王 鳳

(重慶郵電大學(xué) 外國語學(xué)院，重慶 400065)

一、 浪漫主義的復(fù)興

20世紀(jì)五六十年代，隨著盛極一時的英美新批評日漸式微，一場沿襲馬修· 阿諾德——T．E．休姆——T．S．艾略特——龐德路線的反浪漫主義運動也隨之接近尾聲，經(jīng)歷了新批評派的情感謬誤貶斥和新人文主義者的道德缺失嚴(yán)責(zé)，浪漫主義詩人和詩歌又重振聲勢，得以重新進(jìn)入批評的視野。毋庸置疑，浪漫主義批評的此種回勢并非單純意義上對自身的撥亂反正，亦非一種線性的單向回歸，而是在與當(dāng)代批評語境結(jié)合之后催生出的一種新的理論話語，正如海倫·雷古瑞爾· 埃蘭(Helen Reguerio Elam)和弗蘭西斯· 費格森(Francis Ferguson)所言，“20世紀(jì)使浪漫主義詩人與其批評者之間產(chǎn)生了許多交叉點，其主要原因是新的理論話語給傳統(tǒng)解讀方式帶來的壓力，次要原因是浪漫主義詩歌自身強(qiáng)烈要求一種能夠?qū)λ癸@出來的眾多問題進(jìn)行說明的一種解讀方式?！保?］11換言之，由于自身和外在理論環(huán)境的雙重要求，浪漫主義詩歌需要一種嶄新的闡釋方式。因此，在英美學(xué)界掀起了一股浪漫主義研究復(fù)興的熱潮。

人們首先在整體意義上對浪漫主義的概念重新給予了關(guān)注。在20世紀(jì)初，歐文·白璧德(Irving Babbitt)、T．E．休姆(T．E．Hume)、T．S．艾略特(T．S．Eliot)等從與浪漫主義相對的立場來界定自己的立場，即浪漫主義被作為一個被否定的他者而得以界說。40年代末及50年代初，思想史研究的奠基者之一A．O．拉夫喬伊(Arthur．O．Lovejoy)與著名文學(xué)批評家雷納·韋勒克(RenéWellek)關(guān)于浪漫主義是否存在統(tǒng)一理論立場的爭論在某種意義上開啟現(xiàn)代浪漫主義研究的先河。隨后，莫爾斯·派克漢姆(Morse Peckham)綜合兩者的觀點，采取了中和調(diào)節(jié)的立場。1957年，M．H．艾布拉姆斯(M．H．Abrams)的扛鼎之作《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》在追尋整個西方文論演進(jìn)的歷史路線中，著重討論了浪漫主義表現(xiàn)說的文學(xué)理論和觀念，對浪漫主義研究起到極大的推波助瀾的作用。此外，加拿大文學(xué)評論家諾思諾普·弗萊(Northrop Frye)亦可謂二戰(zhàn)后浪漫主義研究的始作俑者之一，其《可怕的對稱》(Fearful Symmetry)一書對布萊克的想像觀、宗教觀和神話觀等詩歌創(chuàng)作思想進(jìn)行了研究和重構(gòu)，產(chǎn)生了極大的影響。進(jìn)入60年代，隨著新批評等形式批評的式微，以及社會云詭波譎般的動蕩變化，歷史、文化等研究得以再度獲勢，這使得浪漫主義所關(guān)注的一些列問題，如人與歷史、人與社會、人與人、以及人與自然的關(guān)系等重新回到人們的視野。浪漫主義文學(xué)的傳統(tǒng)、源起及其遺產(chǎn)由此得以更為全面的追溯與清理，浪漫主義思想和觀念得以更為批判性的審視和究詰，浪漫主義的想像觀、崇高觀、自然觀、文體等方面的研究與日俱增。①由于篇目繁多，此處不容贅述。可參考Harold Bloom ed．Romanticism and Consciousness:Essays in Criticism．New York，London:W．W．Norton＆Coompany，1970．布魯姆稱，“此論文集薈萃了關(guān)于浪漫主義呈現(xiàn)出來的重大知識問題的最佳評論?！卑瑺柛ダ椎隆た撇级?Alfred Cobban)、萊昂里爾·特里林(Lioniel Trilling)等都對浪漫主義詩歌表現(xiàn)出深刻的關(guān)注。

在上述抵制新批評對浪漫主義詩人的貶抑、重新評價其價值并為其正名的潮流中，美國的一批猶太學(xué)者起到了不可忽視的引領(lǐng)作用，并帶來了深刻影響(保羅· 德曼、哈羅德·布魯姆等)。如弗萊一樣，他們大多通過研究浪漫主義詩人而確立了自己在文學(xué)批評界中的地位，為自己將來的批評預(yù)示了大致的發(fā)展輪廓。其中的重要代表人物之一，便是當(dāng)時執(zhí)教于耶魯大學(xué)比較文學(xué)系的杰弗里·哈特曼(Geoffrey Hartman)。哈特曼以華茲華斯詩歌研究成名，并因此成為“學(xué)界浪漫主義詩歌闡釋中少數(shù)幾位領(lǐng)軍人物之一”［2］53。他于1954年出版的《未經(jīng)調(diào)節(jié)的視像》(The Unmediated Vision，以下簡稱《未》)和1964年出版的《華茲華斯的詩歌:1787～1814》。(以下簡稱《華》)成為戰(zhàn)后研究華茲華斯的早期著作，且后者與埃里克·奧爾巴赫(Erich Auerbach)的《模仿》(Minesis，1946;英語本于1953年出版)、M．H．艾布拉姆斯的《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》(The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition，1953)以及諾思諾普·弗萊(Northrope Frye)的《批評的解剖》(Annotamy of Criticism，1957)并稱為戰(zhàn)后文學(xué)研究的四大杰作之一。［3］2鑒于此，文章旨在對哈氏早期的華茲華斯詩歌研究進(jìn)行考察與分析，以探索其對于當(dāng)代文學(xué)理論的意義。

二、純粹直觀——純粹再現(xiàn)

哈特曼在《未》書1966年再版的前言中所稱，十年來他一直對“中介性”問題興趣不減，認(rèn)為凡偉大的藝術(shù)作品無一不面對這一問題的“必然性和不確定性”。［4］1而他對這一問題的關(guān)注深受胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的影響，如他所稱，自己“被胡塞爾深深地影響了”，第一部著作“可被視為對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗進(jìn)行本質(zhì)直觀(Wesensschau)的一種嘗試，這種經(jīng)驗擯棄傳統(tǒng)，且拒絕以之作為起點”［5］XV。胡塞爾認(rèn)為，整個歐洲面臨的精神危機(jī)的根源在于理性無限膨脹下世界的客體化和自然化，其嚴(yán)重后果便是精神科學(xué)的研究領(lǐng)域被自然科學(xué)霸占并以之作為自己的地盤，主觀性世界的全部奧秘也就隨之處于深深的晦蔽之中，無從得以充分展示和徹底理解。那么，為了向精神本源回歸，揭示理性的本質(zhì)，尋求一個系統(tǒng)的、科學(xué)的經(jīng)驗研究領(lǐng)域，胡塞爾的意向性或先驗現(xiàn)象學(xué)應(yīng)運而生。從方法論上，現(xiàn)象學(xué)首先反對實體主義(substantialism)的思維模式。這種模式“把現(xiàn)象表現(xiàn)化、主觀化，不用現(xiàn)象本身去理解現(xiàn)象，而必須用不同于它的、在它‘背后’、‘底層’的東西去解釋，才算認(rèn)識到了真理，才算達(dá)到了實在”［6］16。與之相對，胡塞爾采取的方法則是面對現(xiàn)象本身，面對事物本身，回到主體的感性經(jīng)驗領(lǐng)域，使事物以以其所是的方式呈現(xiàn)出來。這種經(jīng)驗既非經(jīng)驗主義者所理解的感性經(jīng)驗，也非理性主義者所理解的主觀經(jīng)驗，而是邏輯先在的感性經(jīng)驗，即純粹的經(jīng)驗或曰純粹意識。它要求對實在世界加括號，進(jìn)行懸置，將其判斷為無效，以達(dá)到先驗還原的目的，如胡塞爾所言，“我必須通過懸置舍棄這個世界，以便通過普遍的自我考察而重新獲得它?！保?］157因此，現(xiàn)象學(xué)對世界中的一切對象和知識給予排除，將所有的假設(shè)統(tǒng)統(tǒng)拋棄，包括作為我思存在的個體和作為超驗存在的上帝，代之以本質(zhì)直觀的方式進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原。那么，本質(zhì)直觀就意味著一種把握原初的意識行為，即直接面對事物。

正是憑借直觀使人得以回歸主體感性經(jīng)驗、達(dá)至主觀純粹意識這一現(xiàn)象學(xué)闡釋，哈特曼找到了打開華茲華斯自然詩歌奧秘之門。在《未》一書中，哈特曼把華茲華斯詩歌的誕生稱為詩歌史上的一大轉(zhuǎn)折點，認(rèn)為是華氏開啟了現(xiàn)代詩歌倚重人的感性經(jīng)驗、凸顯人的純粹意識或精神之先河。傳統(tǒng)觀點認(rèn)為，在賦予人所特有的感性經(jīng)驗的身體器官中，眼睛的霸權(quán)地位無與倫比、無可替代，柏拉圖早在“洞穴之喻”中極力肯定了眼睛在人從可見世界到可知世界的升華過程中所起的作用，并奠定了其作為感性器官的主導(dǎo)地位。然而，在哈特曼看來，以華茲華斯為首的現(xiàn)代詩人顛覆了眼睛的霸權(quán)地位。這種顛覆效果是通過一種“純粹再現(xiàn)”(pure representation)或“無意象視像”(imageless vision)來實現(xiàn)的。

“純粹再現(xiàn)”是哈特曼早期華茲華斯詩歌闡釋中的一個重要術(shù)語，意指一種不起源于感知而自明的意識(mind)的再現(xiàn)，或指與其所感知的客體一樣真實的意識的再現(xiàn)。［4］128一方面，既然對外在客觀世界的感知不作為意識的起源點，意識就保持著自我的明晰性和獨立性，構(gòu)成一個絕對的、先驗的主體性區(qū)域。另一方面，意識與感知對象一樣是真實的，具有內(nèi)在的客觀性，這意味著意識又并非完全局限于自身。亦即說，意識雖然具有純粹的自我持存性，但又不能完全脫離外部世界，對其所感知的外部世界具有一種欲望，或曰一種外在指向性。在這里，我們清楚地看到了胡塞爾純粹意識及其意向性(intentioanlity)概念的影子。胡塞爾認(rèn)為，經(jīng)過現(xiàn)象學(xué)懸擱的純粹意識具有兩方面的屬性。一方面，它不取決于實體存在，“因為作為內(nèi)在的存在，它無疑是在絕對意義上的存在”。另一方面，雖然不依賴于自然或事物的世界，但意識“不是邏輯上想像的意識，而是現(xiàn)實的意識”［8］159。換言之，實存性區(qū)域和純粹意識領(lǐng)域之間并非一刀以割、切而斷之。相反，意識是具有意向性的體驗。意向性指心靈呈現(xiàn)事物狀態(tài)或?qū)傩詴r對物體的指向性。因為人在進(jìn)行意識活動時總是指向某個客觀對象，并以其為目標(biāo)，因此意識依賴雖與之相對但無從舍棄的意向?qū)ο?，即外在與此、存在于斯的客體世界，否則無以形成意識體驗之流。由此觀之，哈特曼詩歌闡釋中的純粹再現(xiàn)無疑參照了胡塞爾純粹意識及意向性哲學(xué)概念，成為后者的一種文學(xué)化注腳。

從此現(xiàn)象學(xué)觀念出發(fā)，哈特曼具體從以下幾個方面對華茲華斯詩歌中的純粹再現(xiàn)給予了解析。首先，詩歌中作為主要描寫對象的自然與詩人通過描寫意欲表達(dá)的感情之間沒有直接的關(guān)聯(lián)。哈特曼認(rèn)為，在華茲華斯的自然詩歌中，自然描寫呈現(xiàn)出的靜謐之美沒有摻雜作者的任何主觀情感表述。自然純屬外在的客體存在于詩人的眼前，被其“發(fā)現(xiàn)”、“看見”、“再次看見”，并未出現(xiàn)通常意義上的情由景生、景中有情、情景并茂或情景交融的詩情畫意場面，因而也就無從奢談兩者之間具有不可避免的因果關(guān)系，亦即詩人的意識或精神并非由其所感知的自然界為緣起點。相反，兩者之間存在著現(xiàn)象學(xué)意義上的相互獨立性。

其次，雖然詩人的主觀情感沒有遁跡于對自然的描寫中，然而這種感情表述的無可尋覓性恰如其分地體現(xiàn)了其客觀化性質(zhì)。自然和感情兩種力量相互獨立卻必然地聯(lián)系著，正如純粹意識因具有意向性而具有內(nèi)在客觀性一樣，詩人的感情也因具有外在指向性而具有客觀性，或以哈特曼的表述，自有其“實在性”(matter of fact)［4］7，這種實在性在對自然的純粹描述中得以實現(xiàn)并呈現(xiàn)。職是之故，在華茲華斯詩歌中，對自然的描述本身就成為情感的描述，是情感的外在指向性預(yù)設(shè)了自然描寫的客觀性，而非相反。

最后，如果說詩人意識的外向性使得其自身獲得一種內(nèi)在客觀性，而且賦予自然描寫一種外在客觀性，那么，詩歌中，自然與詩人或人類之間的關(guān)聯(lián)性又將如何體現(xiàn)呢?哈特曼歸之于華茲華斯的想像概念。在他看來，華茲華斯的想像基于存在于人類和自然之間的一種辯證性互愛原則。因為人類或詩歌想像存在一種內(nèi)在不可調(diào)和性。一方面，它不能脫離客觀世界、只匿跡于主觀性區(qū)域而獨立存在。如此的話，自然則會因為想像的唯意志性而被扭曲，陷入唯我論或唯意志主義的窠臼。另一方面，它也不能完全脫離自身意識而俯首于自然，并對之惟命是從。如此的話，想像則會終止意志尋求與外在世界的相關(guān)知識的愿望，而最終落入神秘主義或陷入無能為力的境地。哈特曼認(rèn)為，想像要走出這一兩難境地，就必須遵循華茲華斯詩歌中所表現(xiàn)出的自然和人類之間的辯證互愛原則，或他所謂的“慷慨性原則”(principle of generiousity)。［4］9自然對人類敞開其愛的胸懷，同時，人類對自然展示其愛意。其間，主客體之分蕩然無存，想像力量在自然與人類之間逡巡回轉(zhuǎn)。它既不屬于自然，也不屬于人類的創(chuàng)造意志或道德意志，最終會超越兩者。那么，究詰其實質(zhì)，哈特曼意義上的想像的超越，實則指想像最終衍變成為一種如同純粹意識一樣既具有其自身持存性又具有意向性的心靈力量。一方面，它阻止對“為什么”、“如何”、“怎樣”等與自我意識相關(guān)的知識的追究，從某種程度上意味著對詩歌進(jìn)行邏輯分析的無效，因為這種分析或反思被浪漫主義者視為“對自我意識的蹂躪”和一種“自我分析這一頑瘤痼疾的表現(xiàn)”［9］。另一方面，雖然想像體現(xiàn)了人類靈魂的創(chuàng)造性，但是對于這種心靈力量，人類自身不能檢測，必須借自然之力以呈現(xiàn)自身，“為知曉并表達(dá)自身的神性起源，人類靈魂往往需要外在世界”［4］27。因此，自然自身成為一種積極的支撐力量，所謂自然之動乃靈魂之動。一旦脫離了自然，意識或靈魂便無以為托。那么，在華茲華斯看來，想像的創(chuàng)造性并非如柯勒律治所主張的那樣，在于其對自然的人性化能力或?qū)ψ匀坏男嗡苣芰?，重心偏向于人的意識，而在于意識與自然合力而成的結(jié)果。想像不能脫離作為其認(rèn)知客體的自然界的發(fā)展，自然界也并非能遠(yuǎn)離意識的視野而悄然獨立，它是人的意識中的自然，是人的意識的內(nèi)在性決定了它向人類的呈現(xiàn)，所謂自然之精神(the spirit of nature)也就是人之意識。

由此觀之，在對華茲華斯詩歌的闡釋中，哈特曼主要運用了胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的純粹意識、意向性、本質(zhì)直觀等相關(guān)概念分析了詩歌中自然和意識的關(guān)系問題，即自然對于意識如何呈現(xiàn)和意識對于自然如何感知兩個互為相關(guān)的問題:作為客觀存在的自然成為意識的意向性所在;意識排除了所有相關(guān)性知識，懸置了人的創(chuàng)造意志和道德意志，通過感官感知、直面自然本身;在自然和意識兩種力量的合力下產(chǎn)生了既是直接具體的、又是超驗感知的第三者—想像，從而融合了主體和客體，消解了二者之間的鴻溝，使意識在純粹再現(xiàn)中具有了內(nèi)在客觀性，自然在純粹再現(xiàn)中具有了精神和靈性。

三、黑格爾和華茲華斯之間:自然、意識和自我意識

小彼得· L．索爾斯列夫(Peter L．Thorslev，Jr．)把20世紀(jì)60年代哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)、保羅· 德曼(Paul de Man)以及杰弗里·哈特曼的浪漫主義研究統(tǒng)稱為“意識批評”(consciousness criticism)，并把他們對意識的關(guān)注歸因于受薩特存在主義哲學(xué)、弗洛伊德和榮格心理學(xué)以及德國唯心主義哲學(xué)的直接或間接影響 。［10］564以此觀之，如果說布魯姆受到的心理學(xué)影響較大，德曼受到的存在主義哲學(xué)影響較大，那么哈特曼受到的德國唯心主義哲學(xué)的影響則較大。而在德國唯心主義哲學(xué)中，黑格爾對哈特曼文學(xué)研究的影響是不言而喻的。他聲稱，“黑格爾也給自己留下了深刻的印象”，自己曾一度“通過哲學(xué)，尤其是胡塞爾和黑格爾的著作，來引導(dǎo)自己的理論方向”，［5］xxiv且自己對黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)的研讀“持續(xù)一生、雖常受挫但也其樂融融”，《華》一書便是一部“專門描述華茲華斯‘意識的意識’，而將心理、認(rèn)知、宗教思想及政治等其他所有方面置于從屬地位的一部‘現(xiàn)象學(xué)程序’之作。［11］正是對黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)的解讀使哈特曼能夠另辟蹊徑，自成一言，從而在眾多的華茲華斯詩歌研究者中獨樹一幟。

與《未》一書相比，1964年出版的《華》一書對華茲華斯的詩歌給予了更為全面、系統(tǒng)的闡釋，覆蓋的作品更為廣泛，分析幾乎涉及了華茲華斯各個發(fā)展階段中的重要詩作。那么，詩人的意識經(jīng)歷了怎樣的歷程?按照哈特曼的解釋，華茲華斯經(jīng)歷了自我——自然——自我意識——想像這一過程。這也就是黑格爾學(xué)說中從感性意識到自我意識再到精神(理性)的意識發(fā)展三階段過程。只不過哈特曼將黑格爾意識發(fā)展理論中認(rèn)識主體與世界、自由與自然、個體與社會以及有限精神與無限精神這四重呈等級序列的對立統(tǒng)一約減并置換為自然和想像之間的對立統(tǒng)一，而人乃想像的主體，所以最終歸于自然和人之間的對立與統(tǒng)一。

首先，哈特曼在自然和想像原初為統(tǒng)一體、后又各自分離的觀點上，借鑒了黑格爾關(guān)于主客體對立統(tǒng)一的辯證概念。①黑格爾早期受赫德爾等浪漫主義哲學(xué)家的表現(xiàn)主義理論影響較大，與青年浪漫派一代關(guān)于有限與無限統(tǒng)一的渴望同聲相求，所以他既源自于浪漫派，又把自己規(guī)定為反浪漫派。關(guān)于黑格爾與德國浪漫派之間的淵源問題與本節(jié)主題不直接相關(guān)，故在此不贅述。按照黑格爾的觀點，人與自然的分裂是必然的。人一方面渴望與自然、他人以及自身的統(tǒng)一。另一方面，人所追尋的永恒自由首先要求打破人與自己、人與人以及人與自然之間那種原始的、未分化的全體性，但這并不意味著一種全盤的失落，而是意味著一種更高的、更完滿的和解。原始表現(xiàn)統(tǒng)一的打破，其結(jié)果就表現(xiàn)為人與自然、人與人、人與社會以及人與自身的對立，即作為認(rèn)識主體的人與作為認(rèn)識對象的客體的對立。貫穿《精神現(xiàn)象學(xué)》一書所描繪的意識發(fā)展的全部過程，可以說就是主客統(tǒng)一或自我實現(xiàn)的過程，其根本原則是主體與客體、自我與對象的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為作為精神具體存在和現(xiàn)象的意識不能通過直觀和直接的方式獲得，它必須經(jīng)過一個漫長曲折的階段和過程。這個過程是一個主客觀從同一到對立分裂、從對立分裂到統(tǒng)一的過程，即“單一的東西分裂為二的過程或樹立對立面的雙重化過程”［12］11。因而意識不能停留于自在的本質(zhì)，而必須使之實現(xiàn)于外，讓形式得以展開，使之成為現(xiàn)實的東西。在成為現(xiàn)實的過程中，意識需要一個中介，即使自己從本身轉(zhuǎn)化到自己的對方、并在對方中保持自身同一且反映自身的東西，“中介不是別的，只是運動著的自身同一，換句話說，它是自身反映，自為存在著的自我的環(huán)節(jié)，純粹的否定性”［12］12。

哈特曼對自然在華茲華斯意識成長過程的中介作用的強(qiáng)調(diào)，與上述觀點如出一轍。一方面，意識要得以發(fā)展，必須要從與自然混沌共存的狀態(tài)中解放出來，擺脫自在的本質(zhì)。所以，哈特曼認(rèn)為，華茲華斯與自然的這種共存狀態(tài)阻礙了自我意識的發(fā)展。但另一方面，隨著時間的推演，詩人的主體性意識逐漸得以蘇醒，自我意識的產(chǎn)生以及作為自我意識發(fā)展最高程度的想像的產(chǎn)生，便使詩人意識到自己作為認(rèn)識主體獨立于自然的必要性和必然性。

那么，想像得把自己從自然中分離出來。在此，哈特曼對意識發(fā)展的闡釋沿用了黑格爾對圣經(jīng)故事中人類墮落的闡釋方式，即將伊甸園——墮落——救贖的程式替換為自然——自我意識——想像。黑格爾認(rèn)為人類的原罪是必然的，墮落也是必然的，因為人無法一直保持天真無邪的狀態(tài)，“只有寂靜無為的人才是純?nèi)粺o辜的”［13］。所以，墮落雖然是邪惡的萌生，表明與上帝意志的背離，但也是對自身意志和有限力量的肯定，而這種肯定使人區(qū)別于動物，獲取了精神性的存在，成為拯救的開始，和解的始端。因而，墮落是必然的，是獲得拯救抑或走向與上帝統(tǒng)一、重返伊甸園的一個本質(zhì)步驟，“或者從思辨的意義上說，精神只有超越來自于自身的異化而返回到自身才能成為精神”［14］。正是借鑒了黑格爾的這種宗教闡釋模式，哈特曼對華茲華斯詩歌中自然、自我意識和想像之間的關(guān)系給予了獨到的解釋:與墮落一樣，詩人自我意識作為中間環(huán)節(jié)相對于自然的分離，是詩人想像得以產(chǎn)生的必不可少的步驟。如果沒有這種分離，詩人就不能肯定自身的意志和力量，更遑論獲得永恒的自由，“意識的進(jìn)一步發(fā)展同時意味著進(jìn)入死亡，但不發(fā)展也意味著死亡(動物般安靜地被自然吸納)”，且“意識就是死亡，是自我與被埋葬的自我的對抗”。［15］21因此，自我意識對于自然的異化促成了想像自身獨立存在的條件，而“墮落”了的自我意識又必須加以克服，即必須超越自身的異化返回到自身。

自我意識的產(chǎn)生和個體化就意味著對自然的背叛。在哈特曼看來，這種背叛最初表現(xiàn)為華茲華斯詩歌中謀殺盲人這一主題?！捌髨D通過這種方式從自然的束縛中解放出來。盲人代表在從最初的、與自然糾纏以及相對盲視的意識狀態(tài)向啟蒙的自我意識的痛苦轉(zhuǎn)變過程中必須被殺死的事物，以此證實與自然的決裂。”［15］133因此，哈特曼認(rèn)為，想像設(shè)立了自然這一異己的他者，并經(jīng)過從統(tǒng)一走向分裂的漫長而曲折的過程，與之形成了強(qiáng)烈的對立。這種對立表現(xiàn)為兩個方面。第一，與自然的對立;第二，與以自然為假面的自己的對立。在華茲華斯的前期詩歌中，這種對立主要表現(xiàn)為強(qiáng)烈的對比和并置。在《描述的素描》(“Descriptive Sketches”)中，詩人濃墨重彩地表現(xiàn)了一種搖擺不定的狀態(tài)，讓人覺得邊界線和對比無處不在。

然而，在創(chuàng)作《邊界》(“The Borderers”)時，華茲華斯意識到人類的精神并非必然要建立在謀殺或侵犯自然之上，因此，在創(chuàng)作《塌毀的茅舍》(“The Ruined Cottage”)和《序曲》(“The Prelude”)時，華茲華斯試圖尋求一種不謀殺自然的自我意識的成熟方式，并表明，人成其為人并非一定要違抗自然，人類意識并非一定意味著從自然的墮落，不一定意味著無意識的自我(self)與有意識的自我(ego)之間不可彌補(bǔ)的分裂。在華茲華斯成熟時期的詩歌創(chuàng)作中，混合成為其主要風(fēng)格特征，因為“精神與外在世界相符，外在世界與精神相符，兩者的合力成就了被稱為創(chuàng)造的事物”［15］218－219。那么，哈特曼對于華茲華斯這種自我意識發(fā)展的描述，實際上與黑格爾話語中自我意識發(fā)展過程的理性階段一致。理性階段即為自我實現(xiàn)的階段，當(dāng)自我意識發(fā)展至此階段時，意識對于一切他物的否定態(tài)度轉(zhuǎn)換為肯定態(tài)度。

如果說黑格爾以理性作為克服自我意識異化的抗毒劑，哈特曼則以想像置換了理性;如果說理性為自身的發(fā)展和實現(xiàn)進(jìn)行了籌劃，即“理性的狡黠”，想像對于自然的分離也是“本身有遠(yuǎn)慮地籌劃和鼓勵的結(jié)果”［15］230。于此，哈特曼提出的克服自我意識異化之靈丹妙藥還是意識本身，“自我意識的抗毒劑還得從意識本身里面提取”［16］12。這種意識就是想像。想像作為自我意識發(fā)展的最高程度，反而成為自我意識進(jìn)行異化的阻礙者，從而意識在內(nèi)在核心里找到并實現(xiàn)了自身。在黑格爾看來，在理性的初期階段，意識(主體)只是靜觀對象(客體)，將其為外在的、不依賴自身而獨存的。但如果意識用這種態(tài)度去看待對象，當(dāng)然不可能在對象中找到自己。與此同理，在哈特曼看來，在詩人產(chǎn)生想像的初期階段，想像把自然看成外在于自身的獨立存在的力量，將其視為一個與精神失去了任何聯(lián)系的純粹客體。這種想像與自然的決然對立不但不能促使詩人真正想像的產(chǎn)生，相反，在某種意義上，想像沒有了自然的限制或者沒有被自然化，則會陷入無底的深淵。

由此看來，哈特曼關(guān)于華茲華斯詩歌中想像從自然獨立之后又回歸自然的觀點，在某種意義上，是對黑格爾觀點的文學(xué)闡釋。想像從與自然的原初的、毫無意識的統(tǒng)一，到與自然脫離獲得對自己的獨立意識，再到克服自然對于自己的他者性以及自己對于世界的他者性，與外界融合為一體，這種融合超越了最初始階段兩者的混沌般的混合。一方面，想像或自我意識保持了自身作為主體的獨立性和內(nèi)在自由。另一方面，自然并沒有被想像排斥，而是作為想像的客體保持著自己的中介地位，但它不再被看做一個與精神或心靈毫無關(guān)聯(lián)的他者或異己。想像從自然的生命和力量中認(rèn)識了自己，自然在引導(dǎo)詩人從自身走向想像(自我意識)的過程中通過否定之路超越了自己純粹的客觀存在和異己身份，想像在克服自身的異化過程中超越了與自然的原初的自為存在，因此實現(xiàn)了三重超越:自然超越自身，想像超越自身，以及自然和想像的統(tǒng)一超越了原初的自在性而成為自為的融合。由此，詩人的自我意識得以最終成熟，并因此實現(xiàn)了自身。

四、結(jié)語

從主張純粹意識和本質(zhì)直觀的胡塞爾現(xiàn)象學(xué)，到主張意識的辯證運動的黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)，哈特曼借用兩種現(xiàn)象學(xué)理論對華茲華斯詩歌進(jìn)行解讀(雖不是直接挪用)，分析自然與想像之間從對立走向統(tǒng)一、從分裂走向融合、從混沌走向超越的歷程，表明了自己的調(diào)節(jié)者立場和調(diào)和式批評觀。作為一個歐陸哲學(xué)與英美批評的調(diào)節(jié)者，哈特曼意在拓展英美文學(xué)批評的疆域，使其從促狹的經(jīng)驗主義背景和實用批評范式中脫離出來，形成更富于思辨性的批評話語。正如韋勒克對施萊爾馬赫的評價，認(rèn)為他“顯然是嘗試用思辨力量來研究感受說、創(chuàng)造性活動說、表現(xiàn)說這樣一種美學(xué)的自我作古者”［17］372。在某種意義上，哈特曼也可謂這樣一種闡釋的嘗試者，他用哲學(xué)的思維和理論方式，來看待華茲華斯成就其詩歌創(chuàng)作這一艱難歷程，從而構(gòu)成了具有獨特思辨性的浪漫主義詩歌闡釋理論，由此在三個層面上對華茲華斯詩歌研究作出了貢獻(xiàn):

第一，以意識概念來研究華茲華斯詩歌，突破了新批評狹隘的經(jīng)驗主義立場，拓展了華茲華斯詩歌研究的領(lǐng)域，對浪漫主義和現(xiàn)代性之間關(guān)系的研究產(chǎn)生了較大的影響;第二，以黑格爾關(guān)于意識的辯證運動解決了華茲華斯詩歌中自然與想像的對立問題，不但對浪漫主義詩人如布萊克、柯勒律治等相關(guān)研究提供了新的研究視角。更重要的是，哈特曼將黑格爾的哲學(xué)理論引進(jìn)了英美浪漫主義詩歌研究，使黑格爾思想在英美學(xué)界得以受到人們的重視，文學(xué)批評家莫爾斯·派克漢姆在1976年就曾評論說，“所有研究浪漫主義的人都應(yīng)該閱讀黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》一書，而且應(yīng)當(dāng)不止一遍地閱讀……沒有人對危機(jī)產(chǎn)生如此完整的反應(yīng)，沒有人的反應(yīng)如此純粹，如此與浪漫主義的概念相符。”［18］第三，將哲學(xué)理論引進(jìn)詩歌闡釋，繼續(xù)進(jìn)行柯勒律治在《文學(xué)傳紀(jì)》中中斷了的將德國哲學(xué)批評文體介紹到英國的努力，形成了獨特的研究視角，創(chuàng)造了一種哲學(xué)思辨式的文學(xué)闡釋和批評方式，并將兩者完美地結(jié)合起來，恢復(fù)了哲學(xué)在文學(xué)批評中的應(yīng)有地位，從某種程度上修正了形式主義批評，有力駁斥了以馬修·阿諾德和艾略特為代表的批評家對浪漫主義詩人或詩歌缺乏智識的指責(zé)。因而，《華》一書被馬克·克魯普尼克(Mark Krupnick)稱為“將理論引進(jìn)美國文學(xué)研究的里程碑式的著作之一”［19］。

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