賈波

(棗莊學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277160)

費(fèi)魯喬·布索尼是19世紀(jì)末20世紀(jì)初期意大利杰出的鋼琴家，同時(shí)也是作曲家和指揮家?！禖大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》是布索尼1904年為男聲合唱、樂隊(duì)及鋼琴而作一部鋼琴協(xié)奏曲，是布索尼音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變時(shí)期極具代表性的作品之一。本文主要從四個(gè)方面對(duì)布索尼的這部鋼琴協(xié)奏曲進(jìn)行剖析闡釋。

一、各樂器組特點(diǎn)

布索尼《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》運(yùn)用的是三管編制，他的“調(diào)色板”是由傳統(tǒng)的弦樂組、木管組和銅管組作為“基本原色”另加打擊樂器組合而成的?？梢钥闯?，在布索尼創(chuàng)作過程中，作曲家是將樂隊(duì)編制的規(guī)模與音樂的色彩表現(xiàn)相聯(lián)系的，展現(xiàn)出作曲家對(duì)音樂風(fēng)格、內(nèi)容、織體以及音色等音樂元素的整體把握，也能反映出作曲家的創(chuàng)作思維和美學(xué)觀念。

(一)弦樂組

在布索尼這部鋼琴協(xié)奏曲中，弦樂組的運(yùn)用受到鋼琴協(xié)奏曲體裁、樂隊(duì)編制以及作品風(fēng)格等方面的影響。通過隊(duì)整部作品五個(gè)樂章的考察，結(jié)合作品的音響，發(fā)現(xiàn)這部作品在弦樂的寫作手法上很有特點(diǎn)，在作品中依然占重要比重。

布索尼在創(chuàng)作過程中，弦樂組在融合音響、襯托力度、表現(xiàn)色彩等方面的作用發(fā)揮的淋漓盡致。如《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章第一呈示部的主部主題(第一樂章1～16小節(jié))，一開始用整個(gè)弦樂隊(duì)來陳述，這種寫法是與作品開篇的(Allegro，dolceesolenne：莊重中而柔美的快板)的情緒是一致的。

布索尼在這部作品創(chuàng)作上，運(yùn)用精致的技法，并憑借對(duì)以往諸多作品進(jìn)行深入分析的豐富經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)色彩的敏感度，充分利用弦樂組發(fā)揮其豐富的色彩和細(xì)致的織體，刻畫出層次分明的音響圖案，對(duì)描寫音樂形象和襯托作品音樂情緒起到了至關(guān)重要的作用。

1.色彩性表現(xiàn)手法

在作品中，布索尼運(yùn)用了較多的色彩性表現(xiàn)手法，如撥奏、加弱音器、弦樂上的震音等等，在各樂章中運(yùn)用都非常頻繁。如第一樂章再現(xiàn)部351小節(jié)處，采用弦樂組的整體撥奏、第二樂章134～135小節(jié)、168～179小節(jié)、253～261小節(jié)運(yùn)用同樣的手法。第三樂章第一部分的中段，運(yùn)用中提琴、大提琴和低音提琴的撥奏襯托鋼琴夜曲式的旋律，另外，片段間歇性的撥奏在整部作品中運(yùn)用相當(dāng)頻繁，這種演奏方法是管弦樂創(chuàng)作手法中常用的一種色彩性表現(xiàn)手段，發(fā)出富有彈性的音色如同民間的彈撥樂器。

2.弦樂組分部奏寫法

在這部作品中，布索尼在很多地方運(yùn)用了分部奏的寫法，目的在于依靠多聲部的織體增強(qiáng)和聲的背景以及低音的同時(shí)，即可依靠個(gè)別聲部演奏不同的音響，同時(shí)，分部奏將音響分散，聲部數(shù)量的增加促使高低音區(qū)之間的距離增大，將整體的音色變得更加豐滿，使色彩的表現(xiàn)更強(qiáng)烈。如第四樂章的336～399小節(jié)，441～446小節(jié)—排練號(hào)67處運(yùn)用弦樂組分部奏。

3.個(gè)性音型化織體

在配器法中，音型化織體是重要表現(xiàn)手段之一。作品中，布索尼充分運(yùn)用弦樂組音型化織體來作為音樂的背景層，這種音響具有獨(dú)立的表現(xiàn)意義，在某種程度上，可作為樂隊(duì)音響重要的表現(xiàn)手段。如在第二樂章的64～69小節(jié)，小提琴和中提琴保持附點(diǎn)節(jié)奏型的律動(dòng)，大提琴和中提琴則采用鋸齒型的織體，形成一種特殊的音響效果。

4.持續(xù)音

在弦樂組中，持續(xù)音的運(yùn)用一般采用低音提琴或大提琴聲部在低音部保持持續(xù)長(zhǎng)音，但也可以將持續(xù)音賦予節(jié)奏型，增強(qiáng)音樂的動(dòng)力性。作品第三樂章的第二部分175～183小節(jié)，弦樂組除了第Ⅰ小提琴外，其余弦樂聲部都是以固定節(jié)奏的動(dòng)態(tài)持續(xù)音。除此之外，布索尼還充分運(yùn)用了裝飾音式(第二樂章204～219小節(jié))、震音式(第一樂章429～457小節(jié))等持續(xù)音的形式。

(二)木管組

19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初，浪漫派后期的作曲家由于受到浪漫主義思潮的影響，在美學(xué)和審美觀念方面發(fā)生了不同程度的變化，管弦樂的配器手法也在思潮的影響之下有所創(chuàng)新。許多作曲家追求個(gè)性、色彩性強(qiáng)的音色。樂器制造技術(shù)的更新促使木管組在音準(zhǔn)、音域等各方面的性能都較前期有所發(fā)展，并逐步走向成熟，故浪漫派同期和其后的作曲家對(duì)木管組及銅管組的樂器越來越青睞。通過對(duì)布索尼這部作品的總譜進(jìn)行分析和對(duì)樂隊(duì)編制的考察，發(fā)現(xiàn)他對(duì)木管樂器組和單個(gè)木管樂器的運(yùn)用都能做到恰如其分，反映出作曲家作曲技術(shù)的嫻熟和對(duì)木管組樂器的駕馭能力。主要體現(xiàn)在“非常規(guī)”樂器、多重組合以及獨(dú)奏技術(shù)的運(yùn)用方面。

(三)銅管組

在作品中，銅管組由四支F調(diào)圓號(hào)、三支小號(hào)、三支長(zhǎng)號(hào)和一支大號(hào)組成，銅管組樂器善于利用輝煌壯麗的音色表現(xiàn)不同的音樂情緒，如烘托高潮、突出力度表現(xiàn)等。除此以外，作曲家充分發(fā)揮了圓號(hào)演奏和弦低音部的特點(diǎn)。如在第一樂章，圓號(hào)基本上是以單吐的演奏形式出現(xiàn)，偶爾出現(xiàn)雙吐，但在第二樂章以三吐為主。在音域方面，在第二樂章中圓號(hào)的高音出現(xiàn)了小字二組的#f，而一般情況下，圓號(hào)都以e2(小字二組的e)為極限音。所演奏的音越高，口唇部位越緊張，氣息的損耗也會(huì)相應(yīng)的變大。足見作曲家對(duì)作品演奏技巧的要求之高。布索尼在作品中還運(yùn)用圓號(hào)細(xì)膩的表現(xiàn)手法傳達(dá)音樂情感。其它銅管樂器如小號(hào)、大號(hào)和長(zhǎng)號(hào)在總譜上標(biāo)有明確的演奏提示，如弱音器的使用等。

盡管銅管組樂器大部分情況下，都是以演奏作品的和聲層為主，作為表現(xiàn)內(nèi)聲部和聲層則更加突出。但是同樣也有獨(dú)奏的機(jī)會(huì)，如第一樂章第二呈示部主部主題便運(yùn)用了長(zhǎng)號(hào)的獨(dú)奏。在第五樂章的102-106小節(jié)使用小號(hào)進(jìn)行獨(dú)奏?？梢钥闯觯髑以谂淦魇址ㄉ系膶訉油黄啤?/p>

(四)裝飾性色彩樂器

布索尼在《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中也很注重對(duì)打擊組樂器的運(yùn)用，在龐大的五個(gè)樂章中，都使用了打擊樂。由于作品中存在著意大利的傳統(tǒng)因素以及舞曲因素(第四樂章-塔蘭泰拉舞曲)，為了使舞曲的特點(diǎn)得到準(zhǔn)確的表達(dá)，在打擊樂器的選擇方面比較講究，以增強(qiáng)樂隊(duì)的音響表現(xiàn)力。布索尼對(duì)裝飾性色彩樂器也比較青睞，在布索尼的樂隊(duì)編制中，常用的裝飾性打擊樂器有三角鐵(Trianglolo)、鈴鼓(Tamburino)、鐘琴(Campanelli)、鈸(Piatti)、Tam-tam(鑼)等。

二、其他配器特點(diǎn)

(一)純音色與混合音色的使用

1.純音色的使用

管弦樂的配器方面，使用純音色既簡(jiǎn)潔且極富表現(xiàn)力，可使所要表達(dá)的特定音樂取得更加細(xì)膩精致的效果。例如在某些段落中的Solo，或同類樂器的同度奏和八度演奏等等。在第一樂章第二呈示部中的副部主題部分第二次在bD大調(diào)上再次呈現(xiàn)時(shí)，使用純音色的長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏與鋼琴結(jié)合。

2.混合音色的使用

與純音色比較而言，使用混合音色可獲得一種織體結(jié)構(gòu)的縱向?qū)Ρ?，也為橫向音色的拓展提供了可能。同時(shí)，混合音色的縱向結(jié)合可以求的力度上的變化并能擴(kuò)展表現(xiàn)的空間，布索尼在作品中對(duì)音樂語(yǔ)言陳述在配器上的處理，絕大部分使用了混合音色，主要是不同組樂器混合音色的使用。

在第一樂章第二呈示部副部主題的第一次呈現(xiàn)，采用雙簧管、單簧管與圓號(hào)組合而成的混合音色加上鋼琴柱式和弦，表現(xiàn)出一種非常堅(jiān)定的立場(chǎng)。另外在整部作品中隨處可見的全奏部分，更能夠體現(xiàn)出混合音色的運(yùn)用。

這些是布索尼在傳統(tǒng)管弦樂配器法基礎(chǔ)上，為追求新的音響而進(jìn)行的嘗試，體現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)新性。楊立青曾經(jīng)在他的《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述(二)》中指出，在純音色與混合音色的組合對(duì)比中，浪漫派音樂呈現(xiàn)出豐富飽滿的色調(diào)。所以，由同組樂器的不同組合以及不同樂器組的不同樂器結(jié)合會(huì)獲得多樣化混合音色，這種手法在管弦樂寫作中具有十分重要的意義。

(二)管弦樂音響層次的豐富性

《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中，音響的豐富性是作品在管弦樂手法的另一特色。音響的豐富性是由不同層次的音色線條進(jìn)行組合獲得的，同時(shí)能表現(xiàn)出色彩性的對(duì)比，體現(xiàn)出音樂的戲劇性或抒情性。作品中的第五章男聲合唱進(jìn)入的地方便可以體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。

布索尼在這部作品中對(duì)音色的組合進(jìn)行了大膽的嘗試，作曲家通過對(duì)不同樂器組或不同樂器之間進(jìn)行組合，將不同音色層的織體、不同節(jié)奏處理的音色層以及結(jié)構(gòu)中的其他元素加以混合配置，讓音色呈現(xiàn)多元化。作品中除了樂隊(duì)全奏和鋼琴獨(dú)奏之外，其他各部分基本采用混合音色盡顯音響層次的豐富性。

(三)配器層次上音響的增與縮

樂隊(duì)音響的增長(zhǎng)與收縮必然會(huì)導(dǎo)致音響的漸強(qiáng)或漸弱，一般來講，音響的增長(zhǎng)與收縮可以通過以下幾種手法獲得，用力度變化記號(hào)改變音響的力度；用增加或減少樂器的方法改變音響的力度；用擴(kuò)大或縮小音樂織體的音域來改變音響的力度。多種手法的運(yùn)用可以使力度變化的方式趨向豐富多樣。如第三樂章第二部分的對(duì)比中段，第一次出現(xiàn)是由木管組的雙簧管、單簧管以及大管三種樂器作平行三度音程的上行進(jìn)行，第Ⅱ大管與圓號(hào)作雙八度和聲背景，與鋼琴和弦轉(zhuǎn)位的柱式和弦形成明顯的對(duì)比。第二次出現(xiàn)時(shí)則有兩支長(zhǎng)笛、一支雙簧管、一支英國(guó)管、兩支單簧管、一支低音單簧管、兩支大管，外加低音提琴的低音撥奏共同奏出。且由原來的平行三度音程擴(kuò)展為平行六度音程，使得音域拓寬，旋律加厚，力度逐漸增強(qiáng)，整個(gè)音響更加飽滿。

三、鋼琴與樂隊(duì)的關(guān)系

(一)“交響化思維”特點(diǎn)

所謂鋼琴音樂的“交響化思維”是指運(yùn)用交響樂的配器思維進(jìn)行鋼琴音樂的寫作。在這種思維下所創(chuàng)作的鋼琴音樂所奏出音響具有交響樂的特征。李斯特的鋼琴作品和鋼琴協(xié)奏曲在藝術(shù)技巧方面很有特色，層次性豐富，能體現(xiàn)出這一點(diǎn)。其次，從蔣博彥編著并發(fā)表于鋼琴藝術(shù)2003第11期的《費(fèi)魯喬·布索尼——李斯特之后最重要和最有影響的鋼琴家》和其他的資料也可以看出，布索尼本人的鋼琴演奏技巧的高超。從許多資料中可知，布索尼對(duì)李斯特非常崇敬，甚至在1901～1902年在魏瑪開設(shè)相關(guān)課程給李斯特贏取音樂支持。綜合以上幾個(gè)方面的原因，布索尼在這部鋼琴協(xié)奏曲中，把鋼琴部分的音樂寫的也頗具交響性，鋼琴演奏技巧難度很高也在情理之中的。

(二)鋼琴與樂隊(duì)的關(guān)系

20世紀(jì)，協(xié)奏曲不僅在音樂語(yǔ)言上有所創(chuàng)新，在獨(dú)奏與樂隊(duì)關(guān)系的處理上也發(fā)生了變化。較19世紀(jì)而言，20世紀(jì)以后協(xié)奏曲中對(duì)抗的成分逐漸減少，取而代之的是獨(dú)奏與樂隊(duì)的融合。對(duì)協(xié)奏曲的炫技部分，作曲家們也開始淡出。

布索尼的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》在處理鋼琴和樂隊(duì)的關(guān)系上，既有傳統(tǒng)的繼承，也有20世紀(jì)的發(fā)展傾向。具體表現(xiàn)在，第一，個(gè)性。獨(dú)奏樂器的炫技成分依然明顯。這部協(xié)奏曲共有五個(gè)樂章，演奏時(shí)長(zhǎng)近七十分鐘，技術(shù)難度之高是不言而喻的。這與布索尼的著名鋼琴家身份是相吻合的。第二，融合。布索尼對(duì)鋼琴在作品中的主導(dǎo)地位沒有過分的強(qiáng)調(diào)，而是保持呼應(yīng)、融合的關(guān)系。第三樂章的中部主題部分，開始是由鋼琴進(jìn)行呈示樂隊(duì)伴奏，第二次呈示則由樂隊(duì)陳述主題，鋼琴柱式和弦伴奏。體現(xiàn)出鋼琴與樂隊(duì)是作為一個(gè)共同體來陳述和發(fā)展音樂的。第四樂章的f部分(336-407小節(jié))，鋼琴陳述主題，然后長(zhǎng)笛、大管以及小提琴做出呼應(yīng)。

四、男聲合唱——終樂章特色

將合唱融入交響作品中并非布索尼本人首創(chuàng)，在西方音樂史上如貝多芬、馬勒等著名的作曲家都有作品可以證明。如貝多芬的《第九“合唱”交響曲》、馬勒的《第二交響曲》等。將鋼琴、人聲和樂隊(duì)三位合一的也有先例，如貝多芬于1808年12月的《C小調(diào)合唱幻想曲》，被稱為“通向第九交響曲的橋梁”。如果將布索尼的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》與《c小調(diào)合唱幻想曲》進(jìn)行比對(duì)，發(fā)現(xiàn)有很多共同點(diǎn)，調(diào)域都在C調(diào)域，合唱都是在最后一個(gè)樂章進(jìn)入。其次，如果將《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的兩個(gè)諧謔曲(第二、第四)樂章去掉，剩余的第一、第三和第五這和《c小調(diào)合唱幻想曲》的三個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)也有少許相似點(diǎn)。可見，布索尼的創(chuàng)作是建立在前人基礎(chǔ)上的，但是，將合唱融入鋼琴協(xié)奏曲體裁卻是一個(gè)創(chuàng)新點(diǎn)。

在布索尼《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》中，所展現(xiàn)出豐富多彩、別具匠心的管弦樂手法，充分體現(xiàn)出布索尼在創(chuàng)作中對(duì)樂隊(duì)的駕馭能力。同時(shí)，這部作品的配器風(fēng)格既有繼承傳統(tǒng)的一面，又有獨(dú)具個(gè)性的一面。許多有個(gè)性的音色設(shè)計(jì)為崇尚個(gè)性化寫作的20世紀(jì)的作曲家們提供了借鑒。從整部作品的配器中，可以看出，布索尼在音色的設(shè)計(jì)與融合方面都有其獨(dú)特性，進(jìn)一步體現(xiàn)了對(duì)管弦樂手法的精雕細(xì)琢。

結(jié)語(yǔ)

應(yīng)該說，《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作在布索尼的創(chuàng)作歷程中，是進(jìn)入技法成熟時(shí)期(1905年到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束)的一次重要的經(jīng)過，其成熟時(shí)期的主要技法在這部作品中都已初見端倪。在管弦樂配器手法方面，布索尼在木管組聲部不同音色結(jié)合的運(yùn)用手法上以及木管和銅管的音色結(jié)合與印象派作曲家常用的混合色調(diào)是一致的。然而，作品中融入男聲合唱是這部協(xié)奏曲最顯要的特征，就這一點(diǎn)而言，應(yīng)該算是作曲家對(duì)協(xié)奏曲體裁的一個(gè)創(chuàng)新。對(duì)它的風(fēng)格定位以及技法的總結(jié)，對(duì)研究布索尼以及布索尼創(chuàng)作技法的形成與創(chuàng)作風(fēng)格的定位都有著重要的意義。

參考文獻(xiàn)

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