龍佳

摘要： 本文從人物形象和劇作方式入手，對(duì)拉戛爾斯的代表劇作《恰逢世界末日》中的人物路易進(jìn)行了分析，指出拉戛爾斯開拓創(chuàng)新，用場景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址嵏擦恕妒ソ?jīng)》故事中的“浪子”形象，塑造了一個(gè)追求個(gè)性與自由的孤獨(dú)游子，揭示了當(dāng)代社會(huì)人本體的生存悖論。

關(guān)鍵詞： 讓-呂克·拉戛爾斯戲劇《恰逢世界末日》“浪子”形象自由孤獨(dú)

作為西方文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的經(jīng)典原型，《圣經(jīng)》中“浪子回頭”的故事在一次次重讀與闡釋中發(fā)生著嬗變。就戲劇發(fā)展歷程而言，從古典悲劇到巴洛克悲劇，“浪子”的形象逐漸脫離神學(xué)原型，成為世俗意義上的人；到了現(xiàn)代悲劇，關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向人個(gè)體。劇作主題則由“贖罪”演變到“自我認(rèn)知”，現(xiàn)代意義上的“浪子”開始了自我辯解。

在法國當(dāng)代劇作家讓－呂克·拉戛爾斯（1957—1995）的劇作和小說中，常?？梢砸姷揭粋€(gè)在外漂泊多年后回家的“浪子”形象。讓-皮埃爾·薩哈扎克認(rèn)為：“《恰逢世界末日》（1990）、①《我曾在家中等待下雨》（1994）、《遠(yuǎn)方故鄉(xiāng)》（1995）與《回到城堡》（1984）四部劇作共同構(gòu)建了一個(gè)以‘浪子形象為中心的主題?！保?］P271《恰》劇作為拉戛爾斯創(chuàng)作成熟期的代表劇作，對(duì)于理解劇作家其他的劇作至關(guān)重要。該劇以新穎的形式講述了一個(gè)即將走到生命盡頭的漂泊男子路易的回歸故事。那么拉戛爾斯是否對(duì)“浪子”這個(gè)經(jīng)典形象的闡釋有所突破？面對(duì)異彩紛呈的法國當(dāng)代戲劇舞臺(tái)，對(duì)于“繼貝克特之后如何寫戲”這個(gè)所有劇作家無法回避的問題，拉戛爾斯又是如何回答的？本文從人物形象和劇作方式兩個(gè)方面展開分析，指出拉戛爾斯采用場景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址?，以婉轉(zhuǎn)的方式探討了當(dāng)代社會(huì)人本體的生存困境，滌蕩心靈，讓人更加明白地生活。這，正是戲劇的本質(zhì)。

一、自由，無限追尋

《恰》劇講述了路易離家多年后回到家中，打算告訴家人自己即將不久于人世的消息。然而，積怨讓原本和睦的家庭關(guān)系變得腐朽不堪，無言以對(duì)的路易不得不再次離家。“浪子”一詞的法文是“fils prodigue”，“prodigue”意為“揮霍、浪費(fèi)”。仔細(xì)比較《圣經(jīng)》中的“浪子”與《恰》劇中的路易，首先，二者的不同顯而易見。首先，“浪子”為索要家產(chǎn)揮霍而出走，走投無路之際猛然想起家庭的富足，因而決定回家；而路易的離家與回家都與物質(zhì)無關(guān)?！拔蚁脒^你的職業(yè)是寫作”［２］P２1９，“正因如此，我們感到……一種對(duì)你的欽佩”［２］P2１９。當(dāng)家庭已無法容納個(gè)人發(fā)展的時(shí)候，離開也許是最好的方式。其次，路易多年未歸卻非背棄家庭?！袄俗印痹谕忤脽o音訊；而路易在家人生日準(zhǔn)時(shí)寄達(dá)的明信片，表明了一種親情依戀。最后，《恰》劇與《圣經(jīng)》文本最大的不同在于，路易最終再次離家。確實(shí)，劇中無一處言明事關(guān)“回歸”。“我決定回去看看他們，回頭尋蹤追影，做一場旅行”［２］P２０７。對(duì)路易而言，這只是一場游子的探歸。他回家并非為請(qǐng)求原諒，而是“為了宣告，述說，只是述說，我已不可救藥，死期將近”［２］P２０８。由此可見，路易已遠(yuǎn)非那個(gè)曾經(jīng)背棄家庭，而后乞求原諒的盼歸“浪子”，而是一個(gè)為了探尋個(gè)體生命意義而離家出游，追尋個(gè)體自由與自我實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)代游子。從人物設(shè)置來看，拉戛爾斯賦予路易長子的身份，用“母親”代替“父親”，弟弟安東尼代替“大兒子”，還補(bǔ)充了兩個(gè)女性角色：妹妹蘇珊和弟媳卡特琳娜。在一個(gè)父親缺席的家庭里，作為長子，路易理應(yīng)承擔(dān)起照顧老母及年幼弟妹的責(zé)任，但他一心只求個(gè)人的自由。他嘗試逃離家庭束縛，追求個(gè)性與自由，以個(gè)人體驗(yàn)去感受去發(fā)現(xiàn)生活。然而，“人本體總也逃不脫一個(gè)生存悖論：人既有內(nèi)在生命實(shí)現(xiàn)的無限可能性，又是只有具體的、受時(shí)間空間限制的人才是一個(gè)完全的人”［３］P１８８。當(dāng)個(gè)體過于關(guān)注自己及其需求時(shí)，其他人便在視野中消失了。直到某一天發(fā)現(xiàn)人生總有缺憾，才領(lǐng)悟到自己原來一直在繞圈子。于是選擇回到原點(diǎn)。人的兩重性在路易身上構(gòu)成了一個(gè)無法逃避的悖論。正如米蘭·昆德拉所說：“他舍棄對(duì)未知（冒險(xiǎn)）的激情探索而選擇了對(duì)已知（回歸）的贊頌。較之無限（因?yàn)槊半U(xiǎn)永遠(yuǎn)都不想結(jié)束），他寧要有限（因?yàn)榛貧w是與生命之有限性的一種妥協(xié)）。”［４］P7追尋自由與自我實(shí)現(xiàn)的路易，在生命即將結(jié)束時(shí)刻，回顧過往，唯有孤獨(dú)相隨。因此，路易選擇了回家。

在《圣經(jīng)》文本中，老父親歡慶“浪子”回頭。因?yàn)椤拔疫@個(gè)兒子是死而復(fù)活、失而復(fù)得的”［５］P８９。而在《恰》劇中，路易的探歸演變成了一場家庭訴訟，路易是唯一的受審者?！盎丶摇北旧硪l(fā)了家人對(duì)過往生活的點(diǎn)滴記憶。大家關(guān)注的是過去（路易不在家的日子），而不是現(xiàn)在（路易回到家的現(xiàn)時(shí)生活）。每一個(gè)家庭成員對(duì)路易當(dāng)初的離家出走心存埋怨，進(jìn)行各種情緒宣泄：蘇珊將自己孤獨(dú)寂寞的生活歸咎于路易；安東尼公開排斥路易的出現(xiàn)，怒斥其沒有承擔(dān)長兄的責(zé)任；卡特琳娜暗諷路易的個(gè)人生活；母親冷眼旁觀，從容與淡定的外表之下，愛已無幾。路易是所有話語的唯一承載者。在這場訴訟回憶中，一個(gè)個(gè)生活片段猶如飄散的畫面，從過去走入當(dāng)下，再現(xiàn)了往昔家庭生活的美好時(shí)光，更凸顯了劍拔弩張的家庭關(guān)系現(xiàn)狀。疏遠(yuǎn)的親人之愛只能永遠(yuǎn)停留在了過去，時(shí)空的阻隔已無法打破個(gè)體間的重重屏障，愛的困惑與無力最終被累積多年的不滿、責(zé)備、怨恨所取代。他們提前為即將走到生命終點(diǎn)的路易舉行了一場“末日審判”，審判的結(jié)果是家人對(duì)路易的集體放逐與集體永別。在這個(gè)虛妄而又現(xiàn)實(shí)的陌生世界里，路易沒有盼來愛的溫馨與靈魂的安寧，回家前的忐忑與茫然最終變成了精神的絕路。路易只能選擇再次離開，才能獲得真正的自由。因?yàn)?，“人只有面?duì)痛苦并接受它，人的生存才是真實(shí)的自由生存”［3］P213。

在家庭倫常的處境中，路易與其家人所分別代表的自由法則與責(zé)任法則構(gòu)成了這場家庭沖突的兩極，兩極沖突制衡形成的張力造成了路易作為人個(gè)體本身的困境：自由是一個(gè)人的狂歡，而獨(dú)自狂歡的背后，是無法回避，無法言說的孤獨(dú)。正如蘇珊所言：“你也有需要我們的時(shí)候，遺憾沒能跟我們說起?！保郏玻軵2１９一紙卡片，無力承擔(dān)那曾經(jīng)厚重的親人之愛。深厚的親情被一張張明信片削成碎末，飄落在風(fēng)里，消散在回家的路上。路易本欲扮演“報(bào)信人”，不曾想自己只能是一個(gè)傾聽者。面對(duì)種種非議，他無力辯解，無意辯解，更無言辯解。

二、孤獨(dú)，無言訴說

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，“浪子回頭”是一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)原型，要有所開拓，實(shí)在不易。拉戛爾斯厚積薄發(fā)，開拓創(chuàng)新，采用場景技巧、閃回、多聲部合唱、雙重?cái)⑹龅仁址?，從三個(gè)方面塑造了一個(gè)自由而孤獨(dú)的游子形象，直指現(xiàn)代人之生存本質(zhì)。

1.以場景技巧的獨(dú)特形式，揭示人的孤立及與之相對(duì)的異化世界。

從情節(jié)設(shè)置上看，如果說《圣經(jīng)》故事“浪子回頭”以“離家—在外享樂與受苦—回家”這一系列情節(jié)構(gòu)成了一個(gè)“嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)”，那么《恰》劇則聚焦“回家”時(shí)刻。這一情節(jié)被放大、延展，成為劇中唯一的事件，構(gòu)成了戲劇文本的當(dāng)下時(shí)空，充滿整個(gè)戲劇舞臺(tái)。這一安排打破了人際互動(dòng)關(guān)系的平衡，淡化了對(duì)白空間，將人物路易置于中心。

在看似古典的包含序幕—場次—尾聲的戲劇結(jié)構(gòu)下，是松散的場次排列。場與場之間各自獨(dú)立，以孤立的片段形式呈現(xiàn)，場次的獨(dú)立并不推動(dòng)劇情的向前發(fā)展，卻使中心人物路易的內(nèi)心發(fā)生變化。路易既沒有行動(dòng)，又不參與對(duì)白。自始至終，他是一個(gè)“被講述的人”［６］P４８。然而，他的沉默卻是一種自覺的選擇與追求，一種“自為”的存在狀態(tài)。他本為尋愛而來，卻遭遇一場愛的缺席。他人的講述在路易內(nèi)心激起了強(qiáng)烈的情感，但是他的死亡宣告只會(huì)封鎖所有人感情宣泄的出口，“因?yàn)閷?duì)一個(gè)垂死的人，能說些什么，又能指責(zé)什么呢？”［７］P９１他希冀被家人所愛，而非同情。因此，路易巨大的心靈焦慮與痛苦只能凝結(jié)成契訶夫式的“零行動(dòng)”。這種斯特林堡式的場景技巧將中心人物與其他人物截然隔開，“在形式上有效地穩(wěn)固了人的孤立”［８］P９６，塑造了一個(gè)與家庭環(huán)境格格不入、孤獨(dú)寂寞的路易；由此更進(jìn)一步，反映了“被隔絕的自我和陌生的世界之間的對(duì)立”［８］P９６，路易與家人自始至終處于兩個(gè)世界中，無從互相理解，無言交流，更無法融合。

2.采用回憶、多聲部合唱的方式，揭示路易孤獨(dú)的一生。

戲劇總是以當(dāng)下為對(duì)象。在《恰》劇中，盡管所有人物的對(duì)白都圍繞路易展開，但是形式上的對(duì)話只是無止盡的話語對(duì)接，而非話語信息的傳遞交流。真正的對(duì)話不曾出現(xiàn)。對(duì)話的缺席導(dǎo)致人際互動(dòng)關(guān)系被消解，當(dāng)下的真實(shí)時(shí)間失去了意義；而“棄絕當(dāng)下就是生活在回憶和烏托邦之中”［８］P2５。于是，外在的當(dāng)下喚起了回憶中的過去。各位家庭成員組成了統(tǒng)一陣營，你方唱罷我登場，依次出列，講述路易的過去：母親感傷孩子們童年時(shí)代田園詩般的日子；蘇珊委屈地訴說自己對(duì)哥哥路易由依戀到失望再到淡漠的心路歷程；卡特琳娜暗諷路易長子的地位早已不復(fù)存在；安東尼怒斥路易逃避家庭責(zé)任。零散的生活片段從塵封的記憶里一一顯露，段段呈現(xiàn)，拼貼成一幅幅流動(dòng)的映像，重新書寫了路易亦真亦幻的孤獨(dú)人生。通過回憶，這些混亂駁雜的多重聲音相互交織，層層交疊，在不斷變換的時(shí)空里閃現(xiàn)，集體譜寫了一曲激越的情感申訴，一支充滿感傷、埋怨、指責(zé)、憤怒的復(fù)調(diào)合唱，一致將路易拒之門外。路易被剝奪了話語權(quán)，被動(dòng)地參與到這首話語空間比例嚴(yán)重失衡的大合唱中。各種不和諧的聲音交織雜糅在一起，如潮水般澆滅了他的零星對(duì)答，將他淹沒?！皸壗^相遇就是孤獨(dú)”［８］P2５。路易在多年前離家出走的那一刻，就選擇了做一個(gè)孤獨(dú)被動(dòng)的個(gè)人主義英雄。

3.采用雙重?cái)⑹觯沂玖藷o人訴說的孤獨(dú)命運(yùn)。

《恰》劇中，路易無所不在，時(shí)而自閉時(shí)而譫妄；無所不曉，層疊敘述讓人眩暈。時(shí)態(tài)的交錯(cuò)雜糅模糊了舞臺(tái)時(shí)空，回憶場面的重疊構(gòu)成了多層次的視覺映像，真實(shí)和虛構(gòu)重重疊疊、撲朔迷離，構(gòu)建了一個(gè)亦真亦幻的世界。到底是一場回憶抑或一個(gè)夢(mèng)幻？路易到底是誰？

劇中，“回家”這一敘事性的基本情境構(gòu)成了戲劇場景，因此對(duì)白不再是該劇的唯一內(nèi)容，敘述成為必然。拉戛爾斯引入了一個(gè)外部敘述者來統(tǒng)攝全劇——逝者路易?！耙患一叵肫饋聿⒁粩嘀v述的事情?！保郏玻軵2７９這句尾聲中的獨(dú)白恰恰點(diǎn)明了路易敘述者的身份。由此，《恰》劇講述的不再是“一個(gè)即將走到生命盡頭的漂泊男子的回家故事”，而是“一位逝者講述其生前的回家故事”。通過倒敘，拉戛爾斯在劇中構(gòu)筑了兩個(gè)主題性層次。在戲劇層次上：人物路易是所有角色的中心人物，演繹著自己的回家故事。在敘述層次上：敘述者路易是唯一的主角，凌駕于戲劇層面之上，回憶并評(píng)論自己的回家故事。兩個(gè)層次并行不悖，相互交錯(cuò)。整部劇作被賦予一種空靈虛妄的基調(diào)，在如夢(mèng)如幻的時(shí)空中搖擺。正如斯特林堡所說：“人們只了解一種人，他自己的……”拉戛爾斯將敘事性自我路易置于作品的中心，展現(xiàn)隱秘的自我內(nèi)心世界。敘述者路易在獨(dú)幕劇中的演出，仍然是關(guān)于孤獨(dú)的告白：缺愛、死亡、失敗。在“一種契訶夫似的自說自話”中，他坦言：“我是孤獨(dú)的?！保郏玻軵２４４

路易既是敘述話語的主體又是敘述的主體。由雙重身份帶來的雙重?cái)⑹龃呱藘煞N類型的戲劇話語：人物路易沉默、壓抑、自閉；敘述者路易則通過大段獨(dú)白，一波接一波地進(jìn)行情感宣泄，甚至于“吐出了仇恨”［２］P２４４。在那首集體演繹的復(fù)調(diào)合唱中，橫亙著路易的痛苦，如鯁在喉；而痛苦的記憶需要被講述，被揭示，需要再現(xiàn)，需要緬懷，然后才能被超越。在劇作中，來自另一個(gè)世界的路易，重新經(jīng)歷自我孤獨(dú)的痛苦時(shí)刻：他孤單卻有力的聲音與他人的聲音交纏在一起，就像樂曲中不斷反復(fù)的固定旋律，低回訴說著對(duì)愛的渴望，以及對(duì)自我的確認(rèn)。

當(dāng)意識(shí)到自己的聲音無法再進(jìn)入生的世界與那支復(fù)調(diào)合唱交融的時(shí)候，路易，這位“不合時(shí)宜的孤獨(dú)者”②，將目光轉(zhuǎn)向了他一直在尋找的傾聽者：觀眾。拉戛爾斯將路易的一生化作文本，放在了那個(gè)唯一能被聽得見、被看得見的地方：戲劇舞臺(tái)。舞臺(tái)，這個(gè)能看見“過去”與“別處”的地方?；氐绞湃サ漠?dāng)下，最好的方式就是不斷上演，在舞臺(tái)上重獲生命。“對(duì)他人述說，走到燈光下，再次對(duì)他人述說，再次……”［９］P４１。原來，舞臺(tái)才是靈魂漂泊的歸宿。走向舞臺(tái)，回家。

“死亡既是生命的終結(jié)，又是對(duì)生命的回眸”［３］P１９７。面對(duì)生命行將消殞的殘酷事實(shí)，人必須“以痛苦的孤獨(dú)性朝向死亡生活，并振作起面對(duì)死的焦慮的勇氣”［3］P2５２。只有這樣，才能超越絕望和死亡。作為一個(gè)艾滋病患者，拉戛爾斯明白，寫作是他與死亡戰(zhàn)斗的唯一武器。于是，在這部帶有強(qiáng)烈自傳性色彩的劇作中，拉戛爾斯塑造了一個(gè)在自由與孤獨(dú)的邊緣苦苦抗?fàn)幍默F(xiàn)代“末日英雄”路易。然而，路易的遭遇已經(jīng)超出了個(gè)人體驗(yàn)，觸動(dòng)了人們超越世俗日常生活經(jīng)驗(yàn)的感覺，切入了現(xiàn)代人的共同困境：在對(duì)可望而不可即的自由生存的苦苦追求中掙扎，渴望超越痛苦和恐懼。拉戛爾斯明白，個(gè)體的人在茫茫天地間終究只是滄海一粟，“末日”也僅僅是個(gè)人世界的終結(jié)，于是以自我嘲諷的方式為劇作題名：《恰逢世界末日》。

如今，拉戛爾斯的劇作被搬演的頻率僅次于莎士比亞和莫里哀，已成為法國上演率最高的當(dāng)代劇作家?！肚》晔澜缒┤铡酚?008年入選法蘭西喜劇院保留劇目名單，經(jīng)常復(fù)排演出。拉戛爾斯的藝術(shù)生命如此獲得了永恒。也許，莎士比亞的名句是對(duì)這部劇作最好的注腳：“世界是一個(gè)舞臺(tái)，所有的男男女女不過是一些演員，他們都有下場的時(shí)候，也都有上場的時(shí)候?！?/p>

注釋：

①①以下簡稱《恰》。

②“不合時(shí)宜的孤獨(dú)者”是拉戛爾斯與弗朗索瓦·貝荷赫于1992年創(chuàng)辦的出版社的名字。

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