周朝生，楊敏

（淮南師范學(xué)院 推劇研究所，安徽 淮南 232038）

角色，是“傳統(tǒng)戲曲中根據(jù)劇中人不同的性別、年齡、身份、性格等而劃分的任務(wù)類型?！雹佟掇o海·角色》，上海：上海辭書(shū)出版社，1989年，第5170 頁(yè)。推劇產(chǎn)生之時(shí)，我國(guó)各類戲曲已繁花似錦，因此它與其他戲曲劇種就有許多相通之處。但作為一個(gè)戲曲劇種，必然有自己的特點(diǎn)，本文從推劇角色行當(dāng)?shù)姆诸?、推劇角色行?dāng)?shù)谋硌輧蓚€(gè)方面加以闡述。

一、推劇角色行當(dāng)?shù)姆诸?/h2>

推劇，原名“四句推子”，流行于以鳳臺(tái)、淮南為中心的淮河兩岸。于上世紀(jì)初萌芽，四十年代產(chǎn)生，角色行當(dāng)?shù)姆诸愰_(kāi)始即與京劇類似，即京劇的“生、旦、凈、末、丑”。生、末實(shí)為合流，實(shí)際上就是生、旦、凈、丑四大類?！澳币阎饾u成為老生行的次要角色。至于推劇中，已沒(méi)有“末”這一角色，完全由生角代之。

1.生。作為傳統(tǒng)戲曲角色行當(dāng)，也是推劇重要角色行當(dāng)，扮演男性人物。老生，也叫“須生”，扮演中年或老年男子，多為劇中的正面人物。如《三哭殿》中的皇帝，《鴛鴦淚》中的農(nóng)夫等。根據(jù)所扮人物年齡的不同，分別戴黑須、灰黑須或白須，又按表演藝術(shù)的不同特點(diǎn)而分唱功老生、做功老生和兼重武功的靠把老生。小生，主要扮演青少年男子，不戴胡須。推劇小生不象京劇中小生那樣，唱用尖音假嗓，念白也不兼用真、假嗓。生角人物如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的梁山伯，《鴛鴦淚》中的公子等。推劇藝術(shù)傳承人王德惠是70年代著名生角演員，周生華、蘇傳秀、岳文蘭、季敬華等也都是著名女性生角演員。武生，扮演擅長(zhǎng)武藝的青壯年男子，另有老武生，扮演老年英勇人物。推劇中武生人物如《佘塘關(guān)》中的楊繼業(yè)等。

2.旦。傳統(tǒng)戲曲角色行當(dāng)，也是推劇重要角色行當(dāng)，扮演女性人物。根據(jù)所扮人物年齡、性格和社會(huì)地位的不同而劃分為許多專行，如青衣，主要扮演莊重的青年或中年婦女，表演上著重唱功，由于所扮人物大都穿青紫衣裝而得名?；ǖ?，扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，表演上著重做功和念白，如《送香茶》中的陳秀英等，當(dāng)年楊敏、韓琳都是著名的花旦演員。武旦，扮演勇武式的女性人物，表演上著重武打，如《梁紅玉三揭榜》中的梁紅玉等。鄧虹是推劇80年代著名武旦。老旦，扮演老年婦女，如劇目《掛帥出征》中的佘太君等，如今，青年演員周梅、宋艷艷等都是優(yōu)秀的推劇老旦演員。刀馬旦，扮演擅長(zhǎng)武打的青壯年婦女，如《三請(qǐng)樊梨花》中的樊梨花。鄧虹是推劇著名刀馬旦演員，她飾演的《小刀會(huì)》中的周秀英、《白蛇傳》中的小青，獲得廣大觀眾認(rèn)可。

3.凈。俗稱“花臉”、“花面”，傳統(tǒng)戲曲角色行當(dāng)。一般認(rèn)為是從宋雜劇的“副凈”發(fā)展而來(lái)，扮演性格、品質(zhì)或相貌上有特異之點(diǎn)的男性人物，尤其是粗獷、剛健、豪爽的男性大漢，面部化妝用“臉譜”，唱用寬音和假音，動(dòng)作幅度大，以突出其性格、氣度的聲勢(shì)。推劇中凈角又分為幾類：①宋大能：《民間歌曲概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，1986年版，第15 頁(yè)。銅槌花臉，以唱功見(jiàn)長(zhǎng)，如著名推劇演員朱敬孝等；②江明淳：《漢族民歌概論》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第19 頁(yè)。架子花臉，以唱功、做功兼長(zhǎng)，如民營(yíng)劇團(tuán)的陳燕等；③二花臉，以翻打見(jiàn)長(zhǎng)。凈角，如推劇著名劇目《馬踏陳州》中包拯這個(gè)角色。

4.丑。傳統(tǒng)戲曲角色行當(dāng)。由于化妝在鼻梁上抹一小塊白粉而俗稱“小花臉”，又同凈角的大花臉、二花臉列并俗稱“三花臉”。又根據(jù)所扮人物性格、身份的不同，而劃分為文丑、武丑兩支，表演上各有特點(diǎn)。推劇著名文丑演員胡從群等，著名武丑演員如張士根、盛祝江、張家忍等。劇目中丑類角色如《馬古倫換妻》中的馬古倫等。扮演女性人物時(shí)稱彩旦或丑旦。盛祝江成功塑造了《白玉樓討飯》的丑角周三、《回龍傳》中的丑角縣官、《打金枝》中的丑角老七等，受到觀眾普遍贊譽(yù)。丑角在推劇藝術(shù)表演中具有重要作用：①揭示丑惡，暴露黑暗和腐朽；②突出喜劇色彩，為觀眾帶來(lái)快樂(lè)；③通過(guò)對(duì)比、反襯，表現(xiàn)正面人物。

二、推劇角色行當(dāng)?shù)谋硌?/h2>

（一）角色表演的理念和要求

推劇表演，對(duì)演員有很高的技能技巧標(biāo)準(zhǔn)及藝術(shù)要求。有所謂“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”五字之說(shuō)，甚至前面加上“口”，就有了所謂“口”、“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”六字之說(shuō)。不論是五字之說(shuō)，還是六字之說(shuō)，都要求在五字或六字的表演中，巧妙配合，如影隨形，自然和諧，構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)整體。具體說(shuō)來(lái)，口，指唱曲和道白；眼，指眼神、表情；手，指手勢(shì)動(dòng)作；身，指身段、形體及造型；法，指演員在舞臺(tái)上運(yùn)動(dòng)及移位；步，指演員的腳法步履?？诔?jiǎng)t手到，眼到則身到，身到則法到，法到則步到。即六者如影隨形中，相繼貫穿而下，渾然一體。

推劇對(duì)演員在表演中做表情的展示，人物性格的塑造方面，同京劇類似，素來(lái)有所謂“驚”、“慌”、“懼”、“怕”、“喜”、“怒”、“哀”、“樂(lè)”八字之說(shuō)。就是說(shuō)，演員在表演中，在表情展示上，要逼真、細(xì)膩、生動(dòng)、形象、惟妙惟肖地表現(xiàn)人物豐富多彩的神態(tài)表情。

（二）角色表演的四大特點(diǎn)

1.唱詞和道白皆平易淺顯，通俗易懂

由于推劇本自花鼓燈后場(chǎng)小戲演變而來(lái)，所以一開(kāi)始，它就帶著濃濃的鄉(xiāng)土氣息，不論是唱詞還是道白，都平易淺顯，通俗易懂，明白如話，一目了然，一直獲得苦于京劇難懂的父老鄉(xiāng)親們的喜愛(ài)。推溯原因，則在于京劇道白為“道京白”，不但語(yǔ)言說(shuō)話總是文縐縐的，還包含了許“稍口腔”，如書(shū)shū 念如xū，二更天的“更”（gēng），讀如jīn；如同的“如”讀作yú，等等。而在推劇中，就完全沒(méi)有了這些聽(tīng)覺(jué)、理解上的語(yǔ)言障礙，是用偶爾吐露淮河流域方言的普通話，流域百姓自然聽(tīng)得高興。同時(shí)京劇唱詞也總是文縐縐的，甚至含有“之”、“乎”、“者”、“也”之類的半文言色彩，推劇唱詞則是“大白話”，自然一聽(tīng)了然。但也有人不以為然，稱之為“俗”。其實(shí)作為藝術(shù)形式的這種“俗”，不僅著眼于“聽(tīng)得懂，看的明白”的傳播效果，更是一種藝術(shù)表現(xiàn)形式、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)特色。正是它，使推劇藝術(shù)有了特有的藝術(shù)表現(xiàn)力、感染力，使之生動(dòng)活潑、幽默風(fēng)趣，才會(huì)使這塊土地上的父老鄉(xiāng)親能夠心領(lǐng)神會(huì)。

2.音樂(lè)聲腔“悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)、纏綿悱惻”，特別適合生、旦角色的表演

我國(guó)音樂(lè)家朱正本評(píng)推劇音樂(lè)聲腔風(fēng)貌為“悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)、纏綿悱惻”，是十分正確的。這體現(xiàn)為三個(gè)方面。①宋大能：《民間歌曲概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，1986年版，第15 頁(yè)?！懊耖g歌曲在結(jié)構(gòu)上一般比較短小，藝術(shù)形象比較集中、單純、表現(xiàn)內(nèi)容的方法比較直接、樸實(shí)”，①推劇基本唱腔——“四句推子”作為徵調(diào)式方整體樂(lè)歌，抑揚(yáng)頓挫，起伏跌宕，暗含著中國(guó)格律詩(shī)四聯(lián)或絕句的起、承、轉(zhuǎn)、合之妙，淋漓盡致地表達(dá)出悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)之韻、纏綿悱惻之情；②江明淳：《漢族民歌概論》，上海：上海文藝出版社，1982年版，第19 頁(yè)。“四句推子”第三句腔尾與過(guò)門(mén)銜接處——1.“”奇特玄妙，這里實(shí)際上暗用了不同于一般性的轉(zhuǎn)調(diào)方式，使落音實(shí)際上具有“6”音色彩，它既是主音“5”屬音的屬音，又使旋律產(chǎn)生不穩(wěn)定和變換調(diào)式的感覺(jué)，促使旋律自然推進(jìn)，真是“悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)”、韻味無(wú)窮；③“四句推子”第四句的句尾拖腔，在做了充分鋪墊后，才“悠揚(yáng)自得”地在悅耳腔尾中結(jié)束，這完全符合音樂(lè)理論對(duì)民歌的描述，“常用各種方法加強(qiáng)末句的穩(wěn)定功能，使音樂(lè)有明顯的段落感，增強(qiáng)樂(lè)段的獨(dú)立性。”②這絕妙樂(lè)調(diào)為音樂(lè)界特有，后黃梅戲著名演員嚴(yán)鳳英在和推劇著名演員楊敏技藝切磋中學(xué)去，運(yùn)用于黃梅戲樂(lè)調(diào)中?；谝陨弦魳?lè)聲腔特點(diǎn)，它特別適合于生、旦的表演，更富于表現(xiàn)力和感染力?！赌钆贰ⅰ读荷讲c祝英臺(tái)》、《鴛鴦淚》、《女兒橋》等相繼成為推劇經(jīng)典作品，與此不無(wú)關(guān)系。而展示凈角“花臉”類人物形象，則顯得力不從心。

3.花鼓燈歌舞藝術(shù)影響

由于推劇由花鼓燈后場(chǎng)小戲脫胎、演變而來(lái)，因此，它與花鼓燈歌舞藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系也就不奇怪了。從花鼓燈舞蹈到花鼓燈鑼鼓，再到花鼓燈歌曲——“花鼓歌”，甚至花鼓燈女演員蘭花（或臘花）頭飾紅色花球等，都在推劇表演中找得到。

舞蹈。在推劇表演中，常?？梢钥吹交ü臒舾鞣N舞步的融入，如上山步、拔泥步、云步、錯(cuò)步、顛步、踏步、退步、跨跳步、十字步等。經(jīng)典劇目《游春》中，老干媽上場(chǎng)時(shí)的上山步表演，甚至足足展示了數(shù)分鐘之久?！端拖悴琛分嘘愋阌⒌纳蠄?chǎng)，就是跳著花鼓燈舞步喜洋洋地出來(lái)的。

鑼鼓。推劇表演中，常常有著花鼓燈鑼鼓的參與，陣陣鑼鼓節(jié)奏中，明顯感受到花鼓燈藝術(shù)的韻味與色彩，常見(jiàn)到的有[加槌鑼]、[雞啄米]、[老鴇洗澡]、[長(zhǎng)趟鑼]、[小收]、[中收]等，甚至還融入了花鼓歌中的鑼鼓節(jié)奏，如《奉承歌》中：這些花鼓燈鑼鼓節(jié)奏既使推劇表演更為豐富多姿，絢爛多彩，也從其文化、心理內(nèi)涵層面，更暗合淮河兒女的審美觀，使其更具藝術(shù)感染力。

花鼓歌?；ü母枳鳛榛ü臒羲囆g(shù)聲腔音樂(lè)部分，也時(shí)常出現(xiàn)在推劇聲腔演唱中，如《花鼓燈哭腔》、《花鼓燈臘花調(diào)》等。在楊敏演唱的《送香茶》、《柳樹(shù)井》劇目中，都有采用了《臘花調(diào)》，舉例如下：

4.其他戲曲劇種對(duì)推劇的影響

中國(guó)很多民間小戲是“在世間歌舞和演唱藝術(shù)基礎(chǔ)上，整合皮黃、高腔、梆子等地方戲曲劇種而產(chǎn)生”①萬(wàn)建中：《民間文學(xué)引論》，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第286 頁(yè)。。推劇形成之初，我國(guó)各類戲曲劇種已如繁花似錦，因此它與京劇、黃梅戲、廬劇、泗州戲、豫劇、呂劇、曲劇等，就有了許多相通之處。尤其是吸取了京劇大量藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，推劇許多劇目都從京劇移植而來(lái)，僅“文革”中移植來(lái)的樣板戲就有《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《杜鵑山》等，其動(dòng)作、表情等一系列表演理念多來(lái)自京劇，甚至全套鑼鼓種類也來(lái)自京劇。推劇所用主胡之板胡則來(lái)自豫劇。下面兩例說(shuō)明黃梅戲和山東呂劇對(duì)推劇的影響：

綜上所述，“戲曲，包括言語(yǔ)、動(dòng)作、歌舞三種要素，而作為戲劇的最根本要素?zé)o疑是裝扮表演”②張燕瑾：《中國(guó)古代戲曲專題》，北京：高等教育出版社，2002年，第12 頁(yè)。。角色行當(dāng)是推劇藝術(shù)表演的重要部分，藝術(shù)表演則是推劇角色行當(dāng)?shù)暮诵牟糠?。“只有熟練而?zhǔn)確地作用藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)技巧，才能飽滿地完成藝術(shù)作品的傳達(dá)?！雹蹚埻溃骸端囆g(shù)理論教程》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2004年，第56 頁(yè)。一個(gè)劇種角色行當(dāng)?shù)谋硌荩诙潭虜?shù)十年內(nèi)就具有了自己系統(tǒng)的理念，并且形成了自己的四大特點(diǎn)，這傾注了民間藝人汗水與智慧，同時(shí)也融入了淮河兒女共同參與的審美和創(chuàng)造，這正是淮河兒女的心靈歸宿和精神家園。