周萍萍

(外交學(xué)院 外語(yǔ)系，北京 100037)

一、平安朝“女流文學(xué)”:儒家婦德倫理的承傳期

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)學(xué)界注重從佛道的無(wú)常觀等角度研究日本的平安朝“女流文學(xué)”，普遍認(rèn)為這一時(shí)期的文學(xué)尚未受到儒學(xué)的影響。其實(shí)不然，早在公元5世紀(jì)儒學(xué)已經(jīng)傳入日本，且據(jù)考證，作為中國(guó)最早的一部宣揚(yáng)儒家婦德倫理的訓(xùn)誡書(shū)——《列女傳》大約在9世紀(jì)(唐代)時(shí)期傳入日本。［1］雖然儒學(xué)在奈良、平安時(shí)期沒(méi)有像中世那樣被幕府武士所刻意膜拜，但在仿效中國(guó)而制定的古代律令中，已經(jīng)明顯地融入了儒學(xué)的男尊女卑思想。平安時(shí)期的“女流文學(xué)”作品也不例外?！墩聿葑印?、《源氏物語(yǔ)》以及日記文學(xué)等都承傳了儒家的婦德倫理，在作品的表現(xiàn)主題和主體形象設(shè)置中，我們可以找到悠遠(yuǎn)而深邃的傳統(tǒng)婦德印記——諸如男尊女卑、三從四德、嚴(yán)守貞節(jié)。

男尊女卑可以說(shuō)是儒家女性觀的重要價(jià)值基準(zhǔn)和總體目標(biāo)，它來(lái)源于儒家經(jīng)典《易經(jīng)》——“天尊地卑，乾坤定矣;……乾道成男，坤道成女……崇效天、卑法地”，是指男子在社會(huì)、宗族、家族生活中地位尊貴，女性則處于卑賤的地位，其實(shí)質(zhì)就是宣揚(yáng)男性比女性先天優(yōu)越。貫穿于平安朝“女流文學(xué)”作品中的訪妻婚習(xí)俗便滲透著男尊女卑的觀念。訪妻婚是日本古代招婿婚的最初形式，盛行于大和時(shí)代并延續(xù)到平安時(shí)代?！霸L妻”，指通過(guò)男性到女性家造訪來(lái)實(shí)現(xiàn)婚姻生活的兩性交往方式?！对词衔镎Z(yǔ)》中源氏不僅有四位夫人，還染指了十多位女性，這便是訪妻婚習(xí)俗自然延續(xù)的結(jié)果。

訪妻婚作為剛從群婚中脫胎出來(lái)的婚姻形態(tài)，在原始雛形階段帶有濃厚的母系制族外婚色彩，即女性處于主動(dòng)地位。然而隨著父權(quán)制社會(huì)的產(chǎn)生和最終形成，平安時(shí)代的訪妻婚已發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的改變——男性成為婚姻的主體，高高在上，而女性無(wú)權(quán)選擇自己的配偶或決定自己的婚姻，已經(jīng)徹底淪為男性的附屬品。這正是男尊女卑的體現(xiàn)。男性可以一夫多妻，到處尋求他的求愛(ài)對(duì)象，滿足愛(ài)欲的要求，而女性則只能被動(dòng)地等待男人夜間造訪，或接到男方家居住，這些都必須等待男方的裁決?！对词衔镎Z(yǔ)》中明石姬是在源氏流放時(shí)結(jié)識(shí)而完婚的，但是源氏返回京城并沒(méi)有帶上她，而是繼續(xù)留在娘家獨(dú)自撫養(yǎng)她和源氏的女兒，她處在惶恐被棄的不安心態(tài)下凄涼度日，即使后來(lái)來(lái)到源氏的身邊，也是整日戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰、地位卑微。

《枕草子》中的皇后定子，因后宮爭(zhēng)寵失敗，寄居荒草房，及至猝死;《源氏物語(yǔ)》中出場(chǎng)女性數(shù)百位，但她們僅僅是以源氏為代表的幾個(gè)男性的人生表演陪襯物;又如《蜻蛉日記》中的藤原道綱母，空聽(tīng)丈夫的車(chē)駕從門(mén)前碾過(guò)而輾轉(zhuǎn)不寐;《和泉式部日記》中的和泉式部婚后與為尊親王產(chǎn)生婚外情……無(wú)不是訪妻婚的產(chǎn)物，無(wú)不是男尊女卑的體現(xiàn)。

而“三從四德”是從男尊女卑中衍生的封建婦道倫理，是男尊女卑價(jià)值觀在女性終生不同階段的人際關(guān)系中的貫徹和體現(xiàn)，是一套來(lái)自于大陸的成熟價(jià)值體系?！叭龔摹钡乃枷朐缭谌寮医?jīng)典《禮記》、《左傳》中就提出來(lái)了，后來(lái)的《女誡》和《列女傳》等女子教訓(xùn)書(shū)將其歸納為——未嫁從父、既嫁從夫、夫死從子，使女性終生淪為男子的奴隸?！八牡隆笔菍?shí)踐“三從”的四種必備的教養(yǎng)——德、言、容、功。

平安期“女流文學(xué)”作品中的政治聯(lián)姻則是“未嫁從父”的表現(xiàn)?！对词衔镎Z(yǔ)》中葵姬與光源氏這門(mén)親事，完全是因?yàn)樽蟠缶?葵姬之父)預(yù)見(jiàn)到源氏將來(lái)定能平步青云，出于政治需要締結(jié)的。后文中三公主剛滿14歲的時(shí)候，她的父親——失意的下臺(tái)天皇朱雀帝——把她嫁給了年近40、官運(yùn)亨通的光源氏;浮舟的繼父一定要將無(wú)情無(wú)義的左近少將招為女婿，只因?yàn)樗J(rèn)為此人可能“求取大臣之位”。

丈夫是成年女子關(guān)系最密切的人且是歷史最長(zhǎng)的人際關(guān)系，所以夫婦之道在儒家道德中倍受重視。對(duì)于出嫁的女子而言，儒家要求她們“既嫁從夫”，并強(qiáng)調(diào)女子從夫的根本在于“順”，所謂“妻妾之道，以順為正”。順，指柔順、不忤逆，即不管丈夫如何，女子應(yīng)嫁雞隨雞、恭敬有禮，不能違背丈夫的意愿。

《源氏物語(yǔ)》中紫姬的塑造，融入了女性順從丈夫的“四德”。紫姬是源氏的正妻，她氣質(zhì)高雅、才華橫溢、姿容美麗、處事得體、忠貞不二，可謂一個(gè)賢德兼?zhèn)涞闹鲖D，甚是符合帚木卷中左馬頭對(duì)理想女性提出的要求，無(wú)疑是作者心目中完美的女性，同時(shí)也是儒家女性的標(biāo)準(zhǔn)形象。作者在文中設(shè)立這一女性形象表明儒家傳統(tǒng)婦道倫理在當(dāng)時(shí)日本社會(huì)中已經(jīng)滲透和根植，反映了男權(quán)社會(huì)對(duì)女子的要求，同時(shí)表達(dá)了當(dāng)時(shí)的主流女性也是按照這一道德倫理來(lái)要求自己，努力使自己成為男子心目中的“理想形象”。

要求女性堅(jiān)守貞節(jié)是儒家婦道倫理的另一個(gè)極端延伸。《源氏物語(yǔ)·蓬生卷》中的末摘花可以說(shuō)是一個(gè)孝道和信義兩全，富有節(jié)義感的女性。末摘花在父母雙亡后，固守父輩遺產(chǎn)，恪守遺訓(xùn)，對(duì)于“出賣(mài)祖居”的建議斷然拒絕。而末摘花與源氏的情緣始終亦映射出末摘花的堅(jiān)貞如一。她拒絕親戚們的邀請(qǐng)，苦等源氏的再次到來(lái)。紫式部在結(jié)尾部分還塑造了空蟬、浮舟這樣不甘受辱的女性形象。空蟬面對(duì)源氏的強(qiáng)行侮辱，她公然反抗:“你當(dāng)我作卑賤之人，才這般作賤我，叫我如何不恨你?！保?］并且在丈夫死后毅然出家;浮舟夾在熏君與匂親王中間不堪其辱，跳進(jìn)宇治川自殺，被救起后在小野出家，斷然拒絕了熏君要她還俗的請(qǐng)求，保住了自己的貞節(jié)。

儒家婦德倫理觀的出現(xiàn)和存在，使女性不僅在婚前沒(méi)有自由擇偶的權(quán)力，婚后也必須按照男性社會(huì)劃定的道德規(guī)范，甚至要無(wú)條件地容忍并順從丈夫的惡劣行徑，絕對(duì)保持對(duì)丈夫的貞節(jié)，如若越雷池一步便會(huì)遭到男性社會(huì)的嚴(yán)厲懲罰。源氏的第三位夫人三公主就是其中一位。年紀(jì)輕輕的三公主與源氏亡妻葵姬的侄兒柏木幽居，生有一子名熏，熏與柏木外貌極其相似。此事使源氏非常懊喪，對(duì)三公主更是殘酷報(bào)復(fù)，百般折辱，以至她最后萬(wàn)念俱灰，遁入空門(mén)，終年與青燈黃卷相伴，膽敢“越軌”的女性好不凄涼的悲慘遭遇便是儒家婦道倫理的使然。

平安朝“女流文學(xué)”真實(shí)地還原并再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本社會(huì)的生活畫(huà)面，可以管窺到儒家婦道倫理在女性身上的印痕。隨著鐮倉(cāng)幕府的建立，武家進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)女子的順從和貞操的道德教化，男尊女卑的觀念逐漸深入到社會(huì)的各個(gè)階層。進(jìn)入江戶時(shí)代后，主張修身齊家治國(guó)平天下及大義名分論的儒學(xué)非常契合幕府的統(tǒng)治，被尊崇為官學(xué)，中國(guó)儒家的女訓(xùn)書(shū)大量流入日本，同時(shí)日本人自己也編寫(xiě)了許多女訓(xùn)書(shū)，在吸取中國(guó)女訓(xùn)基本思想的同時(shí)，甚至更加極端地渲染男尊女卑，要求女子遵守三從四德，并要絕對(duì)服從男性的支配。這些都為明治大正期女權(quán)主義和婦女解放運(yùn)動(dòng)的萌芽埋下了伏筆。

二、明治大正期“女流文學(xué)”:傳統(tǒng)婦道倫理的反叛期

1868年的明治維新拉開(kāi)了日本向近代過(guò)渡的序幕。與此同時(shí)，西方的“平等”、“人權(quán)”等個(gè)人主義、民主主義和人道主義思想不斷涌入日本。1884年，岸田俊子發(fā)表了《告同胞姐妹》書(shū)，站在“天賦人權(quán)”、人人平等的立場(chǎng)上，痛斥傳統(tǒng)封建婦道倫理的“男尊女卑”思想，呼吁同伴的覺(jué)醒和奮起，揭開(kāi)了“女權(quán)”主義的大幕。女權(quán)主義一詞出自日文對(duì)英語(yǔ)“feminism”的意譯，它等同于女性主義，可以認(rèn)為是女性主義在日本出現(xiàn)后早期階段的術(shù)語(yǔ)，集中表現(xiàn)于女性為反對(duì)法律、教育和文化對(duì)其的排斥而進(jìn)行的社會(huì)“權(quán)利”斗爭(zhēng)［3］，在明治時(shí)期的直接目標(biāo)是反對(duì)一直以來(lái)的傳統(tǒng)封建婦道倫理對(duì)女性的束縛，要求實(shí)現(xiàn)女性自由、自立與解放。受其影響，一些女性作家開(kāi)始從自我意識(shí)的覺(jué)醒走向自我的解放，她們用手中的筆向社會(huì)吶喊婦女的苦悶、憂郁與痛楚，表現(xiàn)出婦女對(duì)傳統(tǒng)封建婦道倫理的反叛，對(duì)自由解放的渴望和追求。

與謝野晶子的處女作——詩(shī)集《亂發(fā)》(1901年)，直接向儒教道德觀發(fā)起挑戰(zhàn)。在《短發(fā)》中，與謝野晶子喊出了“相愛(ài)不問(wèn)名，道亦不須聽(tīng)，此處惟你我，后果任其行”［4］23。用純真、熱辣的情感表現(xiàn)了女性沖破封建道德的羈絆積極追求新式戀愛(ài)、婚姻以及性愛(ài)的自我解放。以及，“你不接觸柔嫩的肌膚，也不接觸灼熱的血液，只顧講道，豈不寂寞?”［5］“肌膚冰潔、黑發(fā)長(zhǎng)垂，我那美麗的軀體，懲罰罪惡的男人”［4］24。這些公開(kāi)渴求異性的大膽言辭，在當(dāng)時(shí)儒教倫理依然根深蒂固的明治社會(huì)背景下，表現(xiàn)出與謝野晶子反抗現(xiàn)實(shí)，擺脫男權(quán)束縛的人性訴求。田邊花圃的《八重櫻花》(1890年)、清水豐子的《破碎的戒指》(1891年)、樋口一葉的《暗櫻》(1891年)和《青梅竹馬》(1895年)等“女流文學(xué)”作品也都是立足于現(xiàn)實(shí)生活，反對(duì)儒教道德倫理對(duì)女性的束縛，主張實(shí)行男女平等，擴(kuò)大女性權(quán)力。

1911年9月創(chuàng)刊的《青鞜》雜志，不僅是日本最早的女性刊物，也是女作家們對(duì)抗男權(quán)社會(huì)、抨擊傳統(tǒng)道德觀的陣地。它在創(chuàng)刊號(hào)上刊登了兩篇“女性解放宣言”，一篇是平塚雷鳥(niǎo)的創(chuàng)刊辭《元始，女性是太陽(yáng)》，另一篇的與謝野晶子的卷首詩(shī)《山動(dòng)之日來(lái)臨》，成為爭(zhēng)取女性權(quán)利的先鋒。

《青鞜》雜志的存在歷時(shí)四年，其中1911年9月至1915年1月是由創(chuàng)刊人平塚雷鳥(niǎo)管理。平塚雷鳥(niǎo)是日本明治后期成長(zhǎng)起來(lái)的女性作家和思想家。主要論著有《女性的語(yǔ)言》、《現(xiàn)代與婦女的生活》以及自傳《元始，女性是太陽(yáng)》等。她受西方女權(quán)主義的影響，喊出“原始，女人是真正的太陽(yáng)”［6］94，認(rèn)為女性首先要打破封建儒家婦道倫理，作“新女性”，進(jìn)而要求獲得參政權(quán)和選舉權(quán)，實(shí)現(xiàn)真正意義上的社會(huì)操作層面的婦女解放。她在政治、社會(huì)等方面要求女性實(shí)現(xiàn)自由和獨(dú)立的主張，包含著女權(quán)主義的萌芽。在她的影響下，這一時(shí)期的《青鞜》對(duì)女性權(quán)利表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注。1912年4月，荒木郁子《書(shū)信》的發(fā)表引發(fā)《青鞜》遭到了第一次禁售?！稌?shū)信》描寫(xiě)了一位妻子對(duì)已分手情人的思戀，對(duì)當(dāng)時(shí)明治民法中通奸罪只認(rèn)定位女方過(guò)錯(cuò)的做法進(jìn)行了強(qiáng)烈抨擊，被當(dāng)時(shí)的出版法認(rèn)定為“敗壞風(fēng)俗”［7］、擾亂社會(huì)風(fēng)紀(jì)。1913年2月，福田英子發(fā)表了《婦女問(wèn)題之解決》一文，否定傳統(tǒng)觀念，抨擊整個(gè)日本家族制度，使《青鞜》遭到了第二次禁售。

1915年1月以后，《青鞜》在伊藤野枝主持編輯下，刊登了《果腹與貞操》、《獄中女寫(xiě)給愛(ài)人的信》、《論傲慢·狹隘·不徹底的日本婦女的公共事業(yè)》等文章，由此開(kāi)啟了關(guān)于貞操、墮胎、廢娼等問(wèn)題的論爭(zhēng)，完全沖破了傳統(tǒng)的儒家婦道倫理的束縛，甚至介入到當(dāng)時(shí)被視為禁忌的性問(wèn)題。

20世紀(jì)20、30年代，以宮本百合子為代表的左翼女性文學(xué)團(tuán)體也是批判傳統(tǒng)道德、宣揚(yáng)女權(quán)主義的主力軍。她們的代表作品《伸子》(1927年)、《在治療室》(1927年)、《奶糖廠的女童工》(1928年)、林芙美子的《流浪記》(1930年)等積極探索婦女解放的道路，嚴(yán)厲批判男權(quán)社會(huì)的性別文化構(gòu)造，表現(xiàn)出對(duì)女性的“性覺(jué)醒”和“母性保護(hù)”的認(rèn)同和擁護(hù)?！澳感员Ｗo(hù)”是平塚雷鳥(niǎo)基于擴(kuò)大女性權(quán)利提出的主張，意為保護(hù)女性作為母性即生育的特性，左翼女性文學(xué)將其發(fā)展為社會(huì)主義與女權(quán)主義相結(jié)合，認(rèn)為真正的母性保護(hù)必須從根本上變革資本主義體制。

不論這一時(shí)期“女流文學(xué)”的社會(huì)影響和意義何在，都可以發(fā)現(xiàn)，“女流文學(xué)”在西方民主、人權(quán)思想的影響下，勇敢地向傳統(tǒng)的婦道倫理宣戰(zhàn)，提出擴(kuò)大女性基本權(quán)利，實(shí)現(xiàn)婦女解放的口號(hào)，打破一直以來(lái)男權(quán)社會(huì)中的女性道德觀，特別是有關(guān)貞操、墮胎命題的提出，展示了“女流文學(xué)”中的道德觀由古代向近代的嬗變。而其中關(guān)于“母性保護(hù)”和性問(wèn)題的論爭(zhēng)為戰(zhàn)后女性文學(xué)沖破和顛覆家庭道德倫理，提出反“母性”和重新定義兩性關(guān)系作好了鋪墊。

三、戰(zhàn)后日本女性文學(xué):家庭道德倫理的摒棄期

戰(zhàn)后初期，始于1955年的高速經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)帶來(lái)了家庭結(jié)構(gòu)的小型化——即“核家庭”的出現(xiàn)，徹底改變了既往的家庭生活方式，使家庭關(guān)系從以往的“父子軸心”為主向以“夫妻軸心”為主轉(zhuǎn)變。［8］50年代活躍的女性作家有吉佐和子、倉(cāng)橋由美子、曾野綾子、河野多惠子、田邊圣子、宇野千代、瀨戶內(nèi)晴美的創(chuàng)作多以家庭、家人為中心，沿襲著妻子、母親的傳統(tǒng)角色。而到了60、70年代，日本開(kāi)始進(jìn)入典型的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)?！吧鐣?huì)的服務(wù)性、福利性社會(huì)功能的強(qiáng)化，……漸次顯露出日本社會(huì)婚姻關(guān)系中的缺損性和扭曲性的一面”。同時(shí)女性社會(huì)地位的低下，“被不斷增強(qiáng)的女性自我意識(shí)所識(shí)破，她們開(kāi)始對(duì)建立在性別角色分工基礎(chǔ)上的婚姻關(guān)系進(jìn)行審視，并做出一系列回避乃至叛逆的反應(yīng)”［9］。這些在女性文學(xué)中表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)的家庭道德倫理的完全摒棄。女作家們以獨(dú)特的視角審視現(xiàn)代家庭，深入挖掘家庭的形式、家族的變遷，以及維系家庭的婚姻和愛(ài)情紐帶，充分展示現(xiàn)代女性的家庭觀，提出反“母性”、“娼婦性”等新穎命題，甚至渲染婚外情和性愛(ài)的情節(jié)描寫(xiě)，徹底沖破和摒棄傳統(tǒng)道德倫理的女性婚姻觀、生育觀和家庭兩性觀。

1．生育觀中的反“母性”命題

戰(zhàn)后新憲法的實(shí)施，使女性獲得了與男性同等的、包括選舉權(quán)與受教育權(quán)利在內(nèi)的各項(xiàng)基本人權(quán)。受到良好教育的女作家們對(duì)男權(quán)文化心懷憧憬，而對(duì)女性自然屬性——“母性”產(chǎn)生厭惡，反感性別差異制度統(tǒng)治下的“女人”和“母親”角色，所以她們?cè)谧髌分袑?duì)母性幻想抱有強(qiáng)烈的破壞欲，希望通過(guò)抹殺女性的“母性”性別特征，從傳統(tǒng)家庭道德倫理中的母親角色中解脫出來(lái)，實(shí)現(xiàn)向男權(quán)文化的挑戰(zhàn)。

60年代末期起，日本女性文學(xué)作品中開(kāi)始出現(xiàn)反“母性”意識(shí)。反“母性”即徹底否定女性生兒育女的所謂母性，通過(guò)反對(duì)和批判女性被看作是生育之本和繁衍生息之本，進(jìn)而否定性別差異制度統(tǒng)治下的愛(ài)情及婚姻觀。進(jìn)入80年代后，女作家們?cè)谔岢础澳感浴钡幕A(chǔ)上，又提出了一個(gè)新的觀念，即“女性的娼婦性”——只求性愛(ài)，不要孩子［10］，徹底否定和顛覆了女性的“母性”角色。對(duì)此，著名小說(shuō)家三枝和子在她的《別了，男人時(shí)代》(1984年)中是這樣解釋的:“女人如果要獲得真正的愛(ài)的話，那么在與男人交往時(shí)就不能要孩子。如果為了生育才去和男人來(lái)往的話，必定尋覓不到真正的愛(ài)情。”［10］104其實(shí)，女性的“娼婦性”是反“母性”的延續(xù)和發(fā)展，它們兩者在本質(zhì)上是一體的，都在強(qiáng)調(diào)女性不要淪為男性的附庸，要有絕對(duì)的獨(dú)立性。持有這類觀點(diǎn)的女性作家以大庭美奈子、高橋高子和三枝和子等為代表。

大庭美奈子在代表作《三只蟹》(1968年)中寫(xiě)道:“在20世紀(jì)的今天，懷孕不再是結(jié)果實(shí)的象征，而是不毛與破滅的象征”［11］，表現(xiàn)出對(duì)母性的深惡痛絕和否定母性的決絕態(tài)度。她的其他作品《食船魚(yú)》(1971年)和《鐵杉?jí)簟?1971年)等作品中的女主人公大多是中產(chǎn)階級(jí)的家庭主婦，她們雖為人妻、為人母，卻試圖徹底否定傳統(tǒng)道德倫理中把“生兒育女”和“良妻賢母”作為女性生存價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)破壞“家庭”、“生育”以及“母性”這種強(qiáng)加給女性的既成觀念去重新設(shè)置自己的人生坐標(biāo)。［10］高橋高子的短篇小說(shuō)集《彼方的水音》(1971年)和三枝和子的《幼小的，歌聲般顏色的血液》中都寫(xiě)出了女主人公對(duì)母性的羞愧和憎惡，對(duì)于自己作為母性進(jìn)行生育感到非常恐懼，她們不僅要自我擺脫“母性”的羈絆，也強(qiáng)烈地排斥同性們作為母性去生存，甚至對(duì)孩子以及所有的女性露出殺機(jī)。

80年代后，大庭美奈子開(kāi)始在《霧之旅》(1980年)、《啼鳥(niǎo)》(1986年)等作品中宣揚(yáng)其新女性的所謂“娼婦性”觀點(diǎn)。這兩部小說(shuō)描寫(xiě)了在家庭生活中夫妻從屬關(guān)系的顛倒:在這個(gè)舞臺(tái)上，妻子是主角，丈夫則淪為觀眾或配角，被動(dòng)地觀看妻子演出的一幕幕鬧劇，［10］甚至男性還心甘情愿地充當(dāng)“家庭主婦”和妻子的秘書(shū)的角色，成為女人的附庸，從而實(shí)現(xiàn)了男女關(guān)系的歷史性位移，這正是女性作家們提出的女性“娼婦性”的最高目標(biāo)，完全顛覆了傳統(tǒng)家庭道德倫理中的女性形象，體現(xiàn)了女性要求破除傳統(tǒng)社會(huì)的性別束縛，以實(shí)現(xiàn)自身社會(huì)價(jià)值的強(qiáng)烈愿望。

2．婚姻觀中的“婚外情”主題

進(jìn)入80年代后，日本女性的生存狀況發(fā)生了深刻的變化。盡管日本在戰(zhàn)后初期制定的新憲法中明確了男女平等原則，但在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中父權(quán)制影響仍然存在，傳統(tǒng)的“男主外、女主內(nèi)”的性別分工依然支撐中婚姻和家庭制度。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差使女性們對(duì)性別歧視現(xiàn)象抱有強(qiáng)烈不滿，表現(xiàn)在女性文學(xué)作品中多以女性的“婚外情”、私奔為題材。代表作家有森瑤子、倉(cāng)橋由美子、津田佑子和增田水子。

以婚外情為主題作品，在日本古已有之，平安時(shí)代的《伊勢(shì)物語(yǔ)》等即不乏這方面的描述?；橥馇樵谌照Z(yǔ)中稱為“不倫”，原指已婚男性與未婚女性道德婚外關(guān)系，現(xiàn)在也包括已婚女性的婚外性關(guān)系。1979年，女作家森瑤子發(fā)表了“堪稱日本第一部主婦偷情小說(shuō)”的《情事》，點(diǎn)觸了日本“巾幗不讓須眉”之婚外情的又一側(cè)面。《情事》中的短篇小說(shuō)《耳環(huán)》描寫(xiě)了女主人公身為富豪之妻，在酒會(huì)上和情夫翩翩起舞時(shí)發(fā)生關(guān)系的故事。森瑤子通過(guò)描寫(xiě)已婚女性的婚外情，探索女性身陷婚外情中的身心感受，抒發(fā)女性的自我覺(jué)醒與自我實(shí)現(xiàn)的訴求，反映家庭道德倫理在女性意識(shí)逐漸蘇醒的背景下日益走向土崩瓦解的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

倉(cāng)橋由美子在代表作《夢(mèng)幻浮橋》(1971年)中描寫(xiě)了兩組婚外情故事:一組是女主人公牧田桂子與戀人雙方父母之間的私通關(guān)系;另一組是桂子夫婦與前戀人夫妻之間的婚外情，完全打破了傳統(tǒng)女性對(duì)丈夫的“忠貞”，顛覆了傳統(tǒng)意義上的婦道倫理。瀨戶內(nèi)晴美的《私小說(shuō)》中的主人公不僅有丈夫、孩子，還同時(shí)與幾個(gè)男人保持交往。又如森瑤子的《砂家》(1989年)、芝木好子的《雪飄》(1987年)、大庭美奈子的《不同的信》(1989年)等作品都是以當(dāng)代日本人的婚外情、家庭破裂、私奔為題材，反映了當(dāng)代都市生活當(dāng)中家庭觀念和兩性關(guān)系的更新與變化，以及女性傳統(tǒng)道德觀的解體。

3．兩性關(guān)系中的“身體敘事”［12］嘗試

“身體敘事”即“性愛(ài)”描寫(xiě)。80年代后半期開(kāi)始，隨著日本社會(huì)趨于多元化，女作家們從女性角度出發(fā)，對(duì)多元文化碰撞中的新時(shí)代兩性關(guān)系進(jìn)行了深入探討，特別是對(duì)男女性愛(ài)進(jìn)行了大膽露骨地描寫(xiě)，這種現(xiàn)象被評(píng)論者稱為“身體敘事”。

其實(shí)早在60、70年代的女性文學(xué)中就出現(xiàn)了凸顯性意識(shí)方面的作品。河野多惠子的作品大多描寫(xiě)女性的被扭曲的性意識(shí)，如描寫(xiě)女性對(duì)幼童產(chǎn)生性欲望的《狩獵幼童》(1962年)以及描寫(xiě)女性希望受虐的《美少女》(1963年)。宇野千代的作品也多是以家庭為中心，描寫(xiě)自己的情欲生活。

而80年代后誕生的津島佑子的《跑山女》(1980年)、富岡多惠子的《起伏的土地》(1983年)和《水上庭園》(1991年)、三枝和子的《響子微笑》(1988)等作品，以及新一代女性作家中山田詠美的《上床時(shí)間》(1985年)、增田瑞子的《單細(xì)胞》(1986年)、中澤惠的《感覺(jué)到海的時(shí)刻》(1989年)等作品都試圖從“性”的社會(huì)角色入手，繪制超越婚姻之外的性及生育，揭示現(xiàn)代不合理的家庭結(jié)構(gòu)，對(duì)男權(quán)社會(huì)的男女不平等提出挑戰(zhàn)。

年輕女作家山田詠美的作品中大膽的性愛(ài)描寫(xiě)引起文學(xué)界及社會(huì)輿論的廣泛爭(zhēng)論，震撼了日本文壇。她的《床上時(shí)間》(1985年)描寫(xiě)了一位在俱樂(lè)部賣(mài)唱的女藝人，與一名黑人逃兵之間由性愛(ài)轉(zhuǎn)為真愛(ài)的情感糾葛，書(shū)中的性愛(ài)情節(jié)描寫(xiě)大膽且露骨。松浦理英子的代表作《拇趾P的修煉》(1994年)講述了一位女大學(xué)生假想自己右腳的大拇指變成男性生殖器，之后成為雙性戀者的故事，打破了兩性愛(ài)的二元定位，主張“性”的多元化，從根本上動(dòng)搖和摒棄了既成的性觀念。

90年代以來(lái)，小川洋子的《妊娠日記》(1991年)、富岡多惠子的《水上庭園》(1991年)、多和田葉子的《狗女婿》(1992年)、村田喜代子的《花野》(1993年)、高樹(shù)信子的《水脈》(1994年)以及小池真理子的《戀》(1995年)等都從不同的角度和視點(diǎn)描寫(xiě)了女人對(duì)“婚姻”與“性”的動(dòng)搖，通過(guò)超越婚姻的性，或者超越性器官的性關(guān)系，來(lái)摒棄由男女構(gòu)成的傳統(tǒng)家庭道德倫理上的性論觀。

日本女性文學(xué)道德觀的衍變軌跡可以總結(jié)為:平安朝興盛期的女作家們受儒家婦道倫理的影響，在作品中留下了不少男尊女卑、三從四德的痕跡;但從近代起，由于西方自由、民主思想的輸入，女作家們開(kāi)始以女性文學(xué)平臺(tái)為陣營(yíng)，向封建婦道倫理掀起了一股批判旋風(fēng);到當(dāng)代，隨著女性的自覺(jué)、自主意識(shí)不斷增強(qiáng)，女作家們從不同角度、多個(gè)層面否定、摒棄和顛覆傳統(tǒng)婦道倫理的殘留，對(duì)女性自然屬性——“母性”的遺棄，對(duì)“婚外情”等有悖傳統(tǒng)道德的渲染，以及對(duì)兩性描寫(xiě)的大膽嘗試，完全沖破了傳統(tǒng)婦道倫理的樊籬，“既嫁從夫”等既成觀念在日本女性文學(xué)中已蕩然無(wú)存。

關(guān)于道德倫理的底線，評(píng)說(shuō)不一。有些研究者提出:當(dāng)代有些女作家，如山田詠美等，以描寫(xiě)男女間的肉體關(guān)系取悅讀者，迎合讀者的所謂“趣味”，創(chuàng)作了不少有悖社會(huì)倫理道德的傷風(fēng)敗俗作品，給社會(huì)注入了“毒素”。［13］更多的研究者認(rèn)為通過(guò)這些作品中的“身體敘事”話語(yǔ)，可以看到新的婦女意識(shí)的重新建構(gòu)——摒棄了束縛女性的最后一道禁錮，開(kāi)拓了對(duì)人生、人性更真切的探索，逐步建立起后現(xiàn)代主義的日本女性文學(xué)構(gòu)架。［14］——所站立的角度不同，觀看到的風(fēng)景定然異樣;評(píng)論人的女性價(jià)值觀直接影響他對(duì)女性文學(xué)影響的定位。但我們可以清晰地看到:當(dāng)代日本女性文學(xué)已經(jīng)全然沖破了男尊女卑的傳統(tǒng)婦德觀念，克服了自卑感和依賴順從心理，敢于積極挑戰(zhàn)傳統(tǒng)性別差異制度，試圖清醒地看待自我作為“人”的價(jià)值和尊嚴(yán)。文學(xué)樣式的價(jià)值展現(xiàn)，這正是女性確立“現(xiàn)代道德”的重要基礎(chǔ)之一。而如何確立適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的“現(xiàn)代道德”將是一個(gè)需要長(zhǎng)期探索和實(shí)踐的課題。

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