王侃

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)

詩(shī)人小說家與中國(guó)文學(xué)的大傳統(tǒng)
——略論格非及其“江南三部曲”

王侃

一、詩(shī)人小說家

雖然格非是我二十多年來一直關(guān)注并持續(xù)閱讀的作家，但遲至數(shù)月前讀到《春盡江南》時(shí)，我才突然意識(shí)到，格非是個(gè)詩(shī)人。出現(xiàn)在這部小說篇首和篇尾的那首《睡蓮》，我撫讀再三，喜愛不已；它徹骨的悲切與深遠(yuǎn)的悵惘，在婉約中走向凄清和超渺，并在轉(zhuǎn)承自如的現(xiàn)代形式中打開了古典的意境。由于意識(shí)到格非的詩(shī)人身份，以往對(duì)于格非小說的某些含混的閱讀體會(huì)便有了一種合理的解釋。比如，格非的大多數(shù)小說都有著陰郁的敘述表情，有著江南梅雨季節(jié)式的修辭面貌；但他的“陰郁”其實(shí)并非評(píng)論界所謂的“零度敘述”或“冷敘述”，而是以“陰郁”為其美學(xué)表征的詩(shī)性敘述，有著刻意的、主觀的、個(gè)性化的、鑿痕歷歷的詩(shī)學(xué)設(shè)計(jì)。如果說，格非早年小說的“陰郁”還帶有“為賦新詞強(qiáng)說愁”的少年情懷，那么如今的“陰郁”則是積習(xí)或風(fēng)格，并有越來越多的中年式的蒼茫、渾厚和透徹。但不管怎么說，“陰郁”是他試圖將敘述帶入特定情境的詩(shī)學(xué)努力，一如戴望舒在《雨巷》中所作的努力。王國(guó)維曾說中國(guó)詩(shī)歌有“寫境”與“造境”兩類，我以為，格非應(yīng)當(dāng)是“造境”詩(shī)人，尤其是，他一直是個(gè)努力將“詩(shī)”帶入小說的詩(shī)人。

基本可以認(rèn)定的是，格非是個(gè)詩(shī)人小說家。如何去定義“詩(shī)人小說家”可能會(huì)有很多種途徑和很多種方法，不過，在這里，我關(guān)心的是詩(shī)人小說家的寫作誘因：是一種什么樣的“客體”或“存在”，引發(fā)、刺激了一個(gè)詩(shī)人的敘事反應(yīng)，并驅(qū)使他啟動(dòng)敘事行為？——我想說的是，至少存在兩類小說家：一類如莫言這樣留意于寫作的“社會(huì)性”，因此，他會(huì)為蒜農(nóng)的不平遭遇而寫下《天堂蒜薹之歌》，為貪欲和腐靡的泛濫寫下《酒國(guó)》，為現(xiàn)代性進(jìn)程中的人性災(zāi)難寫下《生死疲勞》和《蛙》；另一類則如格非，誘使他寫作的動(dòng)因一開始并不帶有顯著的“社會(huì)性”成分，相反，只是某些純粹美學(xué)的現(xiàn)象片斷，是從歷史和時(shí)間中剝離出來的情境或意象，比如“青黃”、“鳥群”和“錦瑟”，“普濟(jì)村”、“招隱寺”和“花家舍”?？梢钥隙ǖ氖牵穹堑男≌f顯然并非與“社會(huì)性”相脫離（相反，其“社會(huì)性”值得作高度闡釋），但我相信，那些美學(xué)片斷先于“社會(huì)性”擊中了格非的內(nèi)心，在感時(shí)傷生中建構(gòu)起他的寫作意圖。這是格非與莫言的重要分野，也是對(duì)“詩(shī)人小說家”進(jìn)行區(qū)分的重要依據(jù)。

格非曾如此表述過《青黃》的寫作過程：“有一年，我整整一個(gè)夏天都被記憶中的兩組畫面所纏繞：一支漂泊在河道中的妓女船隊(duì)；我和祖父去離開村莊很遠(yuǎn)的一個(gè)地方看望一個(gè)隱居的老人。我在寫作《青黃》的時(shí)候，并不知道這兩組畫面存在著怎樣的聯(lián)系，或者說，我不知道自己為何要去描述它們。后來，我曾經(jīng)這樣設(shè)想：這兩組畫面至少在一點(diǎn)上有著相似的性質(zhì)，那就是一種慵懶的寂寞?！弊詈笸瓿傻摹肚帱S》盡管與這兩組畫面相去甚遠(yuǎn)，但毫無疑問，它是《青黃》的寫作誘因，并顯然是《青黃》的“文本基礎(chǔ)”。這兩組畫面之間某種“未明的，晦暗的聯(lián)系為小說的寫作開辟了可能的空間”。①格非：《小說和記憶》，《塞壬的歌聲》，第13、14頁，上海：上海文藝出版社，2001。格非的這段話很值得探究，因?yàn)樗粌H已直接表明格非的小說寫作確乎受啟于一種詩(shī)性誘因，同時(shí)，它也隱約地呈現(xiàn)了這詩(shī)性誘因的內(nèi)在“病理結(jié)構(gòu)”。

在“妓女船隊(duì)”和“尋訪隱者”這兩個(gè)畫面間，除了“慵懶的寂寞”這一抽象的詩(shī)性聯(lián)系之外，兩者間缺少具體的、可供把握的邏輯關(guān)聯(lián)。因此，當(dāng)這兩個(gè)畫面被硬性地安置在一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中時(shí)，它們之間便自然而然地出現(xiàn)了一個(gè)邏輯“空缺”。這個(gè)“空缺”，一直以來都是格非最為評(píng)論界熱議之物，這些議論涵涉“空缺”的修辭功能、文化意義與哲學(xué)價(jià)值，或深或淺，或長(zhǎng)或短，不一而足，但對(duì)“空缺”的成因，卻一直缺乏有說服力的闡釋。盡管有論者已意識(shí)到，由于缺乏植根其間的文化土壤，拉美文學(xué)中出現(xiàn)的“根源性（起因）的空缺、突然的短路（出現(xiàn)或消失）、關(guān)鍵性的空白”等“空缺”形式，在移植到中國(guó)當(dāng)代先鋒小說中之后只能是“純敘事策略”，但他仍然自相矛盾地對(duì)格非式的“空缺”進(jìn)行不遺余力的“哲學(xué)與文化闡釋”，②陳曉明：《空缺與重復(fù)：格非的敘事策略》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1992年第5期。陳曉明在這篇論文中有專設(shè)的標(biāo)題論述“空缺的哲學(xué)與文化闡釋”。試圖將一種“純敘事策略”闡釋成為一種形而上學(xué)，一種“本體論”。實(shí)際上，格非式“空缺”的成因應(yīng)該從格非的詩(shī)人小說家身份中去探究，而不必勞煩形而上學(xué)或本體論。在我看來，正因?yàn)槭窃?shī)人，所以格非才敏感于那些被從歷史與時(shí)間中抽離出來的孤立的美學(xué)碎片；③格非曾如此表述：“我確實(shí)一度對(duì)歷史懷有很大的興趣，這種興趣并非來自于社會(huì)學(xué)或考古學(xué)意義上的追根尋源，重要的是，我對(duì)歷史的興趣僅僅在于它的連續(xù)性或權(quán)威性突然呈現(xiàn)的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了歷史的神話……說到底，（歷史）只不過是一堆任人宰割的記憶的碎片而已。”見《小說和記憶》，《塞壬的歌聲》，第15頁，上海：上海文藝出版社，2001。這些碎片失去了時(shí)間的連續(xù)性與歷史的邏輯性，同時(shí)又罔顧這樣的連續(xù)性與邏輯性，格非像在詩(shī)行中疊加意象一般，將這些碎片組裝在小說敘述中，并形成了一種似平面又似立體的敘事結(jié)構(gòu)——那些在平面上出現(xiàn)的“空缺”，與時(shí)間連續(xù)性的缺失有關(guān)；而那些在縱深處出現(xiàn)的“空缺”，則與歷史邏輯性的缺失有關(guān)。我認(rèn)為格非并非為“哲學(xué)”或“文化”而寫作，他的寫作意圖也并非服膺于“本體論”——盡管格非的小說有哲學(xué)氣質(zhì)，相反，格非只是以詩(shī)的方式來寫小說，或者說，他把小說寫成了詩(shī)。由此，他的小說像詩(shī)一樣到處留白，又像詩(shī)一樣可以在“空缺”處尋找到“未明的、晦暗的聯(lián)系”。

不過，仔細(xì)推究起來，那些美學(xué)碎片只是詩(shī)性的觸媒，卻并不直接構(gòu)成敘事的動(dòng)力，就如“妓女船隊(duì)”和“尋訪隱者”這兩個(gè)情境，在格非看來還僅僅是“誘發(fā)出寫作的沖動(dòng)，為寫作的過程帶來了一種心境，為作品規(guī)定了一種調(diào)性”，④格非：《小說和記憶》，《塞壬的歌聲》，第13、14頁，上海：上海文藝出版社，2001。真正要將它們轉(zhuǎn)化為小說敘事，尚需要?jiǎng)e的動(dòng)力。若無這樣的動(dòng)力，格非將滯留于詩(shī)人之地，而無法進(jìn)一步邁入詩(shī)人小說家之位，《青黃》也有可能只是詩(shī)歌而非小說。那么這個(gè)敘事動(dòng)力是什么呢？毫無疑問，它應(yīng)該是一種只有在敘事中方能充分展示的結(jié)構(gòu)性張力。

在妓女/隱者這個(gè)二元結(jié)構(gòu)中，所謂“隱者”是社會(huì)的邊緣人，是時(shí)代的局外人，他以獨(dú)善自身的方式表明自己在節(jié)操上的高度純潔；而“妓女”則是欲望的發(fā)動(dòng)機(jī)，是“風(fēng)塵”與“世俗”的代言人，是節(jié)操的蔑視者。由此，妓女/隱者的結(jié)構(gòu)便是一個(gè)大俗大雅的張力結(jié)構(gòu)。這樣的結(jié)構(gòu)，常見于格非的小說，比如在《欲望的旗幟》中，賈蘭坡教授所從事的專業(yè)在一個(gè)高度商業(yè)化的時(shí)代已然邊緣化，他作為一個(gè)年事漸高的男人也已邁入頹境，而低俗的女資料員（象征層面上的“風(fēng)塵女子”）的出現(xiàn)，則使這個(gè)小說對(duì)一樁命案的敘述進(jìn)入了一個(gè)張力結(jié)構(gòu)。在《褐色鳥群》中，一個(gè)隱居“水邊”的男子，被一個(gè)陌生女人闖入；在《山河入夢(mèng)》中，被罷黜的譚功達(dá)（象征層面上的“邊緣人”）發(fā)現(xiàn)姚佩佩（殺人犯，象征層面上的“風(fēng)塵女子”）正長(zhǎng)途奔襲撞向自己的生活空間，他們?cè)谇閻鄣募な幹泄哺皻绲谋瘎?；在《春盡江南》中，在挫折中褪盡革命激情的詩(shī)人譚端午隱身于小縣城的地方志辦公室并“為自己置身于這個(gè)社會(huì)之外而感到自得”，其妻龐家玉則在積極入世的人生中陷于“風(fēng)塵”，他們同樣在對(duì)峙、錯(cuò)位中重演了劇變時(shí)代個(gè)人的掙扎與無奈。在妓女/隱者這一結(jié)構(gòu)中，格非既表達(dá)著瀆神的快感，又深懷著對(duì)欲望的恐懼，并讓其小說人物在快樂與毀滅的兩面夾擊下拼死掙扎。

通常，格非的小說被認(rèn)為有嚴(yán)肅的“社會(huì)性”命題。我們假定這個(gè)說法成立，那么，至少這些嚴(yán)肅的“社會(huì)性”命題基本都是在懸疑、命案、偵破、匪盜、言情等通俗元素的運(yùn)行中得以展布和實(shí)現(xiàn)的，甚至，他總是傾向于用“性”或利比多來解釋個(gè)人與歷史的所有看似嚴(yán)肅的關(guān)系。格非顯然鐘情于這個(gè)由雅/俗二元所框定的張力結(jié)構(gòu)，并將它貫注于自己的藝術(shù)思維，在語言組織、文本修辭、話語蘊(yùn)藉等所有方面都體現(xiàn)著這一結(jié)構(gòu)的醒目存在。不過，需要說明的是，真正讓格非著迷的是雅俗之間的張力關(guān)系，而非雅俗之間的邏輯關(guān)系。比如，《大年》中地下工作者唐濟(jì)堯和鄉(xiāng)紳丁伯高的二姨太玫之間的秘密關(guān)系，在很多評(píng)論者那里都被用以解釋“性”與“革命”之間的隱秘邏輯，用以解構(gòu)“革命”的莊嚴(yán)面貌，但在我看來，“革命”在道德上所要求的謹(jǐn)嚴(yán)、純潔、高尚感和“性”在道德上所具有的卑污、低俗、猥瑣感之間的張力，才是格非真正感興趣并試圖著力表現(xiàn)的，就如他在這個(gè)小說的“題記”中所言——“我想描述一個(gè)過程”——他顯然并不對(duì)“結(jié)局”或“結(jié)論”抱有興趣，包括并不感興趣于為“革命”提供歷史解釋，或?yàn)闅v史提供政治結(jié)論，相反，他只是對(duì)“性”與“革命”之間的某種張力關(guān)系著迷，并將它交付給一段精心編織的敘事。從這個(gè)意義上講，格非的小說其實(shí)并不著力于表現(xiàn)嚴(yán)肅的“社會(huì)性”命題；再宏大再嚴(yán)肅的“社會(huì)性”命題，倘無法在他所感興趣的張力關(guān)系上有所貢獻(xiàn)，都將被他從素材序列中迅速刪除。

也正是從這個(gè)意義上講，格非確是詩(shī)人小說家：他并不習(xí)慣于在“社會(huì)性”命題中憂心如焚，而汲汲于在美學(xué)碎片中感時(shí)傷生。

二、“江南三部曲”與中國(guó)文學(xué)的大傳統(tǒng)

我傾向于首先從對(duì)“詩(shī)人小說家”的身份理解來探討格非“江南三部曲”的創(chuàng)作意圖。

二○一一年，辛亥革命一百周年，“江南三部曲”的最后一部《春盡江南》出版。在對(duì)逝去的二十世紀(jì)進(jìn)行歷史梳理時(shí)，“革命”是最顯著的關(guān)鍵詞，是對(duì)這個(gè)歷史紀(jì)元的最后命名，甚至有人認(rèn)為，“在最近一千年里，要找出一個(gè)人類最驚懼而中國(guó)最熟悉的共同詞匯，也許只有‘革命’”。①朱學(xué)勤：《革命》，《南方周末》1999年12月29日?！案锩弊匀灰彩恰敖先壳边@一描述現(xiàn)代中國(guó)歷史的煌煌巨著的敘事主題，準(zhǔn)確地說，這部小說在講述和處理個(gè)人與歷史的關(guān)系時(shí)，“革命”是個(gè)綱，綱舉目張。

毫無疑問，就歷史敘事而言，“江南三部曲”是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)“新歷史主義”的余緒或總結(jié)。所謂“新歷史主義”，即在觀念立場(chǎng)上傾向于對(duì)歷史進(jìn)行多元論闡釋，即“將歷史……從整體或本質(zhì)上視為斗爭(zhēng)、對(duì)抗、權(quán)力網(wǎng)與利比多因素所決定的現(xiàn)象”。②趙一凡：《新歷史主義初評(píng)》，《國(guó)際文化思潮評(píng)論》，第152頁，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999。盡管“斗爭(zhēng)”、“對(duì)抗”這樣的提法仍然存在，“階級(jí)”或經(jīng)濟(jì)決定論等曾經(jīng)通用的歷史范疇已不再占據(jù)歷史前臺(tái)的主要席位，相比于“階級(jí)”范疇的過于簡(jiǎn)約，“權(quán)力”、“欲望（利比多）”等更富張力的概念成為歷史的闡釋依據(jù)。中國(guó)當(dāng)代新歷史主義小說就其話語形態(tài)而言，恰是前述觀念立場(chǎng)的文學(xué)演繹與寫作實(shí)踐，它不僅是對(duì)“共名史”和“正史”的顛破，體現(xiàn)著對(duì)由權(quán)威歷史話語所建構(gòu)的集體記憶的拆除和對(duì)宏大歷史板塊的融解，同時(shí)，它以欲望化的敘事使歷史的潛意識(shí)場(chǎng)景得以展現(xiàn)，權(quán)力與利比多成為歷史的闡釋之柄，并在小說中成為敘事動(dòng)力。比如，格非的《大年》，講述一個(gè)由中共地下黨秘密策劃的農(nóng)民暴動(dòng)；當(dāng)這個(gè)故事中由階級(jí)對(duì)立而形成的政治外衣被揭去后，我們發(fā)現(xiàn)，這場(chǎng)暴動(dòng)的核心動(dòng)力卻是不同人等針對(duì)地主姨太太的欲望沖動(dòng)?！靶浴迸c“革命”之間的某種關(guān)系，構(gòu)成了某種歷史解釋，形成了一個(gè)文學(xué)誘因。

因此，“性”與“革命”之間某種潛隱的邏輯關(guān)系就仍然是解讀格非“江南三部曲”的關(guān)鍵途徑。的確，格非的小說容易讓人想到采取弗洛伊德主義的闡釋方向。有論者就以“春夢(mèng)”、“革命”這樣的關(guān)鍵詞來論述之。①?gòu)埱迦A：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期?？偟恼f來，這樣的論述方向不會(huì)有誤。不過，需要進(jìn)一步闡述的是，促使格非寫這部小說的最初動(dòng)機(jī)，并非要以文學(xué)回應(yīng)“革命”，并非要對(duì)“革命”所涵括的“社會(huì)性”內(nèi)容進(jìn)行正面的碰撞，并非要以文學(xué)在“革命”歷史的球面上砸下凹坑。對(duì)于格非這樣的“詩(shī)人小說家”來說，即使沒有“革命”，“春夢(mèng)”照樣會(huì)發(fā)生；格非之所以要寫“革命”，無非是因?yàn)槎兰o(jì)的中國(guó)歷史恰巧被“革命”所覆蓋。假如“春夢(mèng)”引發(fā)的不是“革命”，格非同樣會(huì)用小說去敘述這段沒有“革命”的中國(guó)現(xiàn)代史。對(duì)他來說，“革命”的有無相對(duì)于他的歷史敘事并非至關(guān)重要，在他的敘事意圖中，“革命”其實(shí)是要最終被穿越的敘事隧道，而非他試圖流連其間的思想圣地；相反，但凡能與“春夢(mèng)”構(gòu)成巨大的雅俗張力的一切歷史元素，都是他啟動(dòng)敘事的初始能源。他說：“小說家介入歷史，更重視個(gè)體生命以及記憶的復(fù)雜內(nèi)容，他沒有任何理由僅僅出于某種政治、時(shí)尚或道德的約束對(duì)這種內(nèi)容進(jìn)行簡(jiǎn)約?！雹诟穹牵骸缎≌f和記憶》，《塞壬的歌聲》，第16頁，上海：上海文藝出版社，2001。因此，在他的歷史敘事啟動(dòng)之后，“革命”不會(huì)是他的“終極關(guān)懷”，他真正關(guān)心的，是個(gè)人的隱秘欲望，是個(gè)人在歷史之河的沉浮，在時(shí)間之谷的跌摔，是宿命，是悲歡，是可以在梅雨般陰郁的表情里敘述的故事，是“永遠(yuǎn)的失敗與虛無”。

張清華教授認(rèn)為，格非小說中最主要的人物幾乎都有一個(gè)“哈姆萊特式的性格”：“這些人物不論男女，無不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向，有‘局外人’或‘走錯(cuò)了房間’式的錯(cuò)位感，有一種‘狂人’或‘幻想癥式’的精神氣質(zhì)。總之，都有一種類似哈姆萊特式的詩(shī)意而分裂、智慧又錯(cuò)亂的‘悲劇性格’?！雹蹚埱迦A：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無——從精神分析的方向論格非》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第2期。此論甚是中肯。我可以為此補(bǔ)充舉隅：在格非的成名作《迷舟》中，主人公蕭在戰(zhàn)爭(zhēng)前夕獨(dú)自策馬上山，“他回憶起往事和炮火下的廢墟，涌起了一股強(qiáng)烈的寫詩(shī)的欲望”——軍人身份與詩(shī)人氣質(zhì)的分裂，使蕭的毀滅有了“性格使然”的先驗(yàn)與宿命意味。同樣，“江南三部曲”其實(shí)也是關(guān)于毀滅以及如何毀滅的故事。無論是《人面桃花》中的陸秀米，《山河入夢(mèng)》中的譚功達(dá)，或是《春盡江南》中的龐家玉，她/他們都深懷哈姆萊特式的憂郁氣質(zhì)，在人生的某個(gè)特定環(huán)節(jié)猛然脫離了正常軌跡，與她/他們所置身其間的時(shí)代、社會(huì)、環(huán)境發(fā)生嚴(yán)峻對(duì)峙，在“生存，還是死亡”的短暫糾結(jié)后，在無可抑制的自毀沖動(dòng)中進(jìn)入飛蛾撲火般的生命終曲。不難發(fā)現(xiàn)，格非的這三部長(zhǎng)篇小說，每一部都在接近尾聲時(shí)突然加快了敘述節(jié)奏，裹挾著哀婉、凄美、慟切的浩蕩激情，直奔灰飛煙滅的冥寂終局。陸秀米、姚佩佩、龐家玉，都死于非命，即使有像譚功達(dá)這樣的壽終正寢者，其實(shí)也在人生的壯年早早被去勢(shì)（譚端午則在青年時(shí)代就被去勢(shì)了）。她/他們都曾竭力試圖敲響生命的最強(qiáng)音，卻被歷史所輕蔑，她/他們噴薄的生命火焰，也被命運(yùn)之手無情摁滅。這所有人物的人生及其終局，似乎都只用來證明薩特說的一句話：“人是一種無用的激情”。⑤〔法〕保羅·薩特：《存在與虛無》，第785頁，陳宣良等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987。如果我們這樣去理解格非的小說，就會(huì)認(rèn)同他帶點(diǎn)存在主義味道的“感時(shí)傷生”的（而非求詢于“革命”的）敘事意圖。

格非認(rèn)為，文學(xué)在“社會(huì)性”這一硬核之外還有另一個(gè)硬核：“我把它稱之為對(duì)感時(shí)傷生、時(shí)間的相對(duì)性、死生意義等的思考和追問。”⑥格非：《重繪中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的敘事學(xué)圖譜》，《探索與爭(zhēng)鳴》2007年第8期。如果我沒理解錯(cuò)的話，格非此話要表明的是：一、文學(xué)在本質(zhì)上是詩(shī)意的，是“感傷”的，是對(duì)時(shí)間問題（而非單純對(duì)“社會(huì)性”問題如“革命”）的終極追問；二、格非自己的文學(xué)取徑，就是以這一“硬核”或說“傳統(tǒng)”為指南的。格非對(duì)中國(guó)小說與中國(guó)小說史顯然有過深入的研究。他認(rèn)為，中國(guó)小說除了古典小說這一傳統(tǒng)之外，還有一個(gè)“小傳統(tǒng)”，即“從近代開始受到現(xiàn)代性影響的小說傳統(tǒng)”。他對(duì)這個(gè)“小傳統(tǒng)”的闡述有些含混，也過于簡(jiǎn)約，但大致的意思是：近代以來，由于“世界”這一概念的強(qiáng)行切入，中國(guó)小說被迫應(yīng)對(duì)，從中產(chǎn)生了一種“外向”的、強(qiáng)調(diào)“社會(huì)關(guān)注”（夏志清稱之為“感時(shí)憂國(guó)”）的敘事形態(tài)。與此同時(shí)，格非又認(rèn)為，中國(guó)古典小說（即“大傳統(tǒng)”）與傳統(tǒng)文化的其他分支一樣重視內(nèi)在的超越，并且，這樣的超越是經(jīng)由世俗完成的，“‘游于世俗，泯然無跡’，也就是說不離世間而超越世間”，①格非：《中國(guó)小說的兩個(gè)傳統(tǒng)》，《小說評(píng)論》2008年第6期。而當(dāng)所謂的“內(nèi)在超越”發(fā)生時(shí)，就會(huì)發(fā)生得魚忘筌式的“去世俗”、“去社會(huì)性”的離異行為。我認(rèn)同格非對(duì)中國(guó)小說大、小“傳統(tǒng)”所作的區(qū)分，認(rèn)同他對(duì)這一區(qū)分所作的規(guī)定性闡述，我同時(shí)也更試圖猜度并鎖定一個(gè)小說家在自己的某個(gè)重要的寫作年份進(jìn)行這種區(qū)分的內(nèi)在意圖。沿著這個(gè)猜度，我傾向于將格非小說中，尤其是在“江南三部曲”中得以“總體性”呈現(xiàn)的、明顯以“詩(shī)意”起步并以“去社會(huì)性”為取向的敘事努力，②格非在一次有關(guān)《人面桃花》的訪談中明確表示：“小說當(dāng)中涉及的人物也好，歷史事件也好，都與歷史關(guān)系不大。寫的都是我的感覺，我的經(jīng)驗(yàn)。這些人物也是‘我’。比如說秀米這個(gè)人物，我對(duì)她給予了很大的同情，她的感覺就是我的感覺?！币姼穹堑取蛾P(guān)于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》2005年第8期。稱為是對(duì)中國(guó)小說“大傳統(tǒng)”的回溯。如果說，當(dāng)下中國(guó)作家中的大多數(shù)仍致力于向“先進(jìn)”的歐美文學(xué)取經(jīng)并視其為中國(guó)文學(xué)的未來，那么，格非等少數(shù)作家已在對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的研習(xí)、認(rèn)同和接受中尋找到了新的出路。更為重要的是，格非的“傳統(tǒng)化”的取徑，并非“中國(guó)元素”的嫁接式拼合，并非文本表層的“江南”式水墨涂抹，并非到古代文化中尋章摘句，而是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?、敘事模式與思維模式的全面的“薰”、“浸”。

的確，“江南三部曲”中的主要人物，其生命的意義并非因?yàn)椤案锩倍靡哉蔑@，相反，是突然降臨的死亡或毀滅，才閃電般擊穿某種不透明的介質(zhì)，使存在的輕重、行動(dòng)的是非、情感的厚薄、價(jià)值的正負(fù)，瞬間被照徹。因此，表面上，“江南三部曲”的每一部都有著與時(shí)間同步的、順敘的線性結(jié)構(gòu)，但在其深層，卻有著一個(gè)必須從“毀滅”的終局起始的、回溯性的闡釋結(jié)構(gòu)。不妨把這個(gè)回溯性的闡釋結(jié)構(gòu)看成是“江南三部曲”的文本或敘事修辭。在這個(gè)修辭中，由于“回溯”的存在，“向死而生”的意義結(jié)構(gòu)昭然若揭，敘事被反轉(zhuǎn)成逆時(shí)而動(dòng)的追憶，因此，“死”不再是對(duì)“生”的終止而是追撫，“毀滅”也不再是對(duì)“存在”的終結(jié)而是追認(rèn)。這個(gè)回溯性的意義結(jié)構(gòu)，用格非自己的話說，“這是灰燼在回憶火焰”。就其質(zhì)地而言，這樣的“回溯”是詩(shī)性的和哲學(xué)性的，而非“現(xiàn)實(shí)的”和“歷史的”，它有著“內(nèi)在超越”的明顯向度。

三、思想之重

不過，假如以為詩(shī)人小說家的作品起迄于“詩(shī)意情境”，并且因?yàn)槟撤N“去社會(huì)性”的超越程序從而輕視“社會(huì)性”，那將是一種莫大的誤解，至少對(duì)于格非是這樣。

同樣是談?wù)摗肚帱S》的構(gòu)思和寫作，格非在講述完兩組畫面的詩(shī)意糾結(jié)而產(chǎn)生的寫作誘因后，接著說道：“完成后的《青黃》似乎與上述兩組畫面并無太大的關(guān)聯(lián)……最初的記憶在寫作過程中很快將會(huì)與其他的記憶片斷融合在一處，最終為一種更淳厚、龐大的背景所吞沒，而寫作的最初契機(jī)反而模糊不清了?！雹鄹穹牵骸缎≌f和記憶》，《塞壬的歌聲》，第14頁，上海：上海文藝出版社，2001。毫無疑問，如果沒有“更淳厚、龐大的背景”，“妓女船隊(duì)”與“尋訪隱者”的畫面拼合就會(huì)顯出生硬、牽強(qiáng)，它們之間邏輯感的稀薄也會(huì)導(dǎo)致閱讀、接受和闡釋的巨大障礙，甚至致人茫然。那種忽略“淳厚、龐大背景”的生硬拼合，屬于一種形式層面的極端實(shí)驗(yàn)，總是容易被“先鋒小說”冠名，而曾是“先鋒小說”代表人物的格非則就此檢討說：“所謂的先鋒小說，造成了讀者和作家的疏離?！雹芨穹牵骸逗沃^先鋒小說》，《青年文學(xué)》2006年第21期。

我認(rèn)為，所謂“更淳厚、龐大的背景”，作為諸多美學(xué)碎片的粘合劑，無疑應(yīng)該融通“思想性”、“社會(huì)性”的材質(zhì)。“江南三部曲”是格非迄今為止的小說中背景最淳厚、最龐大的。我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)為，“江南三部曲”的寫作誘因可能和“江南”、“桃花”、“普濟(jì)村”、“花家舍”這些美學(xué)碎片直接相關(guān)，可能和“性”與“革命”的張力關(guān)系緊密相聯(lián)，但淳厚、龐大的背景也是格非在這部小說中苦心孤詣地構(gòu)筑、營(yíng)造的。格非曾把《人面桃花》較之于他以往的作品的變化稱為是“向‘小說’的回歸”。格非何出此言？蓋因格非有如是“小說觀”：“為什么需要小說這種形式？正是因?yàn)樗峁┝讼鄬?duì)豐富的歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。”①格非等：《關(guān)于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》2005年第8期。沿著格非的理路，我們也可以把“江南三部曲”都理解為是“向‘小說’回歸”，因此，它們都努力地向我們提供了“相對(duì)豐富的歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”，并使之成為綴連“普濟(jì)”、“花家”、“江南”、“桃花”等美學(xué)碎片的淳厚、龐大的背景。可以這么說，使“江南三部曲”渾然之大者，就是這些“豐富的歷史與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景”。那么，當(dāng)“歷史”、“現(xiàn)實(shí)”這樣的關(guān)鍵詞進(jìn)入敘事程序，“社會(huì)性”、“思想性”如何能被過濾？如何能回避必須面對(duì)的“歷史感”與“批評(píng)精神”？

準(zhǔn)確地說，格非小說思維中的“去社會(huì)性”程序所要完成的是對(duì)“社會(huì)性”的變動(dòng)層面、空間層面的超越，從而推向“終極”和靜觀（所謂“由色入空”）。而在敘述程序中，倘“歷史”、“現(xiàn)實(shí)”所融會(huì)的“社會(huì)性”、“思想性”越淳厚、越龐大、越豐富，則意味著最終進(jìn)行“內(nèi)在超越”時(shí)的起跳點(diǎn)越高。這是一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：同樣是“看山是山”，不同的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)、不同的修為境界和不同的思想起點(diǎn)，決定了內(nèi)在的高下和分野。

對(duì)于文學(xué)來說，這也是一個(gè)簡(jiǎn)單的道理，誠(chéng)如艾略特所說：“一部作品是否為文學(xué)誠(chéng)然全靠文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來決定，一部作品的‘偉大’與否則不能單靠文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來決定的?！雹谵D(zhuǎn)引自夏志清《人的文學(xué)》，《人的文學(xué)》，第186頁，沈陽：遼寧教育出版社，1998。某種意義上，艾略特的這番話是專針對(duì)類似于格非這樣杰出的、“好作家”而成立的。格非曾這樣定義過“好作家”：“我覺得好的作家都是有野心的，這是我覺得一個(gè)人能不能成為好的作家的最重要的標(biāo)志。如果說他不想把小說寫成世界一流的作品，寫成最好的小說，那么這樣的人永遠(yuǎn)不可能成為好作家?！雹鄹穹堑龋骸蛾P(guān)于〈人面桃花〉的訪談》，《作家》2005年第8期。格非迄今所獲取的文學(xué)成就，似已不需用“野心”來說明其當(dāng)下寫作的動(dòng)機(jī)——“野心”只適合形容在野者、未竟者、謀事者覬覦不已的心理面貌。但是，無庸置疑的是，寫出一部“偉大”的作品、一部“世界一流”的作品，會(huì)是格非這樣的作家畢生的向往。盡管格非認(rèn)為，以“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”而言，薩特這樣的作家遠(yuǎn)沒有加繆偉大，④見格非等《用文學(xué)的方式記錄人類的心靈史》，《作家》2007年第2期。但同時(shí)，格非又因?yàn)椤八枷肷疃取钡膬?yōu)勢(shì)而對(duì)陀斯妥耶夫斯基的推崇更勝托爾斯泰；⑤見格非等《衰世之書——格非訪談》，《上海文學(xué)》2012年第1期。認(rèn)知上的這種矛盾，恰恰反映著“詩(shī)人小說家”特有的糾結(jié)。但就大勢(shì)而言，這種糾結(jié)表明格非對(duì)“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”之外的其他標(biāo)準(zhǔn)同樣認(rèn)可，尤其是那些將與“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”一起構(gòu)筑偉大作品的“其他標(biāo)準(zhǔn)”。也因此，對(duì)于格非來說，如何讓洶涌的“社會(huì)性”、“思想性”在鋼花四濺的煉爐里壯麗起伏，并最終澆鑄成他絢爛的“文學(xué)性”，如何讓他的“內(nèi)在超越”可以在饒有“歷史感”的淵博處如沐春風(fēng)，如蓮綻放，會(huì)是他在寫作中不斷遭遇、難于克服卻又必須直面而對(duì)的嚴(yán)峻問題和深重困難。某種意義上說，這其中的難度與他在理智上認(rèn)同并貼合于中國(guó)文學(xué)的審美傳統(tǒng)、敘事經(jīng)驗(yàn)，或在研習(xí)氣韻臨摹、意象裁剪、語言修煉等等方面所遇到的難度相比，也許有過之而無不及。

實(shí)際上，格非對(duì)于自己早期小說的詩(shī)化風(fēng)格向“江南三部曲”的寫實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變是有清醒認(rèn)識(shí)的。這種轉(zhuǎn)變，也許可以簡(jiǎn)約地概括為：從“詩(shī)”彈向“歷史”，即從“純粹”彈向“紛繁”，從“去蕪”彈向“存蕪”，從“萃取”彈向“整合”。他在談?wù)撐磥碛锌赡艹霈F(xiàn)的“先鋒小說”時(shí)曾這樣強(qiáng)調(diào)“歷史”與“整合”：“我認(rèn)為新的先鋒小說出現(xiàn)……必須具有更大的整合能力，在我們的時(shí)代，它更需要精通歷史，要老老實(shí)實(shí)地去了解我們的歷史?！雹薷穹牵骸逗沃^先鋒小說》，《青年文學(xué)》2006年第21期。我相信，正是在“歷史”和“整合”的意義上，“江南三部曲”的“社會(huì)性”、“思想性”有著與它的“詩(shī)性”一樣無庸置疑的討論價(jià)值。

有關(guān)“江南三部曲”的“思想性”，我想撰文另述。在這里，我首先想簡(jiǎn)要地表明，我基本贊成張清華教授對(duì)“江南三部曲”所作的思想概括：“（它）寫出了一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)的世界觀、生命觀、文化觀和歷史觀……整個(gè)二十世紀(jì)的歷史對(duì)于中國(guó)人來說，是傳統(tǒng)的家園與文化遭到毀滅的一個(gè)世紀(jì)，是那些追求社會(huì)變革的人與革命本身不斷齟齬和受傷害的一個(gè)世紀(jì)，是中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的精神在歷史的動(dòng)蕩和延遷中不斷覆滅和消湮的一個(gè)世紀(jì)?！雹?gòu)埱迦A：《傳統(tǒng)美學(xué)、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)代文學(xué)的品質(zhì)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第1期?！敖先壳背霭嬷?，評(píng)論界對(duì)其“思想性”的討論大致圍繞在這左右，而其中的關(guān)鍵詞是“革命”和“烏托邦”。

其次，我想簡(jiǎn)要表明的是，“花家舍”是討論“江南三部曲”的另一個(gè)或許更適宜的關(guān)鍵詞。這個(gè)貫穿三部作品的核心意象或曰“典型環(huán)境”，作為中國(guó)人念茲在茲的天堂桃源，在《人面桃花》中是以綠林嘯聚式的江湖形態(tài)呈現(xiàn)的；在《山河入夢(mèng)》中則是以“社會(huì)主義”形態(tài)呈現(xiàn)，是在專制主義的框架內(nèi)實(shí)踐平等、民主、自由等價(jià)值理念的、充滿悖謬感的社會(huì)形態(tài)；在《春盡江南》里，“花家舍”失去了它在前兩部中奉崇的苦行和淳樸，成為欲望的泛濫之所，成為資本的勾連之地，展示了它資本主義的當(dāng)下形態(tài)。因此，準(zhǔn)確地說，“江南三部曲”中前兩部是關(guān)于“革命”的，而最后一部卻是關(guān)于“告別革命”的（《春盡江南》的敘述起始時(shí)間即為一九八九年，起始地點(diǎn)則為招隱寺，起始事件則為“政治風(fēng)波”后的避風(fēng)）。格非有關(guān)“革命”的思想認(rèn)識(shí)，比之一般的評(píng)論所及顯然更深遠(yuǎn)一些，至少，在他看來，如果“革命”未能將中國(guó)帶進(jìn)“盛世”，未將中國(guó)人塑為“主人”，那么，“告別革命”同樣也只將中國(guó)帶入“衰世”，將中國(guó)人貶為“廢人”。關(guān)于“革命”，簡(jiǎn)單的臧否永遠(yuǎn)不能視為有“思想性”。如果我們無視自己的這種“簡(jiǎn)單”并將其推及格非，那實(shí)在是小覷了格非。

再次，我想簡(jiǎn)要表明的是，“江南三部曲”通過“花家舍”描述了三種“大同世界”或“烏托邦”景象。在《人面桃花》，是建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)之上的、古典樸素但又脆薄易碎的大同理想；在《山河入夢(mèng)》，是被某種共產(chǎn)主義政治所設(shè)計(jì)、所規(guī)劃的大同圖景，它在為“風(fēng)雨長(zhǎng)廊”這樣的古典大同理想提供制度支撐的同時(shí)，也封堵了人性的健康流向；在《春盡江南》，“大同”則變身為自九十年代以來愈演愈烈的“全球化”——這是一個(gè)以西方為標(biāo)本的、在全世界范圍內(nèi)強(qiáng)制推行的“現(xiàn)代性”工程，在“全球化”甜軟的表象背后，是霸權(quán)世界體系的鐵面，它以“普世”的魅惑讓“西方”同化世界，于是，“唐寧灣”出現(xiàn)在了一個(gè)叫鶴浦的中國(guó)小城。但顯然，在格非看來，“全球化”所代表的“大同”有著更為深潛的異化力量，它不僅給江南——這個(gè)曾被“普濟(jì)”、“梅城”、“鶴浦”等美好名字所代表過的寶靈之地——以更為徹底的毀滅，同時(shí)也使置身其中的蕓蕓眾生，自我分裂（如“秀蓉”和“家玉”），并如王元慶一樣，一生所為只是在最后為自己修建了一個(gè)瘋?cè)嗽憾选?/p>

格非筆下的“花家舍”或“大同世界”的百年演進(jìn)，使我們有理由質(zhì)疑歷史目的論，不再輕信任何進(jìn)化或進(jìn)步的歷史許諾。格非使我們相信，這個(gè)“衰世”，其實(shí)與“革命”無涉，它實(shí)際上是疲態(tài)畢現(xiàn)的歷史本身。不是嗎？一九八九年以后，當(dāng)“革命”被終結(jié)以后，“歷史終結(jié)”的結(jié)論也應(yīng)聲而出。格非也使我相信，自“嗚呼”一聲浩嘆后，眾生邁入了批量“以憂卒”的晦暗年代。

如今所謂“江南”，地理上大體指長(zhǎng)江三角洲一帶。宋代以前，這里尚屬蠻荒，史稱“江南之江南”。南宋，政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心南移，“江南”始稱“中國(guó)之江南”。而今“江南”因其復(fù)雜而鮮明的形象特征，也因?yàn)椤叭蚧钡母采w，正被譽(yù)為“世界之江南”。就此而言，格非筆下已然破敗的“江南”，恰是這個(gè)破敗“世界”的絕妙象征。

二〇一二年五月九日夜于杭州清水灣

王侃，文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授。