劉桂茹

(福建省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，福建福州 350001)

“戲仿”與后現(xiàn)代美學(xué)

劉桂茹

(福建省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，福建福州 350001)

后現(xiàn)代“戲仿”旨在運(yùn)用“反常規(guī)”的敘述，對(duì)現(xiàn)代主義所構(gòu)建的美學(xué)規(guī)范提出質(zhì)疑。然而，后現(xiàn)代語(yǔ)境中的“戲仿”文本究竟是缺乏深度的文本拼貼抑或是顛覆成規(guī)的話(huà)語(yǔ)方式，不同理論家的看法迥然不同。這不僅是理論家的立場(chǎng)差異，也彰顯了“戲仿”與后現(xiàn)代美學(xué)的復(fù)雜關(guān)系。

“戲仿”；后現(xiàn)代主義；美學(xué)

一、“反常規(guī)”的敘述：后現(xiàn)代視域的戲仿美學(xué)

20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著西方后現(xiàn)代主義浪潮的到來(lái)，戲仿被大量運(yùn)用于紛繁多樣的文學(xué)藝術(shù)中。許多后現(xiàn)代主義小說(shuō)都在不同程度上嘗試戲仿手法，后現(xiàn)代戲仿主要包括對(duì)人物形象的戲仿、對(duì)語(yǔ)言的戲仿、對(duì)主題的戲仿、對(duì)歷史的戲仿、對(duì)情節(jié)的戲仿、對(duì)文本模式的戲仿、對(duì)某個(gè)流派文學(xué)風(fēng)格的戲仿等等。如唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》是對(duì)格林童話(huà)的戲仿，約翰·巴思的《煙草經(jīng)紀(jì)人》是對(duì)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的戲仿，托馬斯·品欽的《萬(wàn)有引力之虹》是對(duì)傳統(tǒng)偵探小說(shuō)的戲仿等等。這些戲仿之作不僅把解構(gòu)的矛頭指向某種文學(xué)原型，更指向支撐這種原型的美學(xué)規(guī)范和審美價(jià)值，呈現(xiàn)后現(xiàn)代主義的無(wú)序、破碎、狂歡的語(yǔ)言游戲。如果說(shuō)，現(xiàn)代主義“是關(guān)于焦慮的藝術(shù)，包含了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨(dú)、無(wú)法言語(yǔ)的絕望”[1]，現(xiàn)代主義戲仿之作是一種帶有個(gè)人風(fēng)格和精英意識(shí)的形式革命，表現(xiàn)了對(duì)崇高美學(xué)目的和作品終極意義的追求，那么，到了后現(xiàn)代主義這里，由于主體的去中心化和零散化，戲仿則摒除了嚴(yán)肅的反抗姿態(tài)，以充滿(mǎn)調(diào)侃和嬉笑怒罵的語(yǔ)言進(jìn)行“反常規(guī)”的敘述，以彰顯對(duì)語(yǔ)言形式和傳統(tǒng)話(huà)語(yǔ)的普遍質(zhì)疑。

關(guān)于后現(xiàn)代主義，人們的普遍看法是，它放棄崇高、追求單純的愉悅感；放棄高雅文化、追求大眾化和商業(yè)成功；放棄本質(zhì)和深度，追求平面感等等。的確，隨著現(xiàn)代性進(jìn)步論觀念的崩潰，資本主義的全球化發(fā)展等因素的影響，現(xiàn)代主義線(xiàn)性時(shí)間的重要性逐漸讓位于后現(xiàn)代的“空間邏輯”。后現(xiàn)代主義的文化情境即是“史實(shí)性的消退，以及我們以某種積極的方式來(lái)體驗(yàn)歷史的可能性的消退，相反的是，我們的文化不斷受到空間和空間邏輯支配”[2]。

事實(shí)上，“空間”日漸成為人們思考現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性問(wèn)題的焦點(diǎn)，空間概念也是詹姆遜（中文譯名也叫“詹明信”）后現(xiàn)代理論的核心話(huà)語(yǔ)。在詹姆遜看來(lái)，后現(xiàn)代主義的概念包含了“表層、‘文本化’、新的起伏跌宕的情感的強(qiáng)化，主體的非中心化，將不朽之物粉碎，偏愛(ài)其碎片及瞬時(shí)的構(gòu)成，用空間化取代深層的時(shí)間性，重寫(xiě)而非闡釋”[3]等美學(xué)特征，“現(xiàn)實(shí)主義的敘述性作品把解決金錢(qián)與市場(chǎng)體系消失帶來(lái)的矛盾與困境作為最基本的經(jīng)驗(yàn)；現(xiàn)代主義的敘述性作品提出了一個(gè)不同的問(wèn)題，即一個(gè)關(guān)于時(shí)間的新的歷史經(jīng)驗(yàn)；而后現(xiàn)代主義在一個(gè)困境與矛盾都消失的情況下似乎找到了自己的新形式、新的美學(xué)及其形式上的困境，那就是空間本身的問(wèn)題”[4]299-300。的確，在后現(xiàn)代主義這里，一切有關(guān)思維的經(jīng)驗(yàn)和存在的文化都在時(shí)間的鏈條上被打碎，仿佛一切都空間化了。詹姆遜指出，后現(xiàn)代主義所消解的基于二分法的深度模式至少有四種，第一是黑格爾和馬克思為代表的關(guān)于本質(zhì)與現(xiàn)象的辯證法模式；第二是弗洛伊德的精神分析理論關(guān)于意識(shí)的表層與深層的壓抑模式；第三是存在主義理論關(guān)于真實(shí)性與非真實(shí)性的關(guān)系模式；第四是結(jié)構(gòu)主義關(guān)于能指與所指的符號(hào)學(xué)模式。與削平“深度模式”相伴而生的是“歷史意識(shí)”的喪失?！坝捎谡Z(yǔ)言鏈條斷裂和時(shí)間概念紊亂，后現(xiàn)代藝術(shù)不再有任何確切的意義，大量孤立斷裂的物質(zhì)性能指，加劇了藝術(shù)表現(xiàn)中的歷史淡化，以及深度感、距離感的普遍消失。”[5]226于是，在后現(xiàn)代主義那里，是空間而不是時(shí)間范疇支配著人們的日常生活。能指與所指之間、語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)世界之間完全斷裂，時(shí)間的連續(xù)性不復(fù)存在，只有孤立的純粹的現(xiàn)在，不再有過(guò)去與現(xiàn)在的連續(xù)。

現(xiàn)代主義的“深度”模式被后現(xiàn)代削平之后，語(yǔ)言符號(hào)代替了現(xiàn)實(shí)世界，后現(xiàn)代文本則成了和生活沒(méi)有距離的文本。根據(jù)波德里亞的理論，后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)通過(guò)媒介建立起來(lái)的符號(hào)世界，符號(hào)已經(jīng)取代現(xiàn)實(shí)，符號(hào)本身就是現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代的“空間”理念徹底拋棄了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，不再受方位、距離、時(shí)間等因素的約束，而這樣的“空間”強(qiáng)調(diào)的并不是一個(gè)真實(shí)的生活空間，而是一個(gè)充斥著幻像和擬像的空間。博德里拉更是用“類(lèi)”概念來(lái)指稱(chēng)后現(xiàn)代的文化特征。針對(duì)后現(xiàn)代的空間特征，詹姆遜還提出了“認(rèn)知圖繪”的概念，也即是“增強(qiáng)個(gè)人主體在全球經(jīng)濟(jì)、政治、文化格局中對(duì)自己的位置意識(shí)，用一種總體化的方式正確地評(píng)價(jià)這個(gè)世界，從而重新獲得行動(dòng)和斗爭(zhēng)的能力”[5]244。在詹姆遜看來(lái)，“認(rèn)知圖繪”的概念有助于人們認(rèn)知個(gè)體與環(huán)境的關(guān)系，或是個(gè)體與歷史的關(guān)系。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這里的“空間”實(shí)質(zhì)上是一種意識(shí)形態(tài)的“文本”。后現(xiàn)代社會(huì)空間“作為這樣的一個(gè)文化文本同樣地是多種政治欲望的投射，是既往的和可能的生產(chǎn)方式的沉積”[5]248-249。因此，后現(xiàn)代的“空間邏輯”事實(shí)上并不僅僅停留于能指的無(wú)限滑動(dòng)和文本的游戲，所謂的“認(rèn)知圖繪”是一種全球資本主義的文化政治想象。

通過(guò)以上分析，當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的戲仿作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，在西方現(xiàn)代主義的戲仿之作如喬伊斯的《尤利西斯》中，“戲仿”往往在顛覆了什么的同時(shí)提出了什么，從刻意拆解“深度”到追求另一種“深度”，顯示了對(duì)“深度”歷史以及整體時(shí)間的執(zhí)著與信任。而在后現(xiàn)代主義作品里，如唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》、約翰·巴思的《煙草經(jīng)紀(jì)人》等等，現(xiàn)代主義作品中常見(jiàn)的懷舊情緒、異化和焦慮感已然消失不見(jiàn)。后現(xiàn)代戲仿熱衷于將線(xiàn)性的有序的時(shí)間模式打破，在當(dāng)下的類(lèi)似于精神分裂的空間體驗(yàn)中表現(xiàn)后現(xiàn)代的空間。源于對(duì)“深度”的歷史的不信任，后現(xiàn)代戲仿話(huà)語(yǔ)從刻意拆解深度到無(wú)深度堆砌，從表現(xiàn)時(shí)間的碎片到空間的奇觀，呈現(xiàn)出對(duì)歷史元素的反叛。

后現(xiàn)代戲仿不僅顯示了文本拼貼、破碎、無(wú)中心等特點(diǎn)，它還在沖擊特定的元敘事及文化整體性方面表現(xiàn)出了一定的歷史份量。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代戲仿文本還應(yīng)該進(jìn)入歷史的維度予以考察。在后現(xiàn)代理論家琳達(dá)·哈琴看來(lái)，“后現(xiàn)代主義戲仿的矛盾在于它并非像伊格爾頓和詹明信認(rèn)定的那樣根本沒(méi)有深度，是輕浮、格調(diào)低下的劣作，而是確能并且已經(jīng)使人洞察到事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性：在闡明自己的同時(shí)，藝術(shù)作品也清楚展示了審美概念化的形成過(guò)程以及藝術(shù)的社會(huì)學(xué)狀況……即使自覺(jué)意識(shí)最強(qiáng)、戲仿色彩最濃的當(dāng)代藝術(shù)作品也沒(méi)有試圖擺脫它們過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)賴(lài)以生存的歷史、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境，反倒是凸顯了上述因素?！盵6]33-34因此，在琳達(dá)·哈琴的理論視野中，后現(xiàn)代戲仿同時(shí)顯示了對(duì)歷史元素的某種程度的依附，因?yàn)樵跉v史的指涉問(wèn)題上，后現(xiàn)代小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)歷史的戲仿打開(kāi)了原有文本的封閉場(chǎng)域，增強(qiáng)了文本的歷史性和指涉性，使讀者對(duì)那些陳舊的歷史進(jìn)行重新思考與審視。琳達(dá)·哈琴指出，后現(xiàn)代主義戲仿不能被一概而論為空洞的“拼湊”，它隱藏在原有文本的話(huà)語(yǔ)中，破壞傳統(tǒng)范式、官方文本，挑戰(zhàn)權(quán)威話(huà)語(yǔ)，在游戲文本的同時(shí)也帶有隱蔽的批判性。因此，后現(xiàn)代戲仿中的歷史感并未像后現(xiàn)代理論所宣稱(chēng)的那樣被消解，后現(xiàn)代消解的只是權(quán)威話(huà)語(yǔ)?！昂蟋F(xiàn)代主義試圖反抗現(xiàn)在人們已經(jīng)逐漸看清的現(xiàn)代主義的傾向，即將藝術(shù)與世界、文學(xué)與歷史分離開(kāi)來(lái)，建立封閉的、精英的孤立主義。然而，它卻經(jīng)常采用現(xiàn)代主義唯美技藝來(lái)反抗現(xiàn)代主義唯美技藝。藝術(shù)的自立性得到了悉心的維護(hù)：元小說(shuō)的自我指涉性甚至還強(qiáng)化了這種自立性。但是，通過(guò)看似內(nèi)向型的互文性，使用戲仿的反諷式顛覆手法，又增加了另一個(gè)維度：藝術(shù)與話(huà)語(yǔ)‘世界’——并且通過(guò)這一‘世界’與社會(huì)和政治的批評(píng)關(guān)系?！盵6]190也即是說(shuō)，后現(xiàn)代戲仿文本是零碎的、平面的，同時(shí)也拒絕歷史的“深度”和整體性敘事，然而源于互文本間的戲仿又不可能擺脫歷史話(huà)語(yǔ)的嵌入，離開(kāi)特定的話(huà)語(yǔ)空間。從這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代戲仿消解“深度”與歷史，同時(shí)卻也可能進(jìn)入另一個(gè)歷史的鏈條。

二、質(zhì)疑與歧見(jiàn)：后現(xiàn)代“戲仿”作為一種話(huà)語(yǔ)方式

在后現(xiàn)代的理論視域里，戲仿與“文本”的關(guān)系、戲仿與“深度”歷史的關(guān)系都顯得復(fù)雜而矛盾。戲仿文本是單純的能指飄移嗎？戲仿真的拒絕“深度”和歷史意識(shí)嗎？回答這些問(wèn)題，人們還得辨析戲仿與后現(xiàn)代美學(xué)的關(guān)系。

盡管后現(xiàn)代主義依然存在諸多的理論難題，但旨在超越現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義思潮仍有著較為清晰的美學(xué)特點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者萊斯利·菲德勒的著名論文《越過(guò)邊界——填平鴻溝：后現(xiàn)代主義》一文，集中闡明了后現(xiàn)代主義的理論主張：“取消精英文化與大眾文化、高雅文學(xué)與通俗文學(xué)之間的邊界與鴻溝，甚至放棄‘文學(xué)’的傳統(tǒng)邊界而向種種亞文化開(kāi)放?！雹賲⒁?jiàn): 南帆, 劉小新, 練暑生.文學(xué)理論[M].北京: 北京大學(xué)出版社, 2008: 242.特里·伊格爾頓也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義“力求摧毀高級(jí)現(xiàn)代主義文化的嚇人光圈，并代之以一個(gè)更民眾性的、更投合使用者的藝術(shù)……在廣告、時(shí)裝、生活方式、購(gòu)物中心和大眾傳媒中，審美與技術(shù)終于互相滲透了，而政治生活則被改變成了某種審美景觀。后現(xiàn)代主義對(duì)成規(guī)性的審美判斷的不耐煩也具體可見(jiàn)地表現(xiàn)在所謂文化研究中，這些文化研究隨著 1980年代的展開(kāi)而迅速生長(zhǎng)，而它們也總是拒絕尊重十四行詩(shī)與肥皂劇之間的價(jià)值區(qū)別”[7]。此外，在利奧塔的《話(huà)語(yǔ)，形象》和《后現(xiàn)代狀況》，伊哈布·哈桑的《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》以及佩里·安德森的《后現(xiàn)代性的起源》、詹姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》等等論著中，理論家紛紛表達(dá)了關(guān)于后現(xiàn)代主義的種種見(jiàn)解。然而，正如理論家的研究視域和理論立場(chǎng)存在諸多差別一樣，人們關(guān)于后現(xiàn)代主義的看法也顯得復(fù)雜混亂，甚至歧義叢生。于是，特里·伊格爾頓對(duì)后現(xiàn)代主義才有這樣一連串的疑問(wèn)：“后現(xiàn)代主義是一種完全西方的甚至是美國(guó)的思潮？還是具有更多的全球意義？它代表了一種與現(xiàn)代主義和西方‘現(xiàn)代性’時(shí)期的徹底決裂呢？還是僅為這些思潮的一個(gè)最新階段？它在政治上是最激進(jìn)的、保守的，還是又激進(jìn)又保守？后現(xiàn)代主義中的多少東西已經(jīng)被現(xiàn)代主義所預(yù)料？如果后現(xiàn)代主義拒絕一切哲學(xué)基礎(chǔ)，那么它如何能夠給予自己合法地位？它是像美國(guó)批評(píng)家弗雷德里克·詹姆遜指出的那樣，是‘晚期資本主義的文化邏輯’，還是像其他人主張的那樣，是一種更具破壞性的不穩(wěn)定力量，它預(yù)示了一種與歷史和道德的犬儒主義背離，還是它對(duì)快感、碎片、身體、無(wú)意識(shí)和大眾化的關(guān)注指出了一種新的政治前途？”[8]

伊格爾頓的這些疑問(wèn)固然是針對(duì)后現(xiàn)代主義的理論難題，但是這些疑問(wèn)事實(shí)上也適合于后現(xiàn)代戲仿的理論分歧。即在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，充滿(mǎn)破碎感、無(wú)序感、平面感的戲仿文本究竟是缺乏深度的“拼盤(pán)雜燴”（詹姆遜語(yǔ)），還是在消解現(xiàn)代主義所構(gòu)建的崇高和美學(xué)規(guī)范中彰顯其批判性與破壞性？

關(guān)于后現(xiàn)代戲仿的闡述與論爭(zhēng)，有代表性的理論家是弗雷德里克·詹姆遜和琳達(dá)·哈琴。在詹姆遜看來(lái)，資本主義社會(huì)經(jīng)歷了市場(chǎng)資本主義、壟斷資本主義和跨國(guó)資本主義三個(gè)發(fā)展階段，與每個(gè)階段相應(yīng)的文化風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義?！叭绻f(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的形勢(shì)是某市場(chǎng)資本主義的形勢(shì)，而現(xiàn)代主義的形勢(shì)是一種超越了民族市場(chǎng)的界限，擴(kuò)展了的世界資本主義或帝國(guó)主義的話(huà)，那么，后現(xiàn)代主義的形勢(shì)就必須被看作一種完全不同于老的帝國(guó)主義的、跨國(guó)資本主義的或者說(shuō)失去了中心的世界資本主義的形勢(shì)?！盵4]286-287詹姆遜從歷史的總體的角度出發(fā)，將后現(xiàn)代主義視為一種廣泛的文化邏輯，認(rèn)為后現(xiàn)代主義深度意識(shí)和歷史感的消失，以及主體的零散化與消亡正是晚期資本主義的文化邏輯，因而后現(xiàn)代戲仿正是體現(xiàn)了這種因歷史感消解、主體性消失而產(chǎn)生的個(gè)人風(fēng)格的喪失。詹姆遜在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》一文中說(shuō):“拼湊法和戲仿一樣，是對(duì)一種特別的或獨(dú)特的風(fēng)格的模仿，是佩戴一個(gè)風(fēng)格的面具，是已死的語(yǔ)言的說(shuō)話(huà)；但它是關(guān)于這樣一種擬仿的中性手法，沒(méi)有戲仿的隱秘動(dòng)機(jī)，沒(méi)有諷刺傾向，沒(méi)有笑聲，而存在著某些較之相當(dāng)滑稽的模仿對(duì)象為平常的東西的潛在感覺(jué)，也付之闕如。拼湊法是空洞的戲仿，是失去了幽默感的戲仿。”[9]后現(xiàn)代戲仿純粹是一種文本游戲，典型的現(xiàn)代主義“戲仿”已經(jīng)被一種失去個(gè)人風(fēng)格和歷史意識(shí)的“拼湊”所代替。

加拿大文學(xué)評(píng)論家琳達(dá)·哈琴指出，詹姆遜對(duì)戲仿的評(píng)述忽視了后現(xiàn)代戲仿在意識(shí)形態(tài)和政治對(duì)抗方面的批判潛能。事實(shí)上，“戲仿實(shí)踐的全部意義在于對(duì)戲仿這一概念的重新界定，認(rèn)為這是一種保持批評(píng)距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語(yǔ)氣顯示寓于相似性正中心的差異。在歷史元小說(shuō)、電影、繪畫(huà)、音樂(lè)、建筑中，這種戲仿自相矛盾地既表現(xiàn)了變化，又體現(xiàn)了文化的延續(xù)……將反諷和游戲包含在后現(xiàn)代藝術(shù)之內(nèi)絕對(duì)不意味著必然將嚴(yán)肅性和目的性排除在這種藝術(shù)之外?！盵6]36-37在這里，“距離”與“重復(fù)”、“相似”與“差異”凸顯了后現(xiàn)代戲仿文本與原文本的悖謬張力，而“批評(píng)”和“反諷”等字眼則強(qiáng)調(diào)了戲仿的意識(shí)形態(tài)性。在其《戲仿理論：20世紀(jì)藝術(shù)形式的講座》中，琳達(dá)·哈琴還對(duì)戲仿的內(nèi)涵進(jìn)行了重新界定：“戲仿……是有變化地重復(fù)。在被模仿的背景文本和新的綜合作品之間蘊(yùn)含著重要的差異性，這種差異通常通過(guò)諷刺來(lái)傳遞。但這種諷刺可以是貶低的，也可以是幽默的；可以是消極的，也可以是非常積極的。戲仿諷刺的愉悅并不特殊來(lái)自幽默，而是來(lái)自于讀者在同謀和疏遠(yuǎn)之間參與互文活動(dòng)的程度。”[10]因此，在琳達(dá)·哈琴看來(lái)，后現(xiàn)代戲仿文本是始終是多元的、開(kāi)放的、對(duì)話(huà)的，它將歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)狀、高雅與通俗糅合在一起，構(gòu)成一個(gè)由精英文化、大眾文化共同組成的網(wǎng)絡(luò)。后現(xiàn)代戲仿文本有意挑戰(zhàn)權(quán)威話(huà)語(yǔ)，暴露其中的規(guī)訓(xùn)機(jī)制，并引起人們的質(zhì)疑與反抗，從而在顛覆中完成某種反思和重構(gòu)。

琳達(dá)·哈琴對(duì)后現(xiàn)代“戲仿”的定義及批評(píng)視角，表明了她的理論出發(fā)點(diǎn)，那就是將后結(jié)構(gòu)主義理論和“話(huà)語(yǔ)”理論融為一爐，并以此分析后現(xiàn)代主義紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象。因此，在她的理論論證中，人們可以發(fā)現(xiàn)巴赫金的“對(duì)話(huà)”理論、朱莉婭·克里斯蒂娃“互文性”理論、海登·懷特的后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)、福柯的權(quán)力/話(huà)語(yǔ)理論、愛(ài)德華·薩義德的后殖民主義以及西方馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論等等理論體系。一方面，哈琴熱衷于用后結(jié)構(gòu)主義的“文本”和語(yǔ)言觀來(lái)評(píng)析后現(xiàn)代文本中的“互文”、“戲仿”，另一方面，她又以?？碌热说脑?huà)語(yǔ)理論考察后現(xiàn)代文本的現(xiàn)實(shí)指涉?！昂蟋F(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)專(zhuān)注于其自身的表達(dá)語(yǔ)境，它所做的就是要將我們?cè)谝欢ǖ纳鐣?huì)、歷史、體制（包括政治和經(jīng)濟(jì)體制）框架內(nèi)的所言所寫(xiě)凸顯出來(lái)。換言之，它讓我們意識(shí)到了‘話(huà)語(yǔ)’……‘話(huà)語(yǔ)’在探討后現(xiàn)代主義、藝術(shù)和理論（它們也同樣不容我們忽視社會(huì)實(shí)踐）、意義的歷史條件以及文本的制作與接受方式上都成了一個(gè)無(wú)法回避的重要詞匯……話(huà)語(yǔ)既是權(quán)力的手段，亦是權(quán)力的結(jié)果?！盵6]250-251在她看來(lái)，“話(huà)語(yǔ)”背后隱藏著權(quán)力結(jié)構(gòu)，任何“話(huà)語(yǔ)”都是權(quán)力的“話(huà)語(yǔ)”。通過(guò)“話(huà)語(yǔ)”理論，人們可以將后現(xiàn)代文本“語(yǔ)境化”，發(fā)現(xiàn)其與歷史、文化、社會(huì)、政治、制度、階級(jí)和性別等方面的關(guān)系。因此，后現(xiàn)代戲仿便不僅僅是文本間的互動(dòng)，它還不可避免地指向文本以外的社會(huì)歷史和美學(xué)形態(tài)，指向包含了權(quán)力的話(huà)語(yǔ)世界，因而也就彰顯了戲仿文本與意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。

在哈琴看來(lái)，后現(xiàn)代戲仿對(duì)審美原創(chuàng)性和文本封閉性的質(zhì)疑，是一種“反諷性的重讀”[6]31。后現(xiàn)代戲仿“以反諷的口氣揭示，在傳統(tǒng)延續(xù)的核心部分里傳統(tǒng)中斷了，在相似性的中心里存在著差異。從某些意義上看，戲仿是后現(xiàn)代主義一個(gè)完美的表現(xiàn)形式，因?yàn)樗韵嗝埽劝仲|(zhì)疑了其所戲仿的事物”[6]10。正是由于反諷，后現(xiàn)代戲仿和文本間的相互指涉才沒(méi)有走向純粹的文本游戲或文本間的無(wú)限重復(fù)，戲仿才能向人們展示當(dāng)下的再現(xiàn)形式與過(guò)去連續(xù)性和差異性，以及其中可能蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)。這也是琳達(dá)·哈琴所謂的后現(xiàn)代戲仿最重要的文化政治功能。“后現(xiàn)代主義通過(guò)使用正典表明自己依賴(lài)于正典，但是又通過(guò)反諷式的誤用來(lái)揭示對(duì)其反抗。”[6]4

對(duì)于后現(xiàn)代戲仿，詹姆遜和琳達(dá)·哈琴代表著兩種分歧的理論觀點(diǎn)。這樣的分歧不僅彰顯了后現(xiàn)代理論家的立場(chǎng)差異，也說(shuō)明戲仿與后現(xiàn)代美學(xué)的復(fù)雜關(guān)系。后現(xiàn)代戲仿以“互文性”為基礎(chǔ)，它所造就的文本之間的互動(dòng)性、相對(duì)性和多元性使它在后現(xiàn)代文學(xué)與文化中煥發(fā)出奇異色彩。戲仿文本向藝術(shù)慣例挑戰(zhàn)，有意通過(guò)誤讀與反諷打破傳統(tǒng)規(guī)則，建構(gòu)一個(gè)開(kāi)放的、復(fù)數(shù)的本文，使創(chuàng)作成為文本間的對(duì)話(huà)與游戲，體現(xiàn)了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)與文化內(nèi)涵。同時(shí)，后現(xiàn)代戲仿打破了現(xiàn)代主義的線(xiàn)性敘述和“深度”意識(shí)，體現(xiàn)了平面化的“空間”邏輯。不可否認(rèn)的是，作為后現(xiàn)代主義重要的表達(dá)方式之一，“戲仿”專(zhuān)注于語(yǔ)言游戲、質(zhì)疑藝術(shù)形式及其成規(guī)、模糊文體界限、破壞敘述常規(guī)，這不僅是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的改造與革新，而且也彰顯了后現(xiàn)代主義無(wú)中心、解構(gòu)權(quán)威話(huà)語(yǔ)的理論立場(chǎng)。作為一種寫(xiě)作技巧與文體形式，“戲仿”在后現(xiàn)代社會(huì)的廣泛流行，不僅僅是一種寫(xiě)作技巧的展現(xiàn)，更是一種思維方式的體現(xiàn)，蘊(yùn)涵著豐厚的審美文化內(nèi)涵。當(dāng)然，正如后現(xiàn)代理論還存在諸多爭(zhēng)議一樣，人們對(duì)后現(xiàn)代戲仿的理論內(nèi)涵和實(shí)踐活動(dòng)也有許多不同的看法?；蛟S，進(jìn)入具體的文學(xué)與文化場(chǎng)域，戲仿理論與實(shí)踐的意義才可能得到進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

[1]詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵, 譯.北京: 北京大學(xué)出版社, 1997: 179.

[2]朱利安?沃爾弗雷斯.21世紀(jì)批評(píng)述介[M].張瓊, 張沖, 譯.南京: 南京大學(xué)出版社, 2009: 253.

[3]詹明信.文本的意識(shí)形態(tài)[C].嚴(yán)鋒, 譯 //詹明信.晚期資本主義的文化邏輯.張旭東, 編.北京: 生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店, 1997: 136.

[4]詹明信.現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義[C].劉象愚, 譯 //詹明信.晚期資本主義的文化邏輯.張旭東, 編.北京: 生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店, 1997.

[5]吳瓊.走向一種辯證批評(píng): 詹姆遜文化政治詩(shī)學(xué)研究[M].上海: 上海三聯(lián)書(shū)店, 2007.

[6]琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué): 歷史·理論·小說(shuō)[M].李楊, 李鋒, 譯.南京: 南京大學(xué)出版社, 2009.

[7]特雷·伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明, 譯.北京: 北京大學(xué)出版社, 2007: 237.

[8]特里·伊格爾頓.后現(xiàn)代主義的幻象[M].華明, 譯.北京: 商務(wù)印書(shū)館, 2000: 2.

[9]詹明信.后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)[C].曾憲冠, 譯 //詹明信.晚期資本主義的文化邏輯.張旭東, 編.北京: 生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店, 1997: 401.

[10]Hutcheon L.A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth-century Art Forms [M].NewYork: Mcthuen, 1985:32.

“Parody” and Postmodern Aesthetics

LIU Guiru
(Institute of Literature, Fujian Academy of Social and Sciences, Fuzhou, China 350001)

The “parody” of postmodernism aim at using “unconventional” narrative to question the norms of aesthetics of modernism.However, among theorists, there are quite different views on “parody” text is whether a text collage with no depth or a discourse subverting conventional mode in the context of postmodernism.These position differences of theorists demonstrate the complex relationships between“parody” and postmodern aesthetics.

“Parody”; Postmodernism; Aesthetics

I01

A

1674-3555(2012)05-0048-06

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.05.008 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

(編輯：劉慧青)

2011-12-21

劉桂茹(1980- )，女，福建南安人，助理研究員，博士，研究方向：文藝?yán)碚撆c當(dāng)代文學(xué)