(yàn)性及大頭娃的魔幻性，《山河入夢》中的敘事空缺及寫意象征性，以及《圣天門口》中民間史詩《黑暗傳》的穿插等等。例如《第二十幕》，一方面按照現(xiàn)實(shí)主義敘述的自然時(shí)序，敘述尚吉利家族企業(yè)近一個(gè)世紀(jì)的盛衰故事，幾個(gè)主要人物的坎坷命運(yùn)及最終結(jié)局；但同時(shí)又以一個(gè)神秘的象征符號(hào)貫穿全書，使得本來看似非常寫實(shí)的家族企業(yè)發(fā)展、人物情感糾葛等錯(cuò)綜復(fù)雜的傳奇性和現(xiàn)實(shí)性故事充滿象征主義的藝術(shù)韻味，也即把寫實(shí)性的故事敘述與形而上的哲學(xué)思索很好地交融一體，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式。

另外，新歷史主義的解構(gòu)歷史觀念也強(qiáng)勁滲透到這種敘事模式中，成為一種潛在的思想觀念和歷史理念［1］。線性完整敘事在20世紀(jì)遭到不斷的非議和解構(gòu)，原因就在于“它將現(xiàn)實(shí)簡化為充滿必然聯(lián)系的線性運(yùn)動(dòng)、將現(xiàn)實(shí)中充斥的偶然性的一面排擠殆盡，因而線性敘事的作品是不真實(shí)的?！保?2］35相反，新歷史小說則著重于對偶然性、邊緣性瑣碎歷史的發(fā)掘與表現(xiàn)，“歷史在他們筆下，或已由歷時(shí)性文本變成了共時(shí)性文本，或已由整體化成了碎片，或已由‘仿真’性的描述變成了虛擬性的寓言，或已由某些單個(gè)的象征性事件構(gòu)成了一種歷史的氛圍”，這樣一來，歷史必然呈現(xiàn)出豐富和多樣性的復(fù)雜面貌［15］。盡管90年代中后期至新世紀(jì)初新歷史小說中的線性完整敘事逐漸得到回歸，但是零散的、日常的偶然性歷史碎片仍會(huì)不時(shí)地從線性整體的宏大歷史敘事縫隙中奔涌而出。再加之先鋒性形式探索實(shí)驗(yàn)的因子仍潛藏于文本中，導(dǎo)致新歷史主義解構(gòu)性歷史觀念的強(qiáng)硬存在。例如《第二十幕》，一方面從兩性情感、家族恩怨和宿命人生等偶然性的邊緣角度側(cè)面映現(xiàn)二十世紀(jì)風(fēng)云變幻的中國社會(huì)歷史，另一方面又以貫穿全書的神秘格子圖案及對之的不確定性解釋、以及靈異夢境等，消解客觀必然性整體歷史觀念，使作品呈現(xiàn)出新歷史主義的解構(gòu)傾向。此外，還有許多怪異的自然天象、異物顯靈等描述，也加深了作品的虛幻和神秘象征意蘊(yùn)，體現(xiàn)作者的相對主義和神秘主義歷史觀與人生觀。《人面桃花》和《山河入夢》也是如此。線性敘事模式及幾代人對于烏托邦理想的執(zhí)著追求體現(xiàn)作者對確定性價(jià)值意義的追求及人文精神立場的堅(jiān)守，但作品采取的“內(nèi)心化視角——即對主體的個(gè)體動(dòng)機(jī)，特別是無意識(shí)世界狀況的深入探察，這些無意識(shí)活動(dòng)，往往是主人公命運(yùn)和某些歷史關(guān)節(jié)中具有決定性意義的因素，而這，大概是格非的帶有‘懷疑論’、‘不可知論’或‘宿命論’哲學(xué)與歷史觀念的一部分”［10］等，則又使得作品充滿不確定性意義。換句話說，這些作品還是流露出一些不可知論和宿命論意味，必然會(huì)對歷史的確定性和價(jià)值意義構(gòu)成一定的消解。

不管怎樣，線性完整敘事的回歸體現(xiàn)了新歷史小說創(chuàng)作的成熟穩(wěn)定和圓融大氣趨向，使新歷史小說一方面避免了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義線性敘事對偶然性、邊緣性話語的摒棄和遮蔽，呈現(xiàn)了歷史生活的多面性、復(fù)雜性和豐富性；另一方面又堅(jiān)持了多元復(fù)雜性歷史中的價(jià)值意義追求。因?yàn)槎嘣坏扔谛鷩獭⒒靵y，更不等于取消價(jià)值立場和人文精神的相對主義、懷疑主義，乃至虛無主義傾向；而應(yīng)當(dāng)是在多元中堅(jiān)持價(jià)值取向，在商業(yè)化和世俗化中決不放棄知識(shí)分子的人文精神立場。這些無疑都有利于促使新世紀(jì)歷史題材小說創(chuàng)作朝健康、良性道路發(fā)展。

［1］陳嬌華.論近年來新歷史小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與回歸趨向［J］.蘇州科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）：43-49.

［2］亞里士多德.詩學(xué)［M］.陳中梅，譯注.北京：商務(wù)印書館，2002.

［3］J.希利斯·米勒.解讀敘事［M］.申丹，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

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［6］王蒙.關(guān)于意識(shí)流的通信［M］//王蒙文集（七）.北京：華藝出版社，1993.

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［8］格非.塞壬的歌聲［M］.上海：上海文藝出版社，2001.

［9］劉醒龍，汪政.恢復(fù)“現(xiàn)實(shí)主義”的尊嚴(yán)——汪政、劉醒龍對話《圣天門口》［J］.南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2008 （2）：81-83.

［10］張清華.《山河入夢》與格非的近年創(chuàng)作［J］.文藝爭鳴，2008（4）：121-124.

［11］莫言.捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)［J］.當(dāng)代作家評論，2006 （1）：25-28.

［12］楊世真.重估線性敘事的價(jià)值——以小說與影視劇為例［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2007.

［13］張未民，陳思和，周毅，等.追求歷史的還原或建構(gòu)——《圣天門口》座談會(huì)紀(jì)要［J］.文藝爭鳴，2007（4）：59-68.

［14］孫謙.穿越歷史與生命的迷津——讀格非的長篇小說《人面桃花》［J］.山東文學(xué)，2005（8）：71-74.

［15］張清華.十年新歷史主義文學(xué)思潮回顧［J］.鐘山，1998 （4）：198-208.

An Analysis of the Return Trend of Linear Complete Narrative in New Historical Novels

CHEN Jiao-hua

(College of Humanities,Suzhou University of Science and Technology,Suzhou 215009,China)

In the late of the 1980s,with the radical exploration of narrative form,the previous mode of linear and complete narrative has been impacted and destroyed by the new historical novels.But at the beginning of the 1990s,there was a return intention of the linear and complete narrative in the new historical novels.However,the true return took place in the new historical novels from the late of the1990s to the beginning of the new century, when there appeared the linear time-sequence of plot development,the integrity and coherence of plot story,the abundance and complexity of the character,and the return of certain value and significance,etc.It is not only decided by the reading psychology of Chinese readers,but also the result of the reconstruction of realistic society and literary order.At the same time,the returned linear and complete narrative differs from the previous linear and complete narrative,which has brought about some new problems.

new historical novel;linear and complete narrative;realism

I207.4

A

1008-2794（2012）07-0078-06

（責(zé)任編輯：韓廷?。?/p>

2012-07-25

江蘇省高校哲學(xué)社科項(xiàng)目“20世紀(jì)90年代后中國小說中的鄉(xiāng)村歷史敘事研究”（2012SJD750011）

陳嬌華（1969—），女，湖南郴州人，蘇州科技學(xué)院人文學(xué)院教授，博士，主要研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。