〔美〕依蘭·斯塔文斯小海著周春霞譯

東吳講堂主持人傅大友丁曉原

詩歌與全球化
——關(guān)于文學的對話

〔美〕依蘭·斯塔文斯小海著周春霞譯

斯塔文斯：西方世界的我們似乎生活在一個奇特的交叉路口：文學日益衰落；通過讀者數(shù)量來衡量一本書成功與否；其他藝術(shù),特別是通過視覺技術(shù)手段來實現(xiàn)的藝術(shù)，吸引了人們所有的注意力。在所有文學體裁中，詩歌是最邊緣化、最小眾的文學形式。詩歌類書籍影響范圍小、讀者少。甚至有人認為：詩歌正逐漸消亡（我認為這種想法是錯誤的）。

小海：教授談到了詩歌在當今世界所面臨的困惑，電影、舞臺劇、電視、網(wǎng)絡(luò)等其他傳媒方式的競爭，電子閱讀給書籍帶來的沖擊和影響，進而可能擔憂詩歌甚至文學的衰落。包括詩歌在內(nèi)的文學在全世界范圍內(nèi)，看上去讀者在不斷減少，但詩歌和文學不會消失，真正的讀者也會一直在那兒，是不增加也不會減少的。理由如下：

首先，詩歌與文學創(chuàng)造的是我們?nèi)祟愖约旱臍v史，對詩歌與文學的關(guān)注就是對我們自身的關(guān)注，就是對人類共同命運的關(guān)注，只要人類的痛苦、焦慮、希望和夢想不斷，詩人和作家的筆墨就不會干枯，人類的閱讀就會永遠存在。文學與人類的生活是平行的，哪怕歷經(jīng)千年以后仍存活的作品，依然讓我們心旌搖動，依然有呼吸、有溫度。她和我們當下的現(xiàn)實生活依然有或隱或顯的對應(yīng)關(guān)系，不是嗎？很奇妙的感覺。我們依然可以和那些古老的祖先對話，好像我們曾經(jīng)活在他們中間一樣。他們身上的病，我們今天依然生著，他們身上的勇氣依然在我們身上保留著?？梢哉f沒有了詩歌與文學，我們的人生就不完善、不圓滿，就無法了解自身，等于是人類自動放棄了“隱匿的翅膀”，只能像爬行動物一樣永遠匍伏在大地上。當今紛紜繁雜的生活，巨大信息量的干擾，會讓文學處于邊緣化地位，會擠壓和犧牲一些文學的疆域，但這不是毀滅，這些收縮、沉寂，甚至犧牲，也會給文學帶來豐富的營養(yǎng)，好像是為未來的詩歌，為下一部偉大的作品做好準備，帶來契機。

從這個意義上說，人類也是文學創(chuàng)造的。人類的歷史，人類本身都是文學的產(chǎn)物。西方文化的一個源泉是圣經(jīng)故事。夏娃來自亞當?shù)睦?，代表自我的意識和覺醒，這是故事中走出的文學原型。從亞當、夏娃兩個人物出發(fā)，可以發(fā)現(xiàn)亞當、夏娃的故事就是和人類、男女關(guān)系，甚至人類文明一種同構(gòu)關(guān)系的隱喻，就和中國古代傳說盤古開天地一樣偉大。藝術(shù)家掌控語言，有了文學書寫后，通過文學我們了解自我，面對自我，確立和世界的關(guān)系，靠文學我們獲得了廣闊的視野，閱讀文學就是閱讀我們自己。過去大中華帝國總是將四周的蠻夷（更別說海外了）視作“非我族類”，通過文學我們理解別的群落，文學是可以保留人類生活的秘密鑰匙，它讓我們凝聚在一起，讓我們找到故園、親人，讓我們彼此變得可以辨識。文學的傳播讓四海一家。

其次，文學甚至比歷史更加真實、可靠。是文學記錄和傳達了人類的夢想、創(chuàng)造、想象、痛苦、焦慮、災(zāi)難、戰(zhàn)爭、狂喜、欣悅等等真實的生存狀態(tài)，文學的存在證明了人類的存在，文學的歷史保證了人類的歷史，承擔了人類的共同命運，僅僅從這一點來說，文學比歷史學更加真實、可靠，值得信賴。詩人和作家也在文學中存活，在各種語言中永存。歷史學常常是一筆筆的糊涂賬，歷史學家們用盡一切辦法去接近真相，但多難吶。我舉一個例子，發(fā)生在齊莊公六年（公元前五四八年)有籍可考的一起屠殺史官的事件。齊國重臣崔杼的妻子棠姜被國君莊公姜光看中，并趁崔杼外出時跑去他家約會，還將崔杼的帽子賞給別人。崔杼發(fā)現(xiàn)后，遂設(shè)計殺死了姜光。姜光雖然被殺，但他畢竟是一國之君，齊國的太史對此作了記錄：“崔杼弒其君”。崔杼一怒之下，把太史殺了。太史的弟弟接著寫，被崔杼照樣殺害。太史的二弟接著再寫。遠在外地的南史氏聽說崔杼連殺兩位史官，也毫不畏懼地拿著簡冊趕往都城，準備照寫。崔杼見如此殺下去，反而欲蓋彌彰，只得罷休。如果崔杼手中的屠刀一直高舉著，史家再多也有斬盡殺絕的危險。崔杼為隱惡而濫殺史官，影響惡劣，春秋時期的一些史家便開始采取口傳史實的辦法，或是多用“曲筆”以避禍?？鬃訉憽洞呵铩?，也用所謂為尊者諱，為親者諱，為賢者諱的“春秋筆法”，以求“微言大義”。即使偉大如司馬遷這樣的史家，《史記》都有更多的人愿意作為文學作品來讀。

詩歌與文學就像是一種古老的病毒，是與生俱來的，蘊藏在人類的基因當中，科學家們是難以發(fā)現(xiàn)的，由人類攜帶著，我們常常不知道最早的或者說第一首詩的作者是誰?！对娊?jīng)》作為我國最古老的一部詩歌總集，具體作者就無法考證。其實，它有一個共同的作者，就是我們?nèi)祟愖迦?。因為最早的人類不同的族群其神話、史詩在想象力的原型意義上都有許多共同性和一致性。這種病毒是有益于人類的自身生存、繁衍、發(fā)展的，人類中的詩人是人類想象力、創(chuàng)造力的守護神，就像我們古代的“巫”——一個獨特的群體，后世的詩人們混雜于蕓蕓眾生中，有時他們像法國詩人波德萊爾筆下甲板上笨拙的信天翁那樣受盡嘲弄，命運注定了他們身上詩性的喚發(fā)要經(jīng)受更多的考驗和磨難。我相信詩歌是最初也是最終的藝術(shù)形式。

斯塔文斯：我很喜歡關(guān)于“文學是人類正史之外的歷史”的說法。“正史之外”我指的是“另一種選擇”：不注重具體事件，而是內(nèi)在的探索、情感范疇。倘若我們列舉對歐洲產(chǎn)生深刻影響的事件，會談到希臘文化和羅馬帝國的興衰，君士坦丁大帝的皈依和基督教的鞏固，啟蒙運動和以法國大革命為最高潮標志的爭取公民權(quán)利的斗爭，等等。但這樣的列舉并未囊括最基本的因素：歐洲人的精神生活。

源遠流長的文學河流包含了他們的精神：從《伊利亞特》和《奧德賽》到柏拉圖和亞里士多德，從索?？死账购蜌W里庇德斯到奧維德和馬基雅維利，從狄德羅和塞萬提斯到蒙田、丹尼爾·笛福和歌德，當然，還有最完美的作家福樓拜。精神生活本質(zhì)上來說是不可被敘述的，除非我們能神奇地運用最杰出的文學敘述手段：史詩、詩歌、戲劇、論文、散文、小說和故事。我稱之為“奇跡”，因為每每打開這些作者的作品，神奇的內(nèi)容一下子就把我抓住了。是什么促使我們用語言來表達我們的文化的思想？有如此多的古老文明——閃族人、腓尼基人、埃及人——他們并沒有留下文字記錄。我們了解他們的建筑、商業(yè)、農(nóng)業(yè)方面的成就，他們的宗教觀念，他們的戰(zhàn)術(shù)，但是我們無從得知他們的內(nèi)心世界。

哦，精神世界！我曾經(jīng)讀到：如若都柏林城被毀，我們可以通過喬伊斯的《尤利西斯》重建她它。我是否也可以從情感層面上說：“如果愛爾蘭民族消失，我們?nèi)钥梢栽谶@本小說中探知這個民族的精神世界，以此類推，可以在巴爾扎克的《人間喜劇》得到對法國人的不可超越的描寫，在查爾斯·狄更斯作品中找到對英國人的描寫，在《堂吉訶德》中找到對西班牙人的描寫。

我同意您的說法：雖然世上的讀者減少，卻不至于消失。或者說，每代人都有自己的神秘俱樂部、一個文學社團，沒有它的話，世界不復(fù)存在。有時候我想：小海先生和我都擁有的、類似的這種想法只是一種安慰。如我們這樣理解詩歌價值、認同詩歌比其他藝術(shù)更具魔力的人不多。正因為我們是小眾，才提出一套理論來自圓其說。但是內(nèi)心中，我知道這種想法是正確的。為生存，人類需要給自己講故事。這種需要和呼吸、吃飯、男女之事等等同樣重要。我不清楚動物是否做夢，但是我知道人類和他們的區(qū)別在于我們能講述自己的夢。

另一方面，我承認我喜歡“讀詩的人很少”這個事實。對我來說把自己當成一個有二十、五十或百人的俱樂部的一員很難。而把自己作為一個擁有百萬人參加的組織的一員就更難了。而詩歌被定義為：精英的、私人的，僅用它的魔力征服讀者。也就是說我不在乎某本書的讀者有多少人。重要的是這些讀者是這本書真正的讀者。這本書是為這些讀者所著。我認為在文學中存在一種“預(yù)設(shè)”：不僅是讀者選擇書，書同樣選擇讀者。

所有文學類別中，詩歌具有直擊人心的驚人能力。詩人的流派各異。沃爾特·惠特曼和巴勃羅·聶魯達如同先知般早已了解了詩歌。他們并不贊同詩歌是詩人自身與自然交流的個人表達的浪漫觀點?；萏芈吐欞斶_認為詩歌是與人的內(nèi)心交流。他們希望借由自己的詩句探尋大眾的情感，解釋社會各階層之間的交流方式，談壓迫、貧窮和不公正。用語言達到這些目的。

這并不是寫詩的唯一方法。但是勾畫了詩人的社會角色——質(zhì)詢，當他人選擇沉默的時候敢于表達意見，用語言訴說與現(xiàn)實的反差。其他藝術(shù)亦能如此，但是沒有哪種藝術(shù)運用像詩歌一樣的語言。是什么使你成為了一名詩人呢？

小海：我成為一名詩人很意外。二十世紀六十年代中期我出生在一個無論是經(jīng)濟和文化都相對落后、閉塞的鄉(xiāng)村，絕大多數(shù)村民都不識字，和胡安·魯爾福、加西亞·馬爾克斯筆下的村莊相類似。我父親是個“敬惜字紙”的鄉(xiāng)村教師，有一點古典詩詞方面的藏書。我一開始接受的詩歌啟蒙教育是中國的古典詩歌。當我還是個小學生時，坐在父親自行車前杠上上學的路上，父親就教我背誦許多古詩詞。誰沒有一個讀過師范、一輩子只在鄉(xiāng)村教書、皮膚曬得黝黑的父親，誰就沒法理解作為他的長子的求知欲會有多強烈。他經(jīng)常跟我講書上的故事和村外的事情，我母親和我的三個舅舅們（分別是會計、拖拉機手、醫(yī)生）也都是講故事的能手。能成為一名父親夢想中“神圣”的詩人和作家，過“另一種生活”，是我在他任校長的學校開始“學習寫作”時的最初動機。真正促使我拿起筆進行詩歌創(chuàng)作的直接誘因，除了部分古典詩詞、中國現(xiàn)當代詩歌，就是外國文學，特別是外國詩歌。二十世紀七十年代末八十年代初，我已經(jīng)是一個狂熱的文學少年了，把能找到的文學類作品幾乎讀了個遍。

我們這一批二十世紀六十年代出生、八十年代接受大學教育的寫作者，外來文化、西方詩歌對我們的影響無疑是占了主導(dǎo)地位，這是由時代大氣候決定的。當時文藝思潮正好處于中國改革開放和思想解放運動的特定大背景下，西方文史哲方面的著作被大量翻譯介紹到中國?？梢哉f我們都是喝“狼奶”長大的一代。當然，換一個角度，我們所讀的已經(jīng)是外國文學的漢譯本（極少數(shù)能直接閱讀原文者除外），從廣義上說，翻譯文學也已成為中國文學的一部分了。當時能找到的作品好像總也跟不上我如饑似渴的閱讀速度。隨著對西方文藝作品的不斷解禁，一些以前甚至聞所未聞的蘇俄、歐洲、亞非拉文學作品一時撲面而來，那些詩篇中希望與幻滅、愛情和夢想、哀傷和死亡，以及有關(guān)人類共同理想和社會變革的主題，令我沉醉，這些“摹本”，刺激了我最初的創(chuàng)作熱情，促使了我文學夢的生成。記得我很快就跳過西方古典主義、浪漫主義，直撲歐美當代文學，你所研究的拉美“爆炸文學”在陸續(xù)翻譯進來后，就曾深深震撼了我。記得是我的一個朋友從遙遠的陜西省圖書館幫我借閱到胡安·魯爾福短篇小說集，讀他的小說無比激動，感覺他就是我的一個“親人”，寫得像是我們自己村里發(fā)生的事情，他小說中的人和事好像就發(fā)生在我身邊，讓身處千萬里之外異域的我產(chǎn)生如此的親切感和信賴感，好像他曾真切地生活在我們中間過。這也證明了文學自身的力量，說明他是一個多么偉大的作家。奇怪的是,這些文學作品幫我打開外部世界的同時，并沒有讓我自卑,反而能讓我更好地審視自身，并激發(fā)我的個人勇氣和文學雄心。教授，我想知道，你是怎么看待這種現(xiàn)象的？我也想聽聽你閱讀詩歌的體驗。

斯塔文斯：我不是詩人。事實上，年輕時曾厭惡詩歌。我曾認為詩歌浮夸而無用。那時候我更喜歡讀小說、故事集、傳記或者是劇本。直到幾年前我才發(fā)現(xiàn)詩歌的價值并深深地愛上了她。非常偶然的一次機會，我有個教過的學生請我在他的婚禮上讀一首詩。我對他說我可不是教詩歌的老師。他說：“沒關(guān)系，我已經(jīng)給您選好了，就念聶魯達的《你的微笑》。麻煩您用西班牙語和英語朗讀。因為如果您能親自翻譯這首詩，對我來說是莫大的榮耀。”我對此生感情深厚，所以答應(yīng)了他。為了做好準備，我開始孜孜不倦閱讀聶魯達的作品。閱讀中我領(lǐng)會到了他深厚的人文關(guān)懷。后來我不僅僅翻譯了《你的微笑》，還翻譯了這位智利詩人的其他詩作。盡管我二十來歲就嘗試接觸詩歌，但一直對它感到厭煩。多虧了我的這位學生，我意外地讀起了詩歌，更確切地說：與詩歌的再一次相遇。詩歌應(yīng)該是人們在恰當?shù)臅r機和足夠成熟時才能讀懂的，否則詩歌只是一堆空洞的詞的堆砌。

我時常翻閱的詩人和詩歌并不多：《圣經(jīng)》詩歌、奧維德、莎士比亞、約翰·鄧恩、索爾·胡安娜·伊內(nèi)斯·德·拉·克魯斯、弗朗西斯科·德·克韋多、約翰·濟慈、艾米莉·狄金森、惠特曼、博爾赫斯、聶魯達、伊麗莎白·畢肖普和耶胡達·阿米亥。我也讀公元三-十五世紀各民族混居時代以色列詩人的作品：撒母耳·哈拿基、耶胡達·哈勒維、索羅摩·伊本·加比羅。他們的詩告訴了我什么？關(guān)于虛無和一切，關(guān)于我是多么無足輕重，關(guān)于生命短暫，關(guān)于生命便是光與影的游戲……沒有詩歌，我們的存在平淡無奇、單調(diào)乏味、缺乏靈感。

小海：教授和詩歌的邂逅是一個有趣的經(jīng)歷。我想，一個人和詩歌的相遇有時候是奇妙的、猝不及防的。詩歌在人們的生活中到底發(fā)揮怎樣的作用？是否可以沒有詩歌？詩歌是一種看上去似乎夸夸其談卻毫無實用性，不可或缺卻又被質(zhì)疑對生活的有效性的文體。柏拉圖就曾想把詩人逐出理想國。雖然我們清醒地知道，詩歌在生活的諸多方面無所不在，在保存人生、守護心靈方面更是難以缺少，她的有效性毋庸置疑。孔子在《論語》中教誨弟子“不學詩，無以言”。詩歌也曾經(jīng)教化過兩千多年的古老中國。我想，一個人缺少了詩歌審美這一價值取向，其漫長一生要活得有意義真是難以想象，幾乎不像是一種人生。就像我們夜晚的星空的無實用性，但對我們靈魂的滋養(yǎng)作用一樣難以言表。詩歌也不僅僅是一種修養(yǎng)上的東西，一種精神奢侈品。經(jīng)驗告訴我，在生活中的許多灰暗日子里，閱讀詩歌和創(chuàng)作詩歌，給了我熱情和信心。我一直認為詩人是一個獨特的群體。詩人就是那些喜歡做白日夢的人。這是自我搏斗、自我矛盾的白日夢，卻推動著詩人和生活一起前行。在一些日子里我也會冒出這樣的念頭：“沒有詩歌我也照樣生活，沒有人是為詩歌而生的?！笨墒牵腋宄刂溃@會是另外一種我無法想象的生活。當今，現(xiàn)實生活中不少行當都完全利益化了，公信力破產(chǎn)。詩歌因了其“無用之用”——這正好是詩歌的價值體現(xiàn)——至今還讓我產(chǎn)生一些信賴之感。

教授上面所說到的沃爾特·惠特曼和巴勃羅·聶魯達都是我喜歡的詩人，他們都有廣闊的視野和擁抱世界的態(tài)度，他們的詩歌影響廣泛，甚至指導(dǎo)和完善了人們的生活實踐。

斯塔文斯：不久前我身上又發(fā)生了意想不到的事情。另一個我從前的學生，一所私立學校的音樂老師，也負責一個合唱團，請我寫幾首詩歌，因為有個作曲家需要為它們譜上曲子供合唱團在演唱會上表演。這次發(fā)現(xiàn)令人振奮。我更擅長歸納總結(jié)和推理。寫詩要求運用象征手法：把宇宙看作一個共振箱。我寫了一組以三種主要顏色——綠色、藍色和紅色——為主題的詩歌。在這些詩歌中我想借由色彩所代表的意義，而不是簡單通過事物的色彩來窺視這三個顏色。你能想象一個不帶紅色色彩的“現(xiàn)實”嗎？我們與事物之間的關(guān)系將如何改變？紅色代表了什么？我的這位學生知道我雖然研究詩歌，但不是詩人。對我來說，讀詩比作詩要緊。我一開始拒絕了他，由于他的堅持，我最后只得答應(yīng)了他的請求。

現(xiàn)在我再次提起這件事，發(fā)現(xiàn)不存在“從前的學生”，盡管時光流逝，我倆的關(guān)系仍然是老師和學生。我也感到我所創(chuàng)作的這組詩歌是一個例外。我想說，我仍然是一個散文作家，只是體驗了一次詩歌創(chuàng)作。

小海：對我而言,在日常生活中讀詩和聽音樂都是同樣重要的事情。讀詩先是興趣起作用，再是審美愉悅帶來的確證和判斷，等候下一次閱讀的信息反饋就有了落腳點和相應(yīng)的認知判斷，而且對每個人的個體審美經(jīng)驗都不相同，很奇妙的感覺。中國古代詩人創(chuàng)作的詩歌中有大量的詩歌都是彼此應(yīng)酬唱和之作，“同聲相應(yīng)，同氣相求”，找尋同道，呼朋喚友，表達共同的志趣和友情。一首詩歌的產(chǎn)生有時就包含了一個關(guān)于友情的故事。我的詩歌有時會寫給我的朋友和家人，他們也是我直接的靈感來源。

記得有人問起，有沒有想過會選擇為怎樣的讀者寫作？有人說是為少數(shù)人，有人說是為自己寫作，等等。我心里有時也會想象有這樣一個理想的讀者，這個讀者有時候是古代的某一位詩人，有時候是已經(jīng)過世的童年伙伴，有時候是遠在天邊的一位旅人，有時候也許是未來的一個少年，我的詩歌點亮了他（她）生命中的某一時刻，他（她）的生活也許因一行詩而有小小的改變，這樣的想象讓我感到美妙。就像偶然的機遇讓我讀到詩人洛爾迦、巴列霍的詩歌，或者胡安·魯爾福、加西亞·馬爾克斯的小說一樣。

斯塔文斯：正如我前面所提到的那樣，對我來說，作詩與寫散文、故事和傳記有著本質(zhì)區(qū)別。所采用的是另一些技巧和手法。其語言被個人風格化并具有散文所沒有的象征意義。我們讀詩的時候也有上述體會嗎？我深信不疑。我年輕時不喜愛詩歌的原因在于我傾向于以分析而非象征的方式看待周圍發(fā)生的事?；蛘邞?yīng)該說“曾經(jīng)傾向于”，因為近十年來我有了新的發(fā)展，更確切地說，“重拾”自己觸摸抽象的、含寓意的事物的能力。正因此，我感到我的文學標準得到了磨礪，更趨精純，具有鑒別能力：我賦予每個單詞獨立的價值。也就是說我能離開段落、章節(jié)等將目光聚集在詞語上。

對你來說，詩歌創(chuàng)作和其他文學體裁的創(chuàng)作有哪些區(qū)別？

小海：我主要以詩歌創(chuàng)作為主，偶爾也嘗試寫一些小說、散文和劇本。我個人在從事詩歌創(chuàng)作時感覺到，詩歌與小說、戲劇、散文的最大區(qū)別就在于，詩歌要有靈動、輕盈的“飛翔感”。哪怕是我在寫作歷史題材《大秦帝國》這部詩劇的時候，也同樣不可缺少靈動和輕盈之感，靈感一定也是詩歌女神賦予的。人們往往愛從詩歌與小說、戲劇、散文等的外在形式感上來作分別和比較，而習慣將自由結(jié)構(gòu)、層級跌宕、句式濃縮、對應(yīng)明顯，同時又具有內(nèi)在節(jié)奏和韻律的文體稱作詩歌。從語言藝術(shù)特點上來說，詩歌通常都是以其譬喻形象來展現(xiàn)的，當代詩歌更有自我的獨特面貌和私人化的象征意義。我發(fā)現(xiàn)，詩歌確實是這樣一種獨特的文體，讓我這樣一個從事創(chuàng)作多年的詩人來定義詩歌都有一些難度。小說、戲劇、散文更多是從對話本質(zhì)來體現(xiàn)其特征的。它們之間又以各自最顯著的特質(zhì)，如小說的故事性、戲劇的情節(jié)性和人物性格沖突、散文的傳統(tǒng)敘述性等來彼此稍加區(qū)分。當然，這種所謂確定性不是一種文體所專屬的。其實，我發(fā)現(xiàn)詩歌中這種內(nèi)在對話性也無處不在。有的人是以詩歌語言的獨白性和小說、戲劇語言的復(fù)調(diào)性，來區(qū)分詩歌和小說、戲劇等不同文學體裁的語言特點的。散文是一種兼容性的文體。在中國古代把詩歌以外與韻文相對的散行單句文章都稱為散文。這樣說，先秦諸子的輝煌時代也可稱作散文時代，有著洋洋大觀的語言風范。五四新文化運動以后，人們把散文看作是與小說、詩歌、戲劇并列的一種文學體裁。這僅僅是從小說、戲劇、散文的不同文學體裁語言發(fā)生的基本規(guī)律來描述的，不是規(guī)定性的，更不是壁壘森嚴的。在當代詩歌中你也能看到小說、戲劇、散文語言與詩歌語言有些交集的模糊狀態(tài)。在面對同樣的題材時，詩人和小說家，或者戲劇、散文作家，在創(chuàng)作時的界限也不是不可打破的。在我個人實驗性的跨界文本《影子之歌》中，這種本質(zhì)的區(qū)別和特點就越來越不明顯，其中有寓言、小說、散文的因素，是一個綜合體，我將其定義為詩歌。在閱讀中我發(fā)現(xiàn)，無論什么文學體裁，是好東西在我這兒我都可以把它當詩歌來讀。同樣，有時候一首好詩也讓我進入小說或者戲劇的閱讀體驗當中……有人偏激地認為，只要學會了分行就是詩人，可就是有人一輩子也學不會分行。而不分行的，有時也是美妙的“詩歌”。在我看來，最優(yōu)秀的文學其實都是“詩歌”，因為其中有高貴的詩性存在著。不知道教授是否贊同我的觀點？

斯塔文斯：是的，我贊同你的觀點。詩歌所受影響廣泛，因此詩歌成為了史詩的載體。古代詩歌是建立在神話基礎(chǔ)上的。神話悠然自得地生活在詩歌中。詩歌也孕育了寓言。史詩《吉爾伽美什》、我們熟知的《圣經(jīng)》的章節(jié)《雅歌》、《神曲》都是以詩的形式寫成的。而莎士比亞的作品也給人宏大深遠的意境。莎士比亞總是出人意料，他的天賦超乎常人。你能想到一個沒有接受很多教育、曾生活在艾馮河畔的斯特拉特福這樣圖書資源并不豐富的小鎮(zhèn)、直到二十歲才移居倫敦的(相對較晚)劇作家，創(chuàng)作出了像《羅密歐與朱麗葉》、《麥克白》、《李爾王》、《哈姆萊特》和《暴風雨》這樣的杰作？我感到難以置信。請別誤會我：我不是指莎士比亞不是這些作品的作者。但我認為他的才能異乎尋常。

你如何選取詩歌的主題？還是詩歌的主題選擇了你？

小海：去年底，我曾去參觀過莎士比亞的簡陋故居和他生活的城鎮(zhèn)，確實如你所言，他能取得如此杰出的成就真是不可思議，令世人驚嘆。

我的詩歌中“村莊”、“田園”、“北凌河”（我家鄉(xiāng)的一條河流名）這個系列的作品創(chuàng)作，從開始寫作一直持續(xù)了十多年，當然，與此同時，我也創(chuàng)作其他的作品。這個系列的創(chuàng)作確實可以說是主題選擇了我。寫我生活了將近二十年的鄉(xiāng)村生活，從熟悉的人物、村莊、河流入手，進入詩歌自發(fā)的歌唱，一開始是發(fā)揮了詩歌中吟唱的天性，也表達少年的早熟、稚拙、敏感，也不乏浮躁、孤憤、迷茫和矯情。青少年時期的寫作主題對一個詩人的成長和未來是有昭示意義的。早年傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的簡單、閉塞、貧瘠、粗糙，剔除了其中生存狀況的艱難，終年勞苦的艱辛磨礪，還有就是自然生活、古老價值對我心靈的滋養(yǎng)，也培養(yǎng)了人性中溫潤、柔和的部分，未來的寫作依然可以從之前人生啟示錄的序篇中汲取力量，是個人精神成長史上的一份厚重禮物。

二○○八年以后的詩歌創(chuàng)作，則是我主動選取了詩歌的主題。比如，我在“翻撿”歷史的時候發(fā)現(xiàn)，建立大秦帝國的秦始皇是新中國開國領(lǐng)袖毛澤東激賞的歷史人物之一。秦始皇尊崇法家學說，厚今薄古，焚書坑儒，推行文化專制。在歷史長河中，大秦帝國建立在上游，對中國歷史漫長的王朝演變進程產(chǎn)生過重大而深遠的影響。當然，延續(xù)幾千年的所謂先進政治制度和政治設(shè)計早已成為行尸走肉，其專制皇權(quán)的昨日黃花，所迎來的只是其零落成泥的過程而已。

我發(fā)現(xiàn)，歷史往往也和我們當下的現(xiàn)實生活構(gòu)成相映成趣的對應(yīng)關(guān)系，那些歷經(jīng)幾千年的面孔，今天依然有呼吸、有體溫，依然讓我心旌搖動。一種很奇妙的感覺。這也是我寫出詩劇《大秦帝國》的一個誘因。我的體會是，對于每一個傾心歷史的人來說，我們有限的人生中都包涵著歷史的血肉和溫度。用詩劇形式“重拾”和“再現(xiàn)”那些曾經(jīng)“被邊緣化”、“被屏蔽”的一段段古代歷史，一些人物和事件，也是擴展詩歌開掘深度和自身語言轉(zhuǎn)化能力的一種大膽嘗試。詩人居于中心時，歷史就會成為圖像。用詩歌的形式對大秦帝國的人和事做加減乘除，當然主要是做減法和簡化時，我很清楚，大秦帝國的兵馬俑（西安秦始皇陵墓的陪葬品軍陣）比我們街道上列隊走過的士兵都要年輕。所以，我產(chǎn)生了寫一部詩劇的沖動。寫作長詩《影子之歌》也是我主動的選擇，其初衷是力求使這部作品成為一個和我設(shè)想中的詩歌文本一樣，是動態(tài)的、創(chuàng)造性的、開放的體驗系統(tǒng)，是關(guān)聯(lián)性的關(guān)系總和。在《影子之歌》中，我有意將詩歌的日常經(jīng)驗泛化。而經(jīng)驗的本質(zhì)必須也必然同它的判斷（命題）對象相符合。我們現(xiàn)實生活中的影子就像千萬年前的廢墟，甚至比天地都要古老。當《大秦帝國》中那些高遠而宏偉的“建筑”飄浮下來，在下游已成殘缺不全的歷史倒影，而且是交織著政治、歷史和個人的一幅幅斑駁倒影的影子之歌。影子們不斷自我繁衍、鋪陳，像黑洞一樣吞噬了一切有關(guān)現(xiàn)實的想象。《影子之歌》的完成，主動選擇有興趣的主題功不可沒。

斯塔文斯：讓我們重新回到詩歌的讀者這個話題上。在網(wǎng)絡(luò)時代，很多人能輕而易舉地讀到詩歌。在西方，互聯(lián)網(wǎng)是非常民主的環(huán)境。然后，恰恰相反，詩歌的可獲得性和普及性并不成正比。越容易讀到，越是懶得讀。在互聯(lián)網(wǎng)上，競爭是無情的。而詩歌對競爭了解的并不多。正如我跟你提到的：它的讀者總是相對固定的那一小部分人。也許我們都能數(shù)得清十九世紀末在新英格蘭、美國知曉艾米麗·狄金森的諷刺短詩的讀者。毫無疑問，人數(shù)很少。但這并不能減少如今她的作品的影響力，盡管當時并不清楚，如今可謂異乎尋常，她甚至被認為是當時最重要的北美詩人，也可能不僅僅是“當時”而是“永遠”。

對話從“全球化”這個話題開始，我建議重新回到這個話題上。二十世紀西方詩歌經(jīng)歷了徹底的變革，可以提煉為一個詞：民主。盡管荷馬時代的詩歌來自于人民、為人民而寫（誰是荷馬？我們對他一無所知。也許是個盲人。也許他并不存在，只是人們的杜撰，也許他的名字只是我們用來稱呼那一首首口口相傳的詩歌的方式），一直擁有非常好的民眾基礎(chǔ)，但是中世紀末口頭詩歌失去了它的活力，筆頭寫作為詩歌帶來了新的元素：詩人必須識字，也就是說受過文化教育。這就造成了精英階層和普通民眾之間的距離。但是教育的民主化，排除有政治目的的詩歌使用，幫助詩歌重新回到了社會各個階層中，或者至少是回到了對詩歌有興趣的民眾中。

我想到了我之前提到的惠特曼和聶魯達的詩歌，也想到了艾倫·金斯堡和美國“垮掉的一代”。我想到了拉丁美洲的詩人如羅杰·達爾頓、克拉麗貝爾·阿列格利亞和埃內(nèi)斯托·卡德納爾。我想知道在最近一個世紀，在中國，詩歌有什么改變？面臨哪些挑戰(zhàn)？

小海：詩歌曾經(jīng)占據(jù)中國人文化生活的中心地位兩千年，在這兩千年中，大多數(shù)的中國知識分子都有寫詩的傳統(tǒng)，以詩言志，以詩詠懷。中國古代的詩人們找到了可以讓詩歌使生活獲益的辦法，對詩歌的訓練、踐習是日常生活中的一部分，他們相伴出游，仗劍行俠，松下參禪，彼此唱和，無論在宮殿還是在民間，詩歌都是一種教養(yǎng)，更是一種生命行為，他們的身體力行，與他們的生存情境和全社會的倡導(dǎo)和有效參與人群有很大關(guān)系。詩歌曾經(jīng)教化過古老的中國。中國白話新詩的歷史僅僅才一百年，相對于源遠流長的中國古典詩歌，她還僅處于幼兒期。白話新詩雖脫胎于古典詩歌，但要說對白話新詩的直接影響卻不是古典詩歌。因為白話新詩和古典詩歌各自所面臨的情境等等已發(fā)生了深刻的變化。誕生于五四新文化運動中的新詩，由于先天不足和后天成長環(huán)境的影響，決定了推動新詩發(fā)展的動力和機制與古典詩歌的迥然有別。二十世紀之初，中國社會發(fā)生了前所未有的大變局，廢除科舉制，改革文言文，尤其是五四新文化運動之后，隨著“德先生”、“賽先生”的引入，經(jīng)受五四新文化洗禮的一代中國知識分子與傳統(tǒng)文化人的心理模式和文化背景發(fā)生了斷裂。大的不提，僅就新詩而言，中國古典詩歌經(jīng)過幾千年的發(fā)展已自成體系，其文言文形式、抒寫內(nèi)容、思維心理、藝術(shù)規(guī)范等已十分自足、成熟、圓滿，甚至可以說形成了一些定式，使用白話詩、口語詩進行創(chuàng)作的新體詩人們普遍認為不必再“戴著鐐銬跳舞”，新詩創(chuàng)作只能另起爐灶、另辟蹊徑；另一方面，西方列強對舊中國實施炮艦政策后，國門逐漸洞開，形成了西方外來文化對中國本土文化的巨大沖擊，并逐步顯現(xiàn)由拒絕、沖突到接受、融合的趨向。中國新詩從誕生之日起就因缺乏本土文化之根的依托而顯得幼稚和孱弱，因此，外來文化、外來詩歌對它的直接影響也就顯而易見。

外來文化，確切地說是外國詩歌，作為重要的參照體系，一直伴隨著中國新詩的成長，有人甚至得出“新詩，實際就是中文寫的外國詩”的結(jié)論。在某種程度上起到了“保姆”的作用。如英美浪漫主義詩歌之于郭沫若的《女神》，日本俳句、印度泰戈爾等詩人之于冰心的《繁星》、《春水》，里爾克之于馮至，凡爾哈倫之于艾青，蘇聯(lián)馬雅可夫斯基那一代詩人之于賀敬之、郭小川，法國象征主義詩歌、英美現(xiàn)代派詩歌之于“九葉詩派”和“朦朧詩派”諸詩人……這些影響或多或少存在著，是有跡可循的。我們這一代汲取外來詩歌的營養(yǎng)更像是“惡補”，這種“惡補”有時候是囫圇吞棗式的，仿佛要在一夜之間，補上幾百年的課程。中醫(yī)中有溫補一說，是講進補用藥時，要循序漸進，一個療程一個療程地來，才能發(fā)揮最大藥效，但是我們恨不得省略了一切過程，大補有時效果也不見得就好，甚至會適得其反。“養(yǎng)”需要潛移默化，需要時間和過程來消化、吸收，“惡補”有立竿見影的功效，也可能會帶來虛假繁榮。當然，這和我們?nèi)鐣斈甑募庇诿斑M，趕超西方的“大躍進”運動是兩碼事。在這一百年，中國詩歌成就最大的兩個時期是二十世紀三四十年代以及二十世紀八十年代以后，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的詩人和作品。新世紀以來，誠如你所說的，互聯(lián)網(wǎng)在中國迅速普及，按理說詩歌的閱讀和傳播應(yīng)當更加容易和方便，但詩歌卻沒有變得興盛。人們懷念二十世紀八十年代那個詩歌的黃金時代，那是個詩歌猶如運動一般風起云涌的時代。那個時代有個形象的說法：“從一個窗口向外扔一塊石頭就能砸破一個詩人的腦袋?！卑耸甏拇髮W校園詩歌風靡一時，詩歌開風氣之先，也就是說這個行當曾吸引了當時最優(yōu)秀的腦袋扎堆于此。其實，當年可供選擇的職業(yè)可不像今天這樣地廣泛、自由和專業(yè)，也是一種社會普遍的供求關(guān)系在發(fā)生作用。今天的青年才俊們擇業(yè)更愿意優(yōu)先考慮金融、證券、財會、IT、法律等熱門行業(yè)，道理就在這里，區(qū)別是一代人中所謂的“精英”價值觀取向不同，是隨著社會的價值風向標在移動。在這個時代有人說“寫詩的比讀詩的人多”，意思是只有詩人們還在讀詩。但我知道這是個極端的說法。時代變了，不可能再回到詩人那么受寵的年代。詩人是精神上的游牧民族，隨著生態(tài)環(huán)境的不斷惡化，可以供詩人們自由馳騁的那片草原在哪里？我每年都會參加一些詩歌活動，我發(fā)現(xiàn)還是有許多癡迷詩歌的普通讀者，雖然相對于體育迷和音樂迷，他們的人數(shù)不算龐大，有的甚至羞于公開說出自己熱愛詩歌，但他們卻有很高的詩歌趣味。如今的詩歌才回到了本來的位置上，這是正常的。平庸的大眾文化快餐，吃多了會敗壞人們的胃覺和胃口。對于詩歌影響力的流失，不應(yīng)怨天尤人。只有在詩歌不喧囂的時代，詩人才能靜心寫作。雖然比較冷落寂寞，但詩歌本來就是寂寞的事業(yè)。只有真正把心安放好，不瞻前顧后，患得患失，按內(nèi)心的意愿寫作，才可能理順詩歌與生活、個人和歷史的關(guān)系，才能回復(fù)正常的情態(tài)。因為很難靠詩歌謀取現(xiàn)實的利益，這個時代寫詩、讀詩的人都是真正珍愛詩歌的人，我對他們心存一份敬意。哪怕詩歌只是這個時代一小部分人心中的秘密，也堪稱心靈的禮物，就值得詩人為之努力。

斯塔文斯：感謝你的解答。我看到了外國文學向中國文學的文化滲透，卻沒有反向的滲透，這使我很不安。也就是說，有很多國外的小說、詩歌、故事和戲劇作品被翻譯為中文，而中文作品卻沒有得到相應(yīng)待遇。我的中國之行印證了我對中國文學知之甚少。并不是我不想彌補缺陷。中國古代詩歌有一些翻譯版本，但是并不多，而在美國傳播的中國當代文學就更少了。有很多關(guān)于中國歷史和政治的書籍卻是出自西方作家之手。形成反差的是，日本當代文學被翻譯的有很多。還有一些文化同樣被“掩去了光輝”，比如伊朗和朝鮮半島?；剡^頭來說，雖然供小于求，但對中國文學的興趣是巨大的。我曾懷疑過——僅僅是猜測——在中國所有的文章都是為政治宣傳服務(wù)，都必須符合共產(chǎn)黨的思想原則。而我的中國之行向我展示了，事實上還有很多值得被西方世界了解的東西。我與年輕和年長的小說家交談，他們的作品（詩歌、小說、戲劇）涵蓋了所有熱點問題。所以全球化是不對稱的。你以一種方式獲益，我以另一種方式。

你能跟我談?wù)劗敶袊鐣性娙说慕巧珕?？受到熱烈歡迎、被遺忘，還是兩者兼有？

小海：記得幾十年前，曾有人詢問智利詩人聶魯達，二○○○年是否仍有人讀詩寫詩。詩人的回答是肯定的。在中國，二十世紀八十年代末九十年代初，發(fā)生了詩人海子臥鐵軌自殺、詩人顧城殺妻自殺那樣慘烈的個別事件。

斯塔文斯：為什么會發(fā)生這樣的事件？是什么造成了海子自殺和顧城殺妻自殺？我知道西方有些詩人的自殺事件，比如西爾維亞·普拉斯，盡管已婚已育，還是開煤氣自殺了。普拉斯是泰德·修斯的妻子，《鐘形罩》的作者，不幸的女人。在拉丁美洲詩歌中，自殺，也是一個一再出現(xiàn)的結(jié)局：萊奧波爾多·盧戈內(nèi)斯和德爾米拉·阿古斯蒂尼自殺，阿方西娜·斯托尼跳?！?/p>

小海：(事件)曾讓詩人和詩歌走進了公眾視線，加劇了人們對詩人和詩歌的質(zhì)疑、不信任，甚至指責和嘲弄，詩人們被妖魔化了。有的詩人出門都不好意思說自己是詩人，這又走向了另一個極端。在與社會不斷磨合之后，詩人的隊伍也在分化，有的詩人寫小說、寫劇本、搞美術(shù)、搞音樂去了，這些職業(yè)本身或許能養(yǎng)活自己，惟獨詩人很少能靠詩來謀生。但詩人本來就不是一種職業(yè)。從古至今，極少有詩人能靠詩歌養(yǎng)活自己。詩人在社會生活中的邊緣化，生存空間的壓縮，優(yōu)秀詩人作品的小眾化，加上詩人內(nèi)部的紛爭，一些公眾對詩歌望而卻步，一些評論家對詩人內(nèi)部的爭吵感到了厭倦和絕望，甚至出現(xiàn)了對新詩主體性的質(zhì)疑（即主張用舊體詩代替新詩體）。碰到問題的時候回到傳統(tǒng)是最簡單和省事的辦法，一勞永逸。因為我們曾有強大的古典詩歌傳統(tǒng)，在我們的詩歌中，一切皆有答案，一切答案都在傳統(tǒng)或者先賢那里。比如孔子說：《詩三百》，一言以蔽之，思無邪。中國當代詩人確實面臨許多的挑戰(zhàn)。在詩歌內(nèi)部，二十世紀九十年代以后，一些詩人的創(chuàng)造意識和實驗精神不是強化了，而是弱化了、衰退了，他們依然靠著當年“一招鮮”的符號化寫作維持著，巧妙規(guī)避著風險。一些詩人的生命體驗意識淡化了，貪圖一勞永逸地復(fù)制自己、擴張外延，直指人心的力量消解了。其實，詩人并沒有什么借口，在我看來，詩人以及詩歌真正的讀者從二十世紀八十年代以來一直就在那里，雖未增加，也未必就大大減少了，一味沉醉于八十年代的詩歌神話中于“詩”無補；與此同時，詩歌的尊嚴也從來不需要依靠來自詩歌以外的“神力”或者某種世俗推動力的恩賜。如果詩歌是場球賽的話（這幾天我正好在看歐洲杯足球比賽），詩人要有永遠打客場的勇氣和精神準備。詩歌在中國確實是小眾的藝術(shù)，但“安貧樂道”也是中國詩歌傳統(tǒng)的一部分和詩人的分內(nèi)事。

斯塔文斯：我很喜歡以足球比詩歌。我是球迷，也在電視上看二○一二年歐洲杯，最終西班牙奪冠。足球不僅風靡全球，也與民族主義密切聯(lián)系。我們透過屏幕觀看球賽時把這些球隊看作他們各自國家的代表。而我們對這些球隊的支持也取決于對他們國家的愛憎。例如，我承認當我看德國隊比賽時不免想到德國歷史，想到日耳曼種族至上的意識形態(tài)。如果是阿根廷，我的反映是正面對自私主義的人。但是我們可以忽略不同國家之間的敵意接受這些體育比賽。

另一方面，我們正在討論中國詩歌、北美詩歌、歐洲詩歌和拉美詩歌。幾十年前曾有人建議組織全球范圍內(nèi)的詩歌奧運會。這個想法很可怕，因為詩歌對競賽是“過敏的”。難道不是嗎？有時候我感到詩歌在所有的表現(xiàn)形式上都過于羞怯。詩人有很多可以向運動員學習的地方。運動員在內(nèi)心中尋找足夠的力量去打敗對手。在日常生活中，詩人是善妒、有競爭力的人。為什么在詩句中不將和體育比賽中同樣的這羨慕、這競爭力、這熱望展現(xiàn)出來？為什么我們總在詩歌中談?wù)撿`感、崇高的元素？

小海：我一直認為，一場球賽的品格遠遠高于戰(zhàn)爭，未來的政治家們?yōu)槭裁床荒苡靡粓銮蛸悰Q定勝負，來取代貪婪、丑陋的戰(zhàn)爭呢？說到詩歌奧運會，是個有趣的提議。在中國的文人雅集時偶爾會有賽詩活動，由年長者出題目，讓大家圍繞一個主題寫詩，最后再評出高下。曲水流觴，就是中國古代流傳的一種賽詩游戲。王羲之（約三○三-三六一年）著名的《蘭亭序》中也有類似活動的記載。他和當時的謝安等名士在蘭亭參加三月三的修禊活動，大家列坐在泉水兩邊，將羽觴置放在彎曲的水道中任其漂流，流經(jīng)誰那兒停住，誰就要做詩一首，做不出來則要罰酒。其實，我更認為，詩歌是一個人的奧運會?？赡茉姼柽@種形式本身就是脫離群體的一種方式。上面提到詩人慘烈的自殺事件，詩歌是這樣一種敏感、銳利，甚至危險的藝術(shù)形式，容易傷人，包括自我傷害，因為不少詩人活在純粹的自我世界中難以自拔。每個詩人都需要有一個強大的自我來調(diào)適。

我喜歡觀看體育比賽，那些運動員展示出來的健康的體格和蓬勃的朝氣，超越自我、挑戰(zhàn)強敵的無畏精神和戰(zhàn)斗意志，總是那樣鼓舞人心，是人類生命自身的一曲贊歌。詩歌雖然不是展示體能和技巧的競技比賽，但同樣是內(nèi)心勇氣、熱望、激情和想象力的展示場。我也讀到過一些詩人向前輩和同輩詩人致敬的詩歌，這其中有師承但也蘊含挑戰(zhàn)的意味。我認為詩人們確實有向運動員們學習的一面，也要有野化訓練，尋求自然的力量，積蓄競爭與開拓的勇氣和能量，在探索未知世界中，不斷地自我更新、突破。雖然我的體質(zhì)并不太好，但我卻是個酷愛運動的人，我一直希望將自己的呼吸和心律調(diào)整到一個馬拉松選手的水平和狀態(tài)上。我每年都要報名參加幾次馬拉松比賽，最近完成的半程馬拉松賽用時一小時五十七分。我希望在詩歌中也有自己的獨特節(jié)奏，就像馬拉松選手那樣擁有悠長的呼吸和心律節(jié)奏，對我這樣長年累月堅持不懈進行激烈長跑運動的人，應(yīng)當能夠做到。

依蘭·斯塔文斯(Ilan Stavans)，美國安姆赫斯特學院拉丁美洲和拉丁文化系教授。小海，中國當代詩人，蘇州市作家協(xié)會副主席。著有個人詩集《必須彎腰拔草到午后》、《村莊與田園》、《北凌河》、《大秦帝國》，詩合集《夜航船》、《1999九人詩選》，編選過《〈他們〉十年詩歌選》等。

【譯者簡介】周春霞，蘇州大學外國語學院。