劉曉毅

（天水師范學院 美術學院，甘肅 天水 741001）

圖像中的歷史
——尼德蘭繪畫矛盾性的圖像學分析

劉曉毅

（天水師范學院 美術學院，甘肅 天水 741001）

尼德蘭文藝復興時期的美術作品具有獨特的個性，通過圖像研究，會發(fā)現(xiàn)這一時期的繪畫作品總是充滿著矛盾性，新興資產(chǎn)階級對人文主義的追求與對宗教的依依不舍交織；樂觀的生活態(tài)度與西班牙殘酷的統(tǒng)治共存。圖像背后意義的探索可以很好地揭示這種矛盾性的社會基礎。

尼德蘭；文藝復興；繪畫；矛盾性；社會背景

歐洲文藝復興運動是歐洲近代史的開端，其核心價值在于以“人性”取代“神性”，以科學取代愚昧，它給基督教的千年統(tǒng)治帶來了強烈的沖擊。在一定程度上改變了政教合一的統(tǒng)治基礎，為歐洲近代的科學發(fā)展開創(chuàng)了嶄新的局面。這容易給我們造成一種錯覺，似乎此時的人文主義者都具有堅定的與中世紀宗教情懷決裂的精神。然而，事實并非如此，基督教在先進的人文主義者的反對中沒有消亡，反而在不斷的調(diào)整中與時代共存，最后形成宗教與文藝在文藝復興時期最好的共存方式。藝術史更多的專注于對圖像的研究，即時的圖像有如現(xiàn)時的相機可以記錄所有時代的特征，它是對歷史研究的直觀而有效的補充。在文藝復興運動中，許多藝術家的繪畫作品，便交織在濃厚的宗教情懷與人文主義激情的矛盾中。宗教的約束力與對世俗人性的本能追求，共同在繪畫中呈現(xiàn)出來。這種矛盾性體現(xiàn)的比較突出的地區(qū)便是尼德蘭。

一、新興資產(chǎn)階級面貌的兩面性

尼德蘭是歐洲文藝復興時期一個獨特而重要的地區(qū)，畫家揚·凡·愛克（JanVan Eyck，1390—1441）的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》可以很好地詮釋尼德蘭的時代生活。畫面中心是阿爾諾芬尼正在和他的新婚妻子在洞房中迎接貴賓，他舉起了右手，象征專注于愛情，新娘則伸出右手放在新郞的左手上，宣誓要永遠做丈夫的忠實伴侶，腳下是一條長毛狗，圖像的左側(cè)是一張婚床，右側(cè)一扇窗戶，人物背后的墻面掛著一面鏡子。從人物的穿著以及室內(nèi)的陳設上來看，沒有雍容華貴、珠光寶氣的貴族氣息，但卻做工精致，用料講究，足以說明男主人應是一位新興資產(chǎn)階級的人物身份，這與歷史記載中的阿爾諾芬尼（阿爾諾芬尼是尼德蘭的富商兼銀行家，也是意大利美第奇家族在布魯日的代理人，1420年被封為勃良第公爵腓力的顧問，移居布魯日，喜歡藝術，與畫家揚·凡·愛克是朋友）的有錢人身份互為印證，兩位新人的面部表情拘謹而呆滯，沒有絲毫婚禮的喜慶氣息，只有相握但不緊密的手才能說明人物此時所處的場景。整體畫面描繪手法細膩，衣飾的花邊裝飾、屋頂?shù)牡鯚襞c墻上的鏡子是典型的尼德蘭細密畫的風格。這種獨到的精細畫法是歐洲其他地區(qū)繪畫所沒有的。圖像的內(nèi)容充滿著矛盾，本應喜慶的氣氛卻被嚴肅的人物表情和拘謹?shù)娜宋飫幼魉蚱?，新興的有產(chǎn)者在如此重要的場合卻衣著“樸素”，家中陳設簡單，沒有絲毫張揚，更沒有貴族式的奢華。這種矛盾性激發(fā)出觀者強烈的好奇心，或許只有了解尼德蘭當時的社會狀況，我們才能明白其中原因。

梅西斯（Quinten Massys，1466～1530）為尼德蘭風俗畫的創(chuàng)始人之一。畫家一生大部分時間都在安特衛(wèi)普度過，在當時的安特衛(wèi)普匯集著來自世界各地的商人和銀行家。他的代表作《銀行家夫婦》反映了15、16世紀轉(zhuǎn)折時期尼德蘭的社會風貌。圖像中一對夫婦坐在桌前，丈夫十分認真地在稱量錢幣，計算著一天的收入，妻子在旁邊手拿圣經(jīng)，但是翻開的書被放在一邊，眼睛卻盯著丈夫手中的銀錢，夫婦穿著得體而樸素，沒有絲毫的鋪張與炫富。畫面仍然交織在矛盾中，本來應是宗教信仰中的晚課時間，全家人應聚在一起讀圣經(jīng)、祈禱。然而，此時的夫妻倆已處于在宗教信仰傳統(tǒng)與眼下經(jīng)濟利益的糾結當中。圖像中體現(xiàn)出的矛盾性暗示出尼德蘭當時的社會狀況與新興資產(chǎn)階級的雙重性格。

仔細審視具有代表性的圖像可以讓我們深入地接近歷史，為歷史研究提供“真實”的佐證。因此，研究圖像背后的意義則有利于我們更深入理解圖像。

“尼德蘭”原意為“低地”，指萊茵河、些爾德河下游及北海沿岸一帶地勢低洼地區(qū)，包括現(xiàn)在荷蘭、比利時、盧森堡和法國北部的一部分。這一地區(qū)不斷受到外國強權的統(tǒng)治，在文藝復興時期處于西班牙的統(tǒng)治之下，因而受到世俗權力與宗教的雙重壓迫。世俗權力與教會勾結起來，向人民貪婪地、無節(jié)制地索取，曾經(jīng)給人們帶來精神解脫與期望的宗教慢慢失去了往日的輝煌。但尼德蘭與意大利有所不同，這里沒有出現(xiàn)過但丁、彼得拉克、薄伽丘等思想家，人們的思想長期禁錮在中世紀基督教的約束中，覺醒比較晚，因而基督教的影響力深遠。尼德蘭的文藝復興是保守的，卻又是獨特的，畫家既追求人文主義的美好生活，在思想及行動上卻又體現(xiàn)出對宗教的虔誠。直到16世紀以前，尼德蘭繪畫中基督教題材始終占據(jù)著絕對的地位。

尼德蘭水陸交通比較方便，起到聯(lián)系北歐與南歐交通、經(jīng)濟的重要作用，因而經(jīng)濟發(fā)展速度快，特別在15世紀以來，隨著地理大發(fā)現(xiàn)，歐洲各國的經(jīng)濟發(fā)展迅速，相互間聯(lián)系加強，尼德蘭逐漸成為當時歐洲經(jīng)濟聯(lián)系的中心。資產(chǎn)階級革命前的尼德蘭已經(jīng)成為歐洲商品貿(mào)易中心，阿姆斯特丹、安特衛(wèi)普等成為重要的工商業(yè)城市，甚至被人們稱為“十六世紀的華爾街”。尼德蘭經(jīng)濟發(fā)展的主要形式是興辦使用雇傭勞動、從事資本主義商品生產(chǎn)的農(nóng)場。16世紀，尼德蘭已出現(xiàn)一個人數(shù)不多，但經(jīng)濟實力卻非常強大的農(nóng)場主階層。他們擁有大量的土地，另外還向貴族、教會和富裕市民出租土地。他們大批量購進牲畜、農(nóng)具和種子等生產(chǎn)資料，雇傭沒有土地的農(nóng)民到農(nóng)場上來工作，同時也在市場上大量出售農(nóng)牧產(chǎn)品以獲得最大利益。

同一時期，尼德蘭北方各省的資本主義生產(chǎn)關系也迅猛發(fā)展，大量的資金投入和先進的生產(chǎn)組織形式使生產(chǎn)力水平有了極大的提高，商品經(jīng)濟極度繁榮。同時，尼德蘭社會分化日益明顯，少數(shù)農(nóng)場主、商人和工場主手中逐漸積累起大量的財富，資本加上自由的勞動力便形成了尼德蘭資本主義的萌芽。

工場手工業(yè)的繁榮，加上發(fā)達的海上貿(mào)易，尼德蘭產(chǎn)生了大批富有階層，這些新興資產(chǎn)階級逐漸成為除了教會之外的藝術品的主要買主，購買繪畫作品已成為人們的普通生活消費，而向畫家訂作個人肖像或行業(yè)工會群像則更是有錢人的時尚，這些城市新貴與藝術家交往密切，喜歡出資訂購藝術品，因此，他們對繪畫作品的趣味走向自然而然地融入了畫家的創(chuàng)作。因此，繪畫并不僅僅是畫家的志趣表現(xiàn)，更多的是當時社會總體風俗的記載。正如法國史學家丹納認為的，藝術的興衰與社會因素是相結合的，藝術品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗。[1]

新興資產(chǎn)階級改變了以往虔誠的心態(tài)轉(zhuǎn)而向人文主義進軍，他們熱愛世俗生活，且在一定程度上表現(xiàn)人的七情六欲，在繪畫上主要體現(xiàn)在繪畫的對象發(fā)生了變化，以前完全單一的宗教題材被打破，新興階級的普通生活成為藝術家的表現(xiàn)新對象。《阿爾諾芬尼夫婦像》與《銀行家夫婦》正是這種變化的體現(xiàn)。然而，畫面中呈現(xiàn)出的拘謹與嚴肅、對消費的節(jié)制又表現(xiàn)出新興階級受宗教傳統(tǒng)禁欲主義影響的另一面，這可能要從強大而綿長的基督教的影響力中尋找根源。

基督教在歐洲的發(fā)展經(jīng)歷了長達千年的中世紀，擁有大批量的忠實的教徒，還擁有各級嚴密的教會組織，神權勢力非常強大，一定程度上超越了世俗的權力，在尼德蘭，由于教會與西班牙封建統(tǒng)治雙重力量的強大，使得基督教的影響力不可能揮之即去。經(jīng)過與人文主義者間不斷的斗爭與妥協(xié)，作為一種影響了無數(shù)代人的神學文化，基督教會繼續(xù)在生活中影響著人們的價值取向與行為方式。宗教在一定程度上是信仰者的精神寄托，減輕了人們的精神痛苦，因而，就是許多人文主義者本身也是虔誠的基督徒。人們雖然對教會的腐敗、墮落很反感，但在日常生活中仍堅持各種宗教儀式。不少人文主義者雖然在藝術上、思想上堅持人文主義的觀念，但在普通生活中，他們?nèi)匀汇∈厍逡?guī)戒律，自覺履行各種宗教儀式。達·芬奇作為人文主義者的杰出代表，經(jīng)歷過無數(shù)的科學實驗與新的追求，但晚年面對孤獨與無助時，卻請人反復地講解《圣經(jīng)》中的教義來尋求精神解脫。[2]世代形成的對宗教的信仰勢必會在藝術家心中留下難以磨滅的烙印，當生活中的情感表現(xiàn)在繪畫作品中時，便會自然流露出宗教的影響。

此外，人文主義者與宗教在某些方面存在共同的追求，人文主義者肯定“人”的尊嚴，強調(diào)相互尊重，而基督教也推行眾生平等，沒有惡行，許多人文主義者認為，之所以反對教會，不是因為基督教本身的問題，而是針對教皇與教士們的欺騙與貪婪，蒙田曾宣稱他寫的東西一點也不和基督教的信條相抵觸。在文藝復興時期，人文主義強調(diào)“人”的尊嚴，但卻不否定神的尊嚴，基督教仍然是人文主義者精神與靈魂的長久寄托。

文藝復興時期的新興資產(chǎn)階級對基督教的態(tài)度是比較復雜的，可以說，是處于一種矛盾的狀態(tài)。一方面，他們大力提倡理性，猛烈批判教會，表現(xiàn)出人文主義者對傳統(tǒng)基督教的反判傾向；另一方面，他們卻對基督教仍然有著深厚的眷戀情結，他們認為教會、神職人員可以反對，教義、教規(guī)可以重新修訂，但上帝的尊嚴是不能冒犯的。

二、高壓統(tǒng)治下的樂觀生活

前兩幅作品體現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級在時代變革中所扮演的尷尬角色，作為社會中大多數(shù)的農(nóng)民也溶入在時代的洪流當中。

尼德蘭偉大的畫家勃魯蓋爾被稱為“農(nóng)民畫家”，他喜歡表現(xiàn)處于社會底層的農(nóng)民的生活狀況、喜怒哀樂，因此，他的作品最能體現(xiàn)農(nóng)民所處的社會環(huán)境與受到的剝削掠奪。他的作品《伯利恒的戶口調(diào)查》、《絞刑架下的舞蹈》等都是以當時的革命斗爭為背景進行創(chuàng)作的。《伯利恒的戶口調(diào)查》借用圣經(jīng)中基督逃亡埃及的故事，羅馬帝國的統(tǒng)治者為了將基督的威脅扼殺在搖籃中，下令殺死伯利恒城中兩歲以下的嬰兒，畫面表現(xiàn)雪中的村莊中軍隊在挨家挨戶的查戶口，一家的門口聚集了許多人，似乎發(fā)生了激烈的對抗。畫家借圣經(jīng)故事來影射西班牙的殘酷統(tǒng)治與教會的壓制。

《絞刑架下的舞蹈》則熱情地歌頌農(nóng)民樂觀的性格，畫面中下方是一具高大的絞架，絞架下一群農(nóng)民在歡快地跳舞，遠處形成強烈對比的是低矮的農(nóng)舍與高大的城堡。畫家意在表現(xiàn)農(nóng)民在極端高壓下的生活，勃魯蓋爾的同類題材還有《農(nóng)民的婚禮》、《農(nóng)民的舞蹈》等作品，無一例外地表現(xiàn)他們積極的抗爭與不畏強暴，以樂觀的生活態(tài)度對待不幸，這正是勃魯蓋爾欣賞農(nóng)民，樂于表現(xiàn)農(nóng)民題材的原因。

16世紀的前半葉，尼德蘭仍處于西班牙的統(tǒng)治下，最高統(tǒng)治者查理五世擁有尼德蘭、奧地利、西班牙、意大利，以及新發(fā)現(xiàn)的美洲大陸殖民地等遼闊的領土。尼德蘭只是其中不大的一部分，但西班牙帝國收入的大部分卻要靠尼德蘭的稅收。從尼德蘭搜刮來的財物，大約相當于從西班牙本土得來的四、五倍，因此，查理五世稱尼德蘭為“我的王冠上的一粒珍珠”。

此時，尼德蘭人民的心里已充滿了民族意識，革命的矛頭對準了西班牙的暴政。隨著革命力量的壯大，西班牙皇帝不得不派遣率軍人到達尼德蘭。阿爾發(fā)公爵設立“除暴委員會”殘酷鎮(zhèn)壓尼德蘭人民，他的口號是“寧留一個貧窮的尼德蘭給上帝，不留一個富裕的尼德蘭給魔鬼”。阿爾發(fā)在給西班牙皇帝的信中表示：“愿陛下再別信用仁慈對這個民族會發(fā)生任何作用的想法了。如果我攻下阿克馬爾，我決定不留一個人的活命，刀要向每個人的脖子上砍去”。[3]尼德蘭總督還親自主持所謂的“騷動調(diào)查會特別法庭”，對尼德蘭的新教教徒與反抗者進行了大屠殺，當時殺死的尼德蘭人數(shù)超過八千。

武裝斗爭、宗教改革、加爾文教、路德派教義的傳播都是這種矛盾斗爭與相互妥協(xié)的產(chǎn)物，富裕的城市資產(chǎn)階級是這些團體的領導。資產(chǎn)階級利用人民對基督教的感情，通過傳播新的教義與主張來影響人民大眾，使人民大眾的反抗斗爭服從他們的利益。1566年爆發(fā)了著名的“破壞圣像”運動。其參與者為手工業(yè)者、平民和農(nóng)民。運動發(fā)展迅速，起義浪潮幾乎席卷大半個尼德蘭，參加者有幾萬人?！柏て蛉f歲”的口號響遍各地，這成為尼德蘭革命的開端。[4]

破壞圣像運動，表面上是反對基督教會，實際上則是反對西班牙的殘酷統(tǒng)治，因為教會是專制統(tǒng)治最大的支撐。尼德蘭人民除了武裝斗爭，還利用民間戲劇，笑話等方式對天主教和殘暴統(tǒng)治進行反抗，勃魯蓋爾在這個時期創(chuàng)作了多幅反映時代的作品，其中《伯利恒戶口調(diào)查》、《絞刑架下的舞蹈》便是具有代表性的兩幅，其主旨就是聲討這種慘無人道的屠殺，表達對當時教會與西班牙皇權勾結起來，進行血腥統(tǒng)治的抗議。因此，畫家將伯利恒城表現(xiàn)為尼德蘭的一個普通村莊，將搜查嬰兒的羅馬士兵表現(xiàn)為野獸般的西班牙士兵，從而將反映圣經(jīng)中故事的圖像賦予了新的意義。在尼德蘭人民的持續(xù)不斷的革命熱潮下，最終，尼德蘭北方七省取得自治，建立了第一個資產(chǎn)階級性質(zhì)的共和國。

尼德蘭文藝復興時期美術的矛盾性表現(xiàn)在弘揚人文主義精神、堅持民族解放的同時，仍體現(xiàn)出一股濃郁的宗教情懷。這種宗教情懷的產(chǎn)生，與藝術家本人的宗教信仰、基督教對藝術家潛移默化的影響、尼德蘭革命與基督教之間的復雜關系等都有著密切的關聯(lián)。正是人文主義精神與基督教之間的復雜關系與糾葛，使得尼德蘭文藝復興時期的美術呈現(xiàn)出矛盾而意義深遠的面貌。

[1]孟春艷.文藝復興時期尼德蘭繪畫的藝術特質(zhì)[J].安慶師范學院學報(社會科學版),2007,(5)：112.

[2]李剛.文藝復興中的宗教情懷[J].藝海,2009,(12)：59.

[3]世通史資料選輯：中古部分[M].北京：商務印書館,1981：402.

[4]苑一博.圣像與圣像破壞運動[J].歷史教學問題,2004,(3)：19.

History in Pictures—An Iconological Analysis of Contradictoriness in Netherlands’Paintings

Liu Xiaoyi
(School of Fine Arts,Tianshui Normal University,Tianshui Gansu741001,China)

The works of art during renaissant Netherlands have unique features,and the paintings during this period could be found contradictoriness via iconological study.Also,it could be seen that the burgeoning capitalist class pursue humanism and are reluctant to get away from religions;and that the optimistic living attitude coexist with cruel Spanish rule.The exploration of the meaning behind pictures can well reveal the social base for this kind of contradictoriness.

Netherlands;Renaissance;painting;contradictoriness;social background

J205

A

1671-1351（2012）03-0118-04

2012-02-13

劉曉毅（1969－），男，甘肅天水人，天水師范學院美術學院副教授。

〔責任編輯 王小風〕