陳 吉

（江蘇大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212000）

法國后現(xiàn)代主義理論家利奧塔認(rèn)為，以往文學(xué)作品宏大的敘事，諸如以藝術(shù)、理性、上帝等為中心的大故事，給人們一個關(guān)于世界或者宇宙的哲學(xué)上的答案是不可能的，任何人、任何事物對人們而言都有不同的答案，所以個人的觀點(diǎn)就是組成世界的全部，那些細(xì)瑣的小事才是值得關(guān)注的。后現(xiàn)代主義作為一種新的文化思潮，產(chǎn)生于現(xiàn)代主義之后，但它并不是對現(xiàn)代主義的簡單延續(xù)，而是對現(xiàn)代主義的一種背離與反動、否定與顛覆。后現(xiàn)代主義文藝作品的特點(diǎn)就是集無中心、反權(quán)威、平面化、多元化、拼貼、戲仿、黑色幽默等表現(xiàn)手法于一體［1］。

姜文作為導(dǎo)演所呈現(xiàn)的作品，有《陽光燦爛的日子》、《鬼子來了》、《太陽照常升起》、《讓子彈飛》。他的每一部作品都引起了強(qiáng)烈的爭議和反響。姜文在作品中注入了自己的生活經(jīng)歷和聯(lián)想空間，他對于題材的拿捏、主題的把握、人物關(guān)系的表現(xiàn)、電影敘事技巧的運(yùn)用等都體現(xiàn)了他的個人特色，帶有濃厚的“姜氏”色彩。姜文屬于一位地道的后現(xiàn)代主義者，他的電影融入了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格，如拼貼敘事、不確定性、黑色幽默，等等。

一、碎片式的拼貼敘事

運(yùn)用碎片式的拼貼敘事策略，是姜文電影的一個突出的敘事特征。在電影中運(yùn)用碎片式的敘事策略，首先會割斷情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系，使傳統(tǒng)敘事本來應(yīng)該擁有的流暢性與邏輯性遭到徹底的破壞。其次，將一些原本看似不相關(guān)聯(lián)的敘事片段組合在一起，以碎片的方式體現(xiàn)出來，會增添人物或事件的偶然性和破碎感。這種方式不僅便于觀眾直接切入電影創(chuàng)作者與電影中人物思想和靈魂的顯在和隱在層面，而且使作品呈現(xiàn)出無限可能或自我消解的形態(tài)，從而使觀眾失去對作品意義進(jìn)行整體把握的可能性，產(chǎn)生一種比以往的審美經(jīng)驗(yàn)更為深刻與新奇的“陌生化”的審美感受。［2］

姜文的作品《太陽照常升起》就是一部典型的碎片式的電影?！短栒粘Ｉ稹返臅r間線是：1976年春、1976年夏、1976年秋、1958年冬，按照春夏秋冬敘述了四個故事。一般來說，按照線性時間，應(yīng)該把最后一段放到最前面，而姜文卻反其道而行之，這種結(jié)構(gòu)方式類似倒敘。《太陽照常升起》中所穿插的倒敘、插敘等手法，使得電影的故事框架變換豐富，增加了故事的懸念性和曲折性，避免了單純線性敘事的平白乏味。奇特而具有創(chuàng)造性的電影敘事方式體現(xiàn)出導(dǎo)演對敘事語言、場面調(diào)度、蒙太奇手法的嫻熟運(yùn)用，同時也充分體現(xiàn)了其敘事內(nèi)容所反映出來的偶然、變換、無常、荒誕等后現(xiàn)代主義的色彩特質(zhì)。

二、不確定性的表現(xiàn)風(fēng)格

后現(xiàn)代主義最主要的特征之一，就是“由于深度模式的消解，一切都走向邊緣，走向不確定”［3］。后現(xiàn)代主義作品充分體現(xiàn)了反本質(zhì)、反中心、反理性的創(chuàng)作理念，所形成的不確定性的審美特征成為后現(xiàn)代主義文化的一種典型特質(zhì)和后現(xiàn)代主義精神的形象表達(dá)。所謂“不確定性”，其本身就是一個不確定的術(shù)語，簡單來說，是指后現(xiàn)代主義放棄二元對立的表達(dá)方式，放棄對終極意義的解釋與追求［4］。

不確定性在姜文的影片中有很明顯的體現(xiàn)。以《鬼子來了》為例，就不確定性來說，這部影片采用了零散化、消解中心、仿擬、拼貼等各種手法。這些手法所造成的意義的離散表現(xiàn)在電影的各個層面上。［5］影片中看不到以往電影中屢屢見慣的大人物，老百姓并沒有展現(xiàn)出完美無缺的人格和品質(zhì)，而是顯得有些迂腐、自私甚至懦弱，因而也就無法與殘忍、毫無人性的鬼子形成鮮明的對比，傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影的二元對立在此片中變得模糊、不確定。影片給人的總體感覺是要表現(xiàn)愛國主義，可是這種愛國主義卻被老百姓身上暴露的種種缺點(diǎn)和陋習(xí)所稀釋，變得模糊不定?！捌鋵?shí)在影片開始，意義的不確定性就已經(jīng)確立，‘我’，作為民族主義意識形態(tài)的化身，處在一種蒙面的、在黑暗中的、不確定的模糊狀態(tài)，使得人們無法判斷‘我’究竟是誰?！摇敲總€人，同時也誰都不是，‘我’的虛無化和匿名化使實(shí)體‘我’也變得無意義、無方向，馬大三的死終因‘我’的缺失而喪失了社會和歷史層面的意義?！保?］

三、黑色幽默的銀幕效果

《讓子彈飛》延續(xù)著“姜氏制造”的印記，鏡頭切換干脆，情節(jié)壓迫式推進(jìn)，黑色幽默帶著詼諧的諷刺效果，既有商業(yè)元素又有文藝色彩，既有英雄情懷又有荒誕傳奇，示范了中國電影所擁有的成熟的后現(xiàn)代電影語言。

《讓子彈飛》中“六子剖腹”那一幕給觀眾留下了深刻的印象。六子死后，張麻子、師爺和其他幾位兄弟輪番上陣，趴在鏡頭前對著六子說話，充滿了黑色幽默。最后鏡頭一轉(zhuǎn)，他的墓碑居然是一個用木頭做成的手勢“六”，并且被涂上了夸張的黃色，像一件后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品。除了六子的死，葛優(yōu)扮演的師爺?shù)乃酪差H具黑色幽默。師爺死得很慘，被地雷炸沒了身子，在一堆銀子中露出一張臉還堅持要向張麻子懺悔，說自己有兩件事騙了張麻子，和張麻子圍繞著先說頭一件事還是先說后一件事糾結(jié)了半天，結(jié)果哪件事都沒來得及說就斷氣了。這種極其幽默的處理方式會讓觀眾情不自禁地笑出聲來，但同時又不禁為這位喜感十足的師爺?shù)乃栏械竭z憾。

這就是姜氏電影，人們不可能長時間地感受、回味電影前一段所創(chuàng)造的氣氛，唯有跟著下一段情節(jié)繼續(xù)前進(jìn)，在快節(jié)奏中感受喜悅、悲傷、刺激。

四、結(jié)語

導(dǎo)演是電影作品的靈魂，一部影片的質(zhì)量在很大程度上取決于導(dǎo)演的素質(zhì)與修養(yǎng)，影片的風(fēng)格也往往能夠體現(xiàn)出導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格［6］。姜文執(zhí)導(dǎo)的四部作品，每一部都是他個人的寫照?！蛾柟鉅N爛的日子》中主人公強(qiáng)烈的叛逆感與歸屬感是姜文的童年影射；《鬼子來了》是姜文在以“公平、正義”建構(gòu)的歷史下對個人生存的真實(shí)描寫，是對自己的總結(jié)，是對生活和生命的感受；《太陽照常升起》展現(xiàn)了姜文青年時代的體驗(yàn)、記憶和沖動；《讓子彈飛》以委婉詼諧的方式表達(dá)著姜文自己的思想，體現(xiàn)了他作為理想主義者對公正和自由的渴望。

姜文的電影之所以總能給人耳目一新的感覺，是因?yàn)樗炎约旱娜松?jīng)歷與人生體驗(yàn)的獨(dú)到之處以及他對人性的思考投射到作品之中，形成了與眾不同的風(fēng)格。碎片式的拼貼敘事，不確定性的表現(xiàn)風(fēng)格，黑色幽默的大量呈現(xiàn)，等等，充分展現(xiàn)了姜文電影中的后現(xiàn)代主義精神。而我們帶著思考去欣賞姜文的作品，有助于更好地解讀姜文，解讀后現(xiàn)代主義電影。

［1］涂鴻，劉世強(qiáng).香港娛樂電影的后現(xiàn)代主義體驗(yàn)［J］.長江師范學(xué)院學(xué)報，2007（6）.

［2］周會凌.王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代敘事策略及其精神意味［J］.理論與創(chuàng)作，2008（3）.

［3］曾艷兵.論后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征［J］.臺州學(xué)院學(xué)報，2002（5）.

［4］李智，戴桂玉.后現(xiàn)代主義的回歸：《五號屠場》的非后現(xiàn)代主義因素［J］.廣東外語外貿(mào)大學(xué)學(xué)報，2005（3）.

［5］韓琛.民族寓言的前世今生——《鬼子來了》與抗戰(zhàn)電影的歷史演變［J］.宜賓學(xué)院學(xué)報，2008（2）.

［6］羅天嬌.好萊塢電影真實(shí)性的主觀內(nèi)涵［D］.吉林藝術(shù)學(xué)院，2005.