四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 吳奇志

—霍—克描尼繪性繪繪畫畫藝語術(shù)言的的符特號點化

四川音樂學(xué)院成都美術(shù)學(xué)院 吳奇志

Characteristics of Hockney Paintings——Symbolization of Descriptive Drawing Language

英國畫家戴衛(wèi)·霍克尼是至今活躍在西方藝壇的有重大影響的藝術(shù)家，一個充滿激情的探索者和思想者。他的作品以一種清新的趣味形式，在西方當(dāng)代藝術(shù)潮流由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的特定時期，展現(xiàn)了鮮明的創(chuàng)作個性和獨特的美學(xué)品格。霍克尼對傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代主義繪畫，尤其對立體主義大師畢加索的繪畫作品進(jìn)行了深入的研究。發(fā)現(xiàn)畢加索立體主義時期的繪畫是用一種符號語言，用兒童看世界的方式為理念，清除了對對象的各種細(xì)枝末節(jié)的描繪，強化了形象的象征性，使形象以最為單純、最為強烈的符號形式呈現(xiàn)出來。但畢加索并沒有像抽象表現(xiàn)主義者那樣放棄描繪對象，而只是改變了觀看對象的方式，以一種新的眼光來描繪?；艨四嵋云溥^人的對符號語言的深刻理解，把敘事性描繪本身也符號化了?；艨四岬睦L畫作品是開放性的，這種開放性主要表現(xiàn)在畫面的空間處理和表現(xiàn)手法以及語言方式上保持的一種自由度。霍克尼始終保持著觀察者好奇的眼光，不斷地去發(fā)現(xiàn)那些司空見慣的平常生活中隱藏的令人感動的東西。尤其是霍克尼對傳統(tǒng)的思考與尊重值得我們?nèi)プ肪浚瑢λ囆g(shù)勇于嘗試和創(chuàng)新、不斷地探索不斷地追問的精神值得我們學(xué)習(xí)。

描畫 符號語言 行動繪畫 破壞性

戴衛(wèi)·霍克尼1932年生于英國，是至今活躍在西方藝壇的有重大影響的藝術(shù)家。

美國當(dāng)代著名藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)批評家喬納森·費恩伯格說他是“英國波普藝術(shù)家中最有才華的傳統(tǒng)畫家”。這一評價恰如其分地道明了霍克尼的藝術(shù)特點?；艨四岬睦L畫作品有典型的波普藝術(shù)的特點，輕松、亮麗的平面裝飾感,沒有深刻的主題,但又保持著傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)雅與嚴(yán)整?；艨四岬淖髌凤L(fēng)格多樣，趣味形式清新，在西方當(dāng)代藝術(shù)潮流由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型的特定時期，展現(xiàn)了獨特的創(chuàng)作個性和美學(xué)品格。

霍克尼1953年進(jìn)入布雷德福藝術(shù)學(xué)院，在那里接受了非常傳統(tǒng)的寫生素描訓(xùn)練。他在一次回憶中說：“教授素描是教授觀察和思考理解，這種訓(xùn)練是一種極其有用的發(fā)展觀察興趣的教育。一個受過素描訓(xùn)練的人才會意識到世界是多么美麗?！睆囊粋€波普藝術(shù)家口里說出來的這些話確實令人深思。這表明霍克尼深知傳統(tǒng)繪畫訓(xùn)練中包含的價值?；艨四嵩谒睦L畫生涯中始終保持著觀察者好奇的眼光，不斷地去發(fā)現(xiàn)那些司空見慣的平常生活中隱藏的令人感動的東西。

1958年，霍克尼進(jìn)入到英國皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，開始了他在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的思考和探索。霍克尼受當(dāng)時盛行的抽象表現(xiàn)主義的影響，創(chuàng)作了一批非常風(fēng)格化的作品。在這些作品中，霍克尼很挑釁地使用了同性戀的題材，顯示出學(xué)生時期的他年輕氣盛、張揚叛逆的個性，以及在圖式創(chuàng)造方面的才能。但不久他就意識到抽象表現(xiàn)主義的作品有千篇一律缺乏個性之嫌，這種想法與當(dāng)時的抽象派畫家對傳統(tǒng)繪畫的評價如出一轍，頗為耐人尋味。顯然，霍克尼感到這種過于抽象的姿態(tài)和方式不能滿足他固有的描畫的天性(霍克尼認(rèn)為，對描畫的要求是人類天性的一部分)?；艨四釋鹘y(tǒng)繪畫和現(xiàn)代主義繪畫進(jìn)行了比較性的研究。他認(rèn)識到建立在焦點透視的基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)繪畫，畫面的空間推移和形體塑造乃至色彩變化都受到焦點透視的邏輯制約，有失去風(fēng)格自由的危險。而現(xiàn)代主義畫家認(rèn)為,畫面不過是色塊在畫布上按一定秩序的排列組合。這一非凡的見解使他們擺脫了對自然的模仿，轉(zhuǎn)向?qū)Ξ嬅姹举|(zhì)的追問。現(xiàn)代主義繪畫吸納了語言學(xué)的知識，不再按自然的敘述方式來表達(dá)，而是按照繪畫語言的自律性來建構(gòu)畫面。霍克尼因此又創(chuàng)作了一批既帶有描述性又帶有抽象性繪畫特征的作品，顯示出他對畫面平面化處理以及不同風(fēng)格相互融合的探索。

霍克尼對立體主義大師畢加索的繪畫作品進(jìn)行了深入的研究，并對其運用觀念化的觀看方式在自然主義和抽象之間自由地漫步的能力大加贊賞。畢加索受兒童畫的啟示，發(fā)現(xiàn)兒童繪畫是一種符號語言的象征系統(tǒng)，兒童總是試圖描繪對象主要的特征。畢加索用兒童看世界的這一方式為理念，清除了對對象的各種細(xì)枝末節(jié)的描繪，強化了形象的象征性，使形象以單純強烈的符號形式呈現(xiàn)出來?；艨四嵋庾R到，畢加索并沒有像抽象表現(xiàn)主義者那樣放棄描繪對象，而只是改變了觀看對象的方式，以一種新的眼光來描繪?；艨四嵩谶@段時間里創(chuàng)作了一批探索性的作品，如作品《A Realistic Still Life》。他說：“一幅寫實的靜物是一堆柱狀物，用加上影子的提示和一些其他元素來創(chuàng)造空間使得它更加真實?！被艨四犸@然是分解了寫實繪畫的基本元素，使之成為一種可表達(dá)真實性的提示符號。又如作品《Glass Table With Objects》,抽象的形象在影子的暗示下變?yōu)榱藢嵲诘奈矬w，看上去和桌子一樣有實體感，以不同方式表現(xiàn)的抽象形象顯示了符號化描繪真實物象的可能性。

霍克尼不滿過度抽象所造成的空泛感，轉(zhuǎn)入到敘事性的繪畫。但他不是簡單地回到寫實性的描繪，而是以其過人的對符號語言的深刻理解，把敘事性描繪本身也符號化了。他既未固守傳統(tǒng)，也未拋棄傳統(tǒng)，而是大量吸納現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)成果，把兩者合為一體。

霍克尼曾自信地說：“我非常清楚在過去75年里藝術(shù)發(fā)生了什么，我不理會它，我覺得我已經(jīng)嘗試把它吸收進(jìn)我的藝術(shù)里了。”霍克尼的作畫方式帶有實驗性和探索性，這些特點可以從他的作品中體會到。他不太可能預(yù)先完全設(shè)計好整張作品，因為大量的效果是既興的、偶然的一次性的異想天開。如作品《A Bigger Splash》。從畫面中的水花濺起的自由形態(tài)，我們可以感受到畫家繪制時的姿態(tài)。這種效果不是通過反復(fù)修飾所得，而是畫家對既興繪制的過程的一種控制。這種表現(xiàn)方式來自抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克行動繪畫的觀念，即強調(diào)繪畫過程的透明性，觀眾不是去準(zhǔn)備理解，而是感受畫面，盡量接受繪畫所提供的信息。但波洛克的行動繪畫強調(diào)的是作畫這一行為過程的本身，即他的創(chuàng)作觀念?；艨四嵋庾R到抽象表現(xiàn)主義正是因為采用了這種極端的手法使自己走到了盡頭，不可避免地走向重復(fù)和乏味。他機(jī)智地把這一觀念移植到了抽象表現(xiàn)主義者普遍反對的敘事性描繪上，使波洛克的觀念重獲新生，頗有點借力打力的意思?；艨四嵴f：“人們并不真正地思考繪畫或者說考慮它們是怎么被繪制的，但是我會，我把時間都花在這上面。在某種程度上它們是破壞性的，我完全清楚，但我不指望立刻全明白?！鼻耙痪湟簿褪钦f，他在作畫方法上進(jìn)行了大量的探索和思考，后一句是指他在作畫時沒有固定的手法，不帶程式化的實驗狀態(tài)，并且對未知結(jié)果有一種期待。尤其是破壞性這個詞，用得非常準(zhǔn)確，它意味著對既定程式的改變和對慣性思維的突破。就像美國畫家威廉·德庫寧所說:“一個畫家必須經(jīng)常摧毀繪畫(塞尚摧毀了它,畢加索用立體主義摧毀了它,之后,波洛克摧毀了它,他打碎了我們關(guān)于繪畫的全部觀念),然后，才可能出現(xiàn)新的繪畫?！钡聨鞂幩f的顯然是對整個繪畫的重新定義，而霍克尼卻不想走得這么極端，他眷念著描繪式的繪畫形態(tài)，從這一點上講，他確實是一位傳統(tǒng)畫家。霍克尼的作品在制作上頗為講究，他對如何描繪對象作了大量的探索，尋求對象的多種不同的描繪方式，或者說是以不同方式去理解對象。他試圖把對象轉(zhuǎn)化為不同的符號，并且試圖把一切都符號化。如作品《Four Different Kinds of Water》就是他對水的形態(tài)進(jìn)行的不同的描繪方式的研究。霍克尼雖然保留了敘事性描繪的傳統(tǒng)方式，但這一方式本身也被他符號化地放入到畫面，或者應(yīng)該說他把符號化的形象以描繪的方式來表現(xiàn)，使它顯得不那么冷漠，所以讀他的作品常常會帶來一點驚喜與會心的感覺。

1978年秋天，霍克尼去看他的一個搞印刷的好朋友肯·泰勒。泰勒給他展示了用紙漿著色的效果?；艨四釠Q定多停留三天來嘗試一下，但他很快就樂此不疲地沉浸其中。45天后，他竟然完成了29幅系列作品，具體方式如他所說：“從破布料和水制成的紙漿里抓取紙漿，擠壓紙漿，當(dāng)除去水分后，就做成了一張紙。你可以在紙漿中加入顏料，干了后顏色就變得非常強烈和生動，比涂在表面要好。逐漸地我意識到，你可以用模具工作，好像在用小金屬模具作畫，一個接一個地灌注顏色?！币簿褪钦f，畫面中的每個色塊都是用模具灌注顏色而成，畫面中模具的固定形態(tài)與紙漿浸染的效果形成了有趣的對比?！禔 Large Diver》(Paper Pool)系列是霍克尼大膽嘗試的又一個好例子?；艨四嵴f：“我認(rèn)為怎樣描繪對象的問題是形式上的問題，它是一個有趣的問題，也是一個永恒的問題。它沒有解決辦法，你有上千條路可走，沒有設(shè)定規(guī)則?！被艨四嵋庾R到，繪畫的本質(zhì)就在于描繪本身，描繪的方式包含著畫家的觀念。畫家面對問題提出了新的解決辦法，觀眾通過新的辦法看到了一個新的世界。

結(jié)束語

霍克尼在20世紀(jì)60年代已經(jīng)非常成功，完全可以不斷地重復(fù)他在洛杉磯畫的游泳池，但他一次次地轉(zhuǎn)到新的主題，探索新的方式。喬納森·費恩伯格說:“我認(rèn)為,偉大的藝術(shù)作品都來自非凡的個人努力和藝術(shù)家們的存在狀況——他們內(nèi)心深處的或者外部世界的——達(dá)成妥協(xié)的結(jié)果.因為藝術(shù)家的經(jīng)驗觸動了其他人的經(jīng)驗,所以他(她)的作品也就給予別人所遭遇的事件以嶄新的視角,盡管這并非其初衷。在某種意義上，藝術(shù)家用他們的藝術(shù)探索了他們的理想，思考了這種理想具有的重要意義，因為這是一項精神事業(yè)。正是藝術(shù)的這一方面值得欣賞，值得記憶，也值得討論?！彼?， 我更愿意把霍克尼的作品看成是一個悟道者的修行之所為。他不求助于高深的觀念和駭人的題材，而是在對繪畫本體的探索中不斷地追問?；艨四嵴f：“我相信，繪畫能改變世界，如果你像我所畫所想一樣，把世界看成是美麗的、令人激動的和神秘的，你就會感覺活得很有生氣?！彼估L畫又回到了繪畫，畫畫又有了樂趣，也許這正是繪畫存在的理由。