摘 要：后現(xiàn)代主義電影習(xí)慣于將多種影片類型進(jìn)行雜糅，觀眾通常能夠在一部具有后現(xiàn)代主義風(fēng)格的影片中看到多種類型片的影子。《宇宙探索編輯部》是一部典型的后現(xiàn)代主義電影，其科幻片的外形下蘊(yùn)含著公路片的內(nèi)核，用對(duì)哲學(xué)的探索替代缺席的科技主題。除了影片類型的雜糅，電影還通過戲仿、拼貼等手段突出了整部電影的互文敘事。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；《宇宙探索編輯部》；互文；戲仿；雜糅

中圖分類號(hào)：J954;G206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-9052（2025）01-0058-03

作者簡(jiǎn)介：肖祖明（2004.04— ），女，漢族，陜西省西安人，大學(xué)本科在讀，研究方向：戲劇影視文學(xué)。

基金項(xiàng)目：2025年度河南省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“地方戲影響與現(xiàn)代中國(guó)小說的本土經(jīng)驗(yàn)研究”（2025-ZDJH-919）。

引言

發(fā)端于20世紀(jì)中后期的后現(xiàn)代主義對(duì)文學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，也為文藝批評(píng)提供了一種懷疑和批判既定宏大敘事的哲學(xué)立場(chǎng)。互文性則為文學(xué)和藝術(shù)提供了具體的批評(píng)實(shí)踐和分析方法，兩者共同構(gòu)成了當(dāng)代文化和藝術(shù)分析中不可或缺的理論框架。《宇宙探索編輯部》便是在此框架下的一部充滿后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影。該影片融合多種影片類型，科幻片的外形下，是公路片的內(nèi)殼，通過戲仿、雜糅、拼接等手段展示了一個(gè)荒誕卻內(nèi)涵深刻的世界。其敘事方式打破現(xiàn)有的規(guī)則和形式，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)充滿烏托邦色彩的科幻世界，是一次對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)未知、對(duì)理想的深刻探索。影片從片名到配樂再到空間場(chǎng)域的轉(zhuǎn)換，甚至其偽紀(jì)錄片的表現(xiàn)形式，都體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)互文性的匠心運(yùn)用。

一、后現(xiàn)代主義的戲仿表達(dá)

后現(xiàn)代主義電影常常打破傳統(tǒng)的線性劇情結(jié)構(gòu)，戲仿是后現(xiàn)代主義電影廣泛運(yùn)用的區(qū)別于其他文化藝術(shù)風(fēng)格的典型特征，也是“互文性”的一個(gè)表現(xiàn)。早在20世紀(jì)中期以后，受后現(xiàn)代批評(píng)理論影響，法國(guó)學(xué)者茱莉亞·克里斯蒂娃提出了互文性（intertextuality）的概念，代表后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家對(duì)文本間性的重新定義，其內(nèi)容包含了兩個(gè)以上文本相互間或者一個(gè)文本對(duì)其他文本產(chǎn)生的記憶以及擴(kuò)散性影響的兩種關(guān)系［1］?！队钪嫣剿骶庉嫴俊分卸嗵帉?duì)經(jīng)典文本進(jìn)行了互文性運(yùn)用。首先，影片的英文名Journey to the West（西游記），也正是中國(guó)古典名著《西游記》的英文翻譯，影片在人物塑造和敘事上也都體現(xiàn)出兩者的互文。影片套用中國(guó)傳統(tǒng)游記小說的模式與人物，一路向西。唐志軍是出于追求女兒自殺答案的執(zhí)著，帶著對(duì)女兒自殺的不原諒和不理解的心結(jié)西行，正如為了取得真經(jīng)西行的唐僧。頭戴鋁鍋，手拿長(zhǎng)骨的孫一通則與孫悟空的形象異曲同工，他的“五行山”是唯一親人的逝世和自身的不被理解。

不僅僅是唐志軍與孫一通一一對(duì)應(yīng)西游記中姓氏以及形象的再現(xiàn)，影片還有更深一層的精神內(nèi)核的聯(lián)系創(chuàng)新?！段饔斡洝愤@樣的敘事文本前提，為后現(xiàn)代電影文本中角色的性格與精神內(nèi)涵都做了鋪墊。唐志軍對(duì)于各種外星奇異事件的探索追尋與唐僧相比可謂是有過之而無不及，固執(zhí)甚至有些偏執(zhí)是兩角色共同的性格底色，作為領(lǐng)隊(duì)，遇事卻總是一籌莫展。而唐志軍在原本形象的基礎(chǔ)上，多了勇氣與妥協(xié)性，偏執(zhí)的溫和，他沒有緊箍咒，不會(huì)對(duì)自己身邊的人進(jìn)行懲罰，只是在矛盾發(fā)生時(shí)，默默承擔(dān)自己的包袱，放別人自由，獨(dú)自踏出最后一步，影片對(duì)經(jīng)典作品互文性的運(yùn)用賦予了“唐志軍”更深度的精神內(nèi)涵。影片中的“取經(jīng)”小隊(duì)看似只有秦彩蓉是活在現(xiàn)實(shí)中的人，也對(duì)應(yīng)著相對(duì)現(xiàn)實(shí)與世俗的豬八戒，豬八戒對(duì)于取經(jīng)的參與從來就不是自愿的，每一次遇到困難就吆喝著從來就不該出發(fā)，想回到高老莊，秦彩蓉何嘗不是如此，導(dǎo)演借《西游記》互文性背景簡(jiǎn)單快速的塑造了秦彩蓉，反映了我們社會(huì)中一種普遍存在的狀況，不論任何時(shí)代任何使命，或許大部分參與者都不是出于自覺自愿，而沉溺于過去的美好也并不能替代對(duì)現(xiàn)實(shí)新的即使是潛在的美好的追求。而那日蘇與他們踏上征程的目的相比就簡(jiǎn)單了許多，通過列車上的采訪，一句“酷！”就交代了那日蘇的情節(jié)動(dòng)因，正如沙僧一樣。此類文本創(chuàng)作及改編也是基于“互文性”理論概念的傾向，因而，文本的創(chuàng)作都是基于以往的文本思路基礎(chǔ)上進(jìn)行的改寫、模仿、借鑒和轉(zhuǎn)換之后的新創(chuàng)造［2］。即通過戲謔式模仿原文本，在原文本的基礎(chǔ)上表達(dá)新的意義。其中，戲仿的前提是后文本的創(chuàng)作者對(duì)原文本有深刻理解，并且知悉如何在仿擬中加入創(chuàng)新?！队钪嫣剿骶庉嫴俊返膭?chuàng)新在于除了二人都姓唐的巧合以及都是一路西行之外，《西游記》講述的是四人在唐僧帶領(lǐng)下，取得真經(jīng)，庇佑眾生的奮斗過程。而唐志軍五人的行為是為了探尋外星生物的存在與真相，是浪漫的探索，是為了找尋生命存在的意義，是哲學(xué)的探索。他們?cè)谡麄€(gè)旅途中都找到了自己心里的答案，與過去的自己釋懷，對(duì)于編輯部隊(duì)伍的四個(gè)人來說，這是有著哲學(xué)意義的人生療愈之旅?；ノ男詳⑹聦?duì)電影語(yǔ)言的建構(gòu)，就是使觀眾在和電影基本元素的互動(dòng)中，感受到電影豐富的意義空間［3］?！段饔斡洝窞殡娪拔谋咎峁┝撕芎玫臄⑹銮疤崤c文化背景，影片也擴(kuò)展了經(jīng)典作品傳統(tǒng)師徒四人組合的意蘊(yùn)與精神內(nèi)涵。

朱麗婭·克里斯蒂娃的“互文性”傾向于廣義的概念，更強(qiáng)調(diào)一部作品或文本對(duì)其他文化話語(yǔ)的參與，文本與各種語(yǔ)言或文化的表意間的關(guān)系，還包括該文本與為它表達(dá)出各種可能性的知識(shí)以及文本之間的整體性關(guān)系［4］。在影片章回體的第二章中英文翻譯是“the Odyssey”，在古希臘語(yǔ)中，奧德賽意為“一段艱苦的跋涉”，不僅與信達(dá)雅的翻譯“蜀道難”呼應(yīng)西行，同樣又是與希臘神話的互文，體現(xiàn)著“還鄉(xiāng)”的主題，奧德修斯是一個(gè)頑強(qiáng)英勇智慧過人的英雄形象，他關(guān)注生活中的每一個(gè)瞬間，對(duì)自己的家鄉(xiāng)有著深厚的情感，為回到家鄉(xiāng)，奧德修斯歷經(jīng)多次冒險(xiǎn)，巨人、女巫，以及眾神的阻撓，堅(jiān)定的還鄉(xiāng)信念為影片第二章鋪墊了主要的敘事基礎(chǔ)，也指涉了影片獨(dú)特的鄉(xiāng)村敘事。

二、現(xiàn)實(shí)與幻象的互文

后現(xiàn)代主義認(rèn)為意義具有相對(duì)性，隱藏在表面意義之下的深層含義對(duì)于構(gòu)建個(gè)體和群體身份更重要。從城市來到農(nóng)村的四人，最初動(dòng)因是為了探尋鳥燒窩村非自然無法解釋的奇妙景象的真相，唐志軍始終無法理解，原諒女兒的自殺，多年來活在自己執(zhí)著追尋外星生物的世界里，試圖通過外星人找到女兒留下的問題的答案。四人所至鄉(xiāng)村看似巧合，實(shí)則創(chuàng)作者將其置于鄉(xiāng)村敘事的鏡像中。不僅在表層向觀眾展現(xiàn)了鄉(xiāng)村景色，人文風(fēng)情，也向觀眾傳遞了對(duì)鄉(xiāng)村烏托邦的理想化寄托。在現(xiàn)代工業(yè)化的城市中，高聳威嚴(yán)的建筑令人們感受到壓迫與窒息，飛速的發(fā)展使得鄉(xiāng)村印象從城市中生活的人們腦中缺席，主人公們的集體出行與鄉(xiāng)村所經(jīng)歷的，也是創(chuàng)作者的一次“出走”和探索。鳥燒窩，就是一個(gè)鏡像世界，導(dǎo)演不僅將現(xiàn)代電影中常缺席的鄉(xiāng)村意象呈現(xiàn)在了觀眾的視野，還通過村民對(duì)話，燒香迷信等幽默的荒誕與現(xiàn)實(shí)的元素形成了獨(dú)特的鄉(xiāng)村敘事。

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，現(xiàn)代工業(yè)文明中人往往缺乏自主性而隨波逐流，備受壓抑，這種狀態(tài)極不可取。隨著工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，新一代年輕人大多選擇從鄉(xiāng)村走向城市，對(duì)于當(dāng)下鄉(xiāng)村的文化生活秩序來說，青年長(zhǎng)期處于一種缺席的狀態(tài)，對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)民幾千年來在潛移默化中形成的生活方式和文化特質(zhì)，最終只能以“體驗(yàn)生活”的方式來把握。創(chuàng)作者也傾向把鄉(xiāng)村刻畫成純粹、詩(shī)意的烏托邦，進(jìn)而呈現(xiàn)出內(nèi)向化的敘事特點(diǎn)［5］。唐志軍等一行人也在前行與等待中不斷地打破舊的自我，創(chuàng)造新的自我，完善對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。從城市，到農(nóng)村，再到山林，一步一步遠(yuǎn)離鋼筋水泥的城市生活，回歸原始自然。找尋最初的歸所，追尋存在的意義。電影中的冒險(xiǎn)元素和未知世界的設(shè)定從某種程度上深深地吸引著具有探索精神的年輕人在觀影的過程中跟隨著影片角色的腳步一步步走向鄉(xiāng)村、走向山林、走進(jìn)洞穴，觸碰宇宙的“盡頭”。同時(shí)從電影的探索中獲得對(duì)未知世界的敬畏和尊重。在影片中，唐志軍與孫一通在大山中一步一步走進(jìn)洞穴又何嘗不是對(duì)柏拉圖洞穴隱喻的一種互文。

三、后現(xiàn)代主義的聲像雜糅

觀眾對(duì)電影劇情的理解和評(píng)價(jià)是建立在圖像畫面的直觀中解讀劇情內(nèi)容，同時(shí)，還憑借電影聲音將先文本與后文本之間的鏈接才能最終體驗(yàn)到影像畫面、聲音與文本的互動(dòng)效果。文本是以語(yǔ)言文字、影像圖畫、音效聲響等，構(gòu)成文本內(nèi)部、文本與文本、文本與社會(huì)以及文本與歷史之間的多維互文關(guān)系，進(jìn)而在不同符號(hào)系統(tǒng)之間的互動(dòng)中完成各種類型的釋義實(shí)踐［6］。通常，在電影中，聲音起到的作用無非是為了烘托環(huán)境或是作為線索，如《殺死比爾》中作為危險(xiǎn)的預(yù)警，且節(jié)奏短暫，存在感微弱，選取的音樂也偏向統(tǒng)一。而后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影音樂呈現(xiàn)碎片化形態(tài)。以聲音建立不同文本之間互文關(guān)系的現(xiàn)象普遍存在于電影中，當(dāng)代影視藝術(shù)呈現(xiàn)出諸多創(chuàng)作新路徑、新形式和新表達(dá)，打破了以往故事內(nèi)容的整一性，截取生活片段，拼貼生活影像，注重對(duì)人物主觀心理的探尋，充滿了后現(xiàn)代性。影片中多處出現(xiàn)聲畫對(duì)立的處理手法，在采訪唐志軍時(shí)，選擇了“春晚”的配樂，在影片的一開始就給觀眾營(yíng)造了輕松的氛圍。在唐志軍卡在太空服里面被施以救援時(shí)，隨著畫面中警車，救護(hù)車，消防車一輛一輛到來的緊迫感，多個(gè)機(jī)位對(duì)準(zhǔn)緩緩降落的唐志軍，配樂卻是歡快的貝多芬交響曲《歡樂頌》，又似乎是對(duì)唐志軍理想主義的嘲弄與憐憫，給人一種無比荒誕的觀感和割裂感。除此之外，在采訪秦彩蓉時(shí)，應(yīng)用的音樂是《霧里看花》，又是符合秦彩蓉本人世俗性的大眾流行樂。影片就是這樣讓古典樂與流行樂同時(shí)出現(xiàn)在了一部電影中，以強(qiáng)勢(shì)的雜糅使得聲像呈現(xiàn)出極具諷刺意味的功能效果來，使人耳目一新的置身于一個(gè)讓人糟心故事中。聲音發(fā)揮了重要作用，在視聽文本中的“引用”就是成為連接過去、現(xiàn)在與未來視聽文本的重要橋梁之一?！耙谩钡倪^程也即是將過去的聲音意義重新編寫和賦予新的意義，所“引用”的聲音在當(dāng)下和未來的電影（視聽文本）中獲得“新生”［7］。在第二章，孫一通向鏡頭讀詩(shī)，隨之展現(xiàn)的是探索小隊(duì)在孫一通家的生活畫面，對(duì)話與詩(shī)交替出現(xiàn)，古典樂始終不間斷的承載著畫面與詩(shī)。向觀眾傳達(dá)著電影中不可言說的“藝術(shù)與大眾日常生活之間界限的消解，也可以說是高雅文化與通俗文化之間明確分野的消失”［8］。醫(yī)院，平房，火車站，破舊樓道等多處生活化場(chǎng)景被直觀表現(xiàn)在鏡頭中，拉近影像故事與觀眾的距離，而落滿麻雀的石獅子，頭戴鋁鍋的少年，身穿宇航服的編輯，以及被鳥群裹挾消失的孫一通又體現(xiàn)了強(qiáng)烈的荒謬與科幻的元素。主角憂郁，迷惑，徘徊，焦慮，分裂感的視覺元素與視聽元素體現(xiàn)了強(qiáng)烈后現(xiàn)代主義。影片主題也明顯受到后現(xiàn)代主義影響，通過追求非凡的視覺效果和奇幻的故事情節(jié)來營(yíng)造出超現(xiàn)實(shí)的氛圍。

四、偽紀(jì)錄片形式的拼貼敘事

后現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影一大敘事特點(diǎn)便是顛覆傳統(tǒng)的敘事模式，盡可能增加更多的敘事可能性以及讓觀眾更多地參與到影片的敘事中。影片多處采用偽記錄的拍攝手法，偽記錄影響自始至終被拼貼到影片的全部過程，更加直接的宣泄主觀感受。從影片的一開場(chǎng)，三十年前的新聞采訪畫面引入情景，將觀眾帶入場(chǎng)景，在向觀眾介紹唐志軍的時(shí)候，雪花屏展示著紀(jì)錄片的真實(shí)。一轉(zhuǎn)場(chǎng)，手搖鏡頭將觀眾帶回三十年后的編輯部，還是那個(gè)蓋革計(jì)數(shù)器，而唐志軍早已被歲月磨平了棱角。不論是人物的對(duì)話，還是轉(zhuǎn)向周圍物品擺設(shè)的看似無意的鏡頭調(diào)度，都增強(qiáng)了整體的真實(shí)性。影片中還有多處采訪鏡頭，除了影片開頭的神采奕奕的唐志軍，還有在其家里，向“鏡頭”介紹電視上雪花點(diǎn)的含義的略顯局促，落魄羞澀的唐志軍，以及在列車上的仰視角度傾聽狀采訪的唐志軍，值得注意的是，在火車上的“采訪”被售賣物品的小推車打斷后，聲音又湮沒在了隧道中，仿佛時(shí)代造成了他的失語(yǔ)。手持鏡頭不僅為攝影師提供了更靈活的調(diào)度選擇，也增強(qiáng)了觀眾的代入感與共情度。在唐志軍上山尋找孫一通時(shí)，模擬的攝影燈光似乎在提醒觀眾第三方的存在；日全食的鏡頭中，孫一通對(duì)第三方也就是攝影機(jī)說“你也把眼睛閉到”并捂住了攝影機(jī)的“眼睛”。在影片進(jìn)行時(shí)，作為第三方的攝影機(jī)似乎又隱匿在觀眾的身后，我們看的不再是紀(jì)錄片中的人物，而是在我們的眼前，直接進(jìn)行觀察，觀眾代替了原本“存在”的第三方“攝影機(jī)”。角色面對(duì)鏡頭進(jìn)行回憶般陳述拉近了與觀眾的距離，從而使影片整體的敘事充滿了真實(shí)感，在影片的播放過程中不斷的對(duì)影片的虛構(gòu)性進(jìn)行瓦解，也促使觀眾對(duì)影片想表達(dá)的主旨進(jìn)行思考。電影還采用獨(dú)特的媒介手段，比如自然光，實(shí)景拍攝，非職業(yè)演員（村子里的大娘）使真實(shí)與虛構(gòu)的界限變得模糊，顛覆了紀(jì)錄片的真實(shí)話語(yǔ)體系和觀眾的認(rèn)識(shí)，觀眾通過帶入達(dá)到共情，不僅是和電影更是和自己的共情。

結(jié)語(yǔ)

互文性敘事對(duì)電影語(yǔ)言的建構(gòu)，就是使觀眾在和電影基本元素的互動(dòng)中，感受到電影豐富的意義空間。電影《宇宙探索編輯部》通過多重的互文性敘事，向觀眾展現(xiàn)了一場(chǎng)另類的“西游”，通過聲像的戲仿、雜糅、拼貼等手段混淆現(xiàn)實(shí)與幻象，呈現(xiàn)出了多重互文敘事，試圖探索現(xiàn)代城市或者說是現(xiàn)代化對(duì)人的“異化”，探索小隊(duì)的整個(gè)行動(dòng)始因不同，但每個(gè)成員都有自己的執(zhí)念，在追尋自己人生答案的過程中，一邊對(duì)人類存在發(fā)問，一邊在發(fā)問中找尋人類存在的意義。而每個(gè)觀眾也從影片中找到了自己的互文，自己謎題的答案?？偟膩碚f，后現(xiàn)代主義為電影敘事帶來了新的可能性，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的電影形式和內(nèi)容，促進(jìn)了電影的創(chuàng)新和多元化。

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