王 犁

石濤，明末清初畫家，生于1642年①從徐邦達、汪世清說。，卒于1707年②從傅抱石說。。明宗室，靖江王后裔，姓朱，名若極，小字阿長。其父朱亨嘉為九世靖江王，于南明隆武元年(1645) 自稱“監(jiān)國”，被隆武帝遣兵所擒。宮亂之際，石濤為仆臣負出逃走，時年4歲③從汪世清說。，后在全州湘山寺落發(fā)為僧，廣西全州五代稱清湘，故后有清湘老人之稱。法名初為超濟，后改元濟(原濟)，號石濤，別號甚多。稍長居武昌，好讀古書，兼學書畫，“楚人往往稱之”［1］。曾久游皖、蘇等地，先后寓居宣城、南京、揚州。善畫山水、蘭竹、花果，兼工人物，筆意恣縱，自成一家。又善詩文、書法、篆刻，尤工分隸。每畫多所題識，詩、書皆淋漓灑落。與弘仁、髡殘、朱耷，并稱“清初四僧”。

石濤研究在傅抱石、俞劍華、鄭拙廬、汪世清等這一代學人的努力和影響下，蔚然成顯學?！抖湓啤返谖迨妒瘽芯俊罚?］，綜述了60年來石濤研究的成果，如石濤的生卒問題，身世行跡和交游，藝術(shù)淵源和成就，石濤畫語錄研究和美學史意義。也指出了有待深入研究的幾個問題，如石濤前期經(jīng)歷，尤其是定居宣城之前的行蹤和師承關系，特別是在武昌的學畫經(jīng)歷、石濤晚年身份、石濤山水畫的進一步研究、石濤花卉畫創(chuàng)作、石濤的書法成就。綜述中也指出書法研究由于石濤在繪畫史的地位，而被研究者忽略，成為石濤研究的盲區(qū)。從60年石濤研究的成果來看，石濤的花卉創(chuàng)作成就、書法成就，一直成為身世行跡考佐證的用印，以及被忽略“兼善”的人物畫創(chuàng)作，更是石濤研究的盲區(qū)。通過在前人研究的旁枝末節(jié)中索引出石濤人物畫創(chuàng)作的痕跡，結(jié)合對留存人物畫作品的分析，充分看出作為山水畫大家的石濤對明末清初人物畫創(chuàng)作的貢獻。

一、以宣城為活動中心的早期人物畫創(chuàng)作

從李馬粦的《大滌子傳》看，石濤在武昌接受繪畫啟蒙約10 歲左右，始于1651年前后。［1］1667年在皖南畫《十六阿羅應真圖卷》的時候，個人風格已經(jīng)形成，從這卷《十六阿羅應真圖卷》和同時期的山水畫來看，石濤受到同時代“新安畫派”前輩程嘉燧 (1565—1643年)和弘仁(1610—1663年) 和梅清(1623—1697年) 的影響，形成石濤式的渴筆風格。在現(xiàn)存的《十六阿羅應真圖卷》上梅清的題跋:“白描圣手，首善龍眠。生平所見多贗本，非真本也?！保?］169并有題詩“既具龍眠奇，復擅虎頭賞”贈石濤和李馬粦《大滌子傳》上稱這位宣城的畫壇前輩以“前有龍眠”印相贈，以及后來石濤題明人陳良璧《羅漢卷》①(明) 陳良璧《羅漢卷》，作于萬歷戊子(1588年)，現(xiàn)藏上海博物館，影印本見《中國古代書畫圖目》第3 冊、第214 頁。上題跋:“山水林木皆以篆隸法成之，須發(fā)肉色，余又豈肯落他龍眠窠臼中耶?”可以看出石濤這時期基本成熟的白描風格、用筆追求、審美定位。但從梅清的題跋上來看，明末清初最富有民間書畫收藏的皖南已經(jīng)看不到北宋龍眠真跡，從弘仁的詩上［3］164我們也知道，元人倪瓚的畫作已經(jīng)鳳毛麟角，何況北宋龍眠。這個偏寓皖南的游方僧人石濤，肯定沒條件像董其昌和四王那樣遍覽古代名跡。正如陳洪綬的好友周亮工在他的《讀畫錄》［4］11里記載，章侯在杭州府學看到龍眠的《七十二賢》石刻才得古法，那么比老蓮還遲的石濤更沒有機會看到李龍眠的真跡。石濤的人物畫學習，也僅僅通過晚明流行的諸如吳彬(約 活 動 于1583—1626年)、陳 洪 綬 (1599—1652年)、丁云鵬(約1584—1638年) 等人物畫圖式和那個時期流行的徽州木板插圖，借助自己天才的書法修養(yǎng)去追尋龍眠的足跡。［5］222石濤的人物畫創(chuàng)作如山水畫創(chuàng)作一樣，由于生活重心的遷移，現(xiàn)存最早應該是以宣城為活動中心的皖南階段。石濤作為黃蘗宗的禪師，專心修佛之余，結(jié)交當?shù)卮T儒，參加地方詩社。這時期的人物畫創(chuàng)作以佛教題材為主，存世有《十六阿羅應真圖卷》、《觀音像》等作品。

1.《十六阿羅應真圖卷》

與《山水花卉冊》風格有延續(xù)的應該是《十六阿羅應真圖卷》(又名《十六羅漢圖卷》或《白描十六尊者》)②此卷今藏美國紐約大都博物館。高為46.36 厘米，長為599.44 厘米。卷后有李瑞清、徐衡、張爰題跋。。從款題:“丁未年，天童忞之孫，善果月之子石濤濟”看，為石濤26 歲時的作品，時石濤到宣城已第二年，這張作品上有梅清跋:“白描圣手，首善龍眠。生平所見多贗本，非真本也。石濤大士所制十六尊者，神采飛動，天趣縱橫，筆痕墨跡，變化殆盡。自云此卷閱歲始成。予嘗供之案前，展玩數(shù)十遍，終不能盡其萬一，真神物也。瞿山梅清敬識?！迸c李馬粦在《大滌子傳》中提到:“時又畫一橫卷，為十六尊者像。梅淵公稱可敵李伯時。鐫‘前有龍眠’之章贈之。此卷后為人竊去。忽忽不樂，口若喑者幾三載云?！边@個時期梅清有多首詩贊揚比他年紀輕的石濤，其中《贈石濤》［1］354的“既具龍眠奇，復擅虎頭賞”和“得真在涉目，入解乃遺像”句，更是把石濤的人物畫與東晉的顧愷之(虎頭) 和北宋的李公麟(龍眠) 比附。他47 歲客揚州時，題明陳良璧《羅漢卷》還提到自己畫《白描十六尊者》因由:“余昔自寫白描十六尊者一卷，始于丁未年應新安太守曹公之請，寓太平十寺之一寺，名羅漢寺。昔因供養(yǎng)唐僧貫休禪師十六尊者于內(nèi)，故名羅漢寺。今寺在而羅漢莫知所向矣。余至此發(fā)端寫羅漢焉。初一稿成，為太守所有。次一卷至三載未得終，蓋心大愿深，故難。山水林木皆以篆隸法成之，須發(fā)肉色，余又豈肯落他龍眠窠臼中耶? 前人立一法，余即于此舍一法;前人于此未立一法，余即于此出一法。一取一舍，神形飛動，相隨二十余載?！蹦┦?“戊辰七月，清湘石濤濟跋?！睆奈淖钟涗浬衔覀冎朗瘽嬃藘删怼栋酌枋鹫摺罚F(xiàn)存是第一卷，就是“應新安太守曹公之請”的這一卷，第二卷是自藏卷，“次一卷至三載未得終”，在1687年北上至清江浦被竊，而心情受到打擊，沮喪之余，無心北上，故重返揚州。也說明《白描十六尊者》卷在石濤繪畫創(chuàng)作中的重要性。作為山水畫家名世的石濤，人物畫作品在他26 歲已具恢弘氣象，并作出了自己獨特的思考，正如他中年題跋里自述:“山水林木皆以篆隸法成之，須發(fā)肉色，余又豈肯落他龍眠窠臼中耶?”從現(xiàn)存第一卷看，畫的雖是佛教人物，石濤把這十六尊者放在富有文人生活意趣的山林泉石中，人物形態(tài)刻畫和相互間的組合呼應關系，流露出畫家自己的情感意趣，與五代貫休《十六羅漢》以降的傳統(tǒng)圖式比較，雖然少了超凡入圣的氣質(zhì)，卻多了靜謐雅致的文人情懷。畫出了與明代中后期吳彬、陳洪綬、丁云鵬人物畫大家不同的理解，未落晚明之窠臼。

2.《采藥圖》

石濤在康熙十二年癸丑 (1673) 畫過一張《采藥圖》①此圖出自《清湘老人書畫編年》影印大風堂舊藏《采藥圖》軸，左邊沿上部題:“癸丑，粵西濟山僧石濤客廣陵之凈慧寺。”亦見《石濤畫集》(上海人民美術(shù)出版社1960年3月第一版，1983年7月第4 次印刷) 第六幅，標題為《采芝圖》?，F(xiàn)歸屬不詳。，時年32 歲，居宣城?！恫伤巿D》為立軸人物，畫幅上古松亭亭如蓋，遮天蔽日，虬枝和峭崖之間云煙繚繞，下方山路上一披袍持杖采芝人偶遇老者，施禮搭話。須發(fā)肉色仍是龍眠古意，衣紋松枝山石，皆信筆勾勒少皴擦。梅清在那個時期也有詩“石公煙云姿”、“頻歲事采芝，幽深信長往”，道出了石濤在敬亭山的生活場景。

3.《鬼子母天圖》

現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館的《鬼子母天圖》②《鬼子母天圖》卷，紙本水墨，縱27.2 厘米，橫353.3 厘米，現(xiàn)藏波士頓美術(shù)館是石濤傳統(tǒng)佛教題材的又一鴻篇巨制，作品約1683年創(chuàng)作于長干寺一枝閣，這幅作品描繪佛教濟世開示的實例，釋迦牟尼以神威示現(xiàn)佛法的無邊威力，令頑固的鬼子母痛改前非。作品上有1693年石濤從北京返回南方之后所書的題贈跋文。從簡短的題跋“草稿未成”句，可以知道現(xiàn)存《鬼子母天圖》是未盡之作，意味著石濤還有更完整的創(chuàng)作計劃完成這張《鬼子母天圖》。

4.《觀音圖》

現(xiàn)藏上海博物館的《觀音圖》③《觀音圖》軸1674年，紙本水墨，縱193.6 厘米，橫81.3 厘米，現(xiàn)藏上海博物館。，影印本見《清初四僧精品集》④《清初四僧精品集》系《藝苑掇英》編輯部、上海博物館合編1987年10月第一版。上，右下角有一行小字題款:“甲寅長至日，粵山石濤濟敬寫于昭亭雙塔寺?！睍r年33 歲，居宣城。這幅端坐的觀音像，描繪的是一張清秀豐腴的漢族面孔，沉靜而安詳。人物雙目微開，俯視下方，身體前傾，發(fā)髻面龐用較工細的筆跡描繪，小心細致，一片虔誠。石濤的這幅《觀音圖》，筆墨柔和，人物各形體結(jié)構(gòu)比例恰當，肩部、四肢輪廓線條流暢自然，特別是觀音的披肩長發(fā)纏耳，從法衣中飄至兩側(cè)，呈現(xiàn)不規(guī)則狀，不同于一般佛教法相，反而多一些現(xiàn)世人物的活潑生動。用筆深受梅清啟發(fā)，以動之以旋，潤之以轉(zhuǎn)的顫筆，勾勒山石衣紋，筆線提按強烈，衣紋似山石解索，以篆隸法成之，在人物畫中開始運用石濤獨特的筆墨特征，是反映石濤面貌成熟的人物畫作品。

二、南京一枝閣和北返前揚州的中期人物畫創(chuàng)作

從現(xiàn)存石濤研究資料看，南京一枝閣階段和北返前揚州階段，石濤仍然居無定所，或掛單一枝閣，或往返于皖南江淮間。南京前朝帝都，名士云集，已有成熟的繪畫面貌和詩名的石濤，參與其間，擴大視野，使其人物畫創(chuàng)作更趨成熟，這個階段的人物畫創(chuàng)作已經(jīng)走出佛教題材，更趨于文人雅好，畫有《鐘馗圖》、《淵明嗅菊》等。

1.《鐘馗圖》

現(xiàn)藏上海博物館的《鐘馗圖》⑤《鐘馗圖》軸，紙本水墨，縱69.5 厘米，橫33.5 厘米，上海博物館藏。此圖可查《石濤書畫全集》(天津美術(shù)出版社1996年) 下卷，第320 圖。，右上款:“時乙丑清湘大滌子制。”乙丑(1685) 康熙二十四年，石濤44 歲，居南京。大部分出版物又名《人物》或《人物圖》，實際是明清常見的世俗繪畫題材——鐘馗。畫面老桿橫斜，白描鐘馗腆肚屈膝倚桿坐在小鬼身上，臀下白描小鬼扁平夸張的被平民英雄鐘馗壓成坐墊，更顯畫趣。老桿橫斜，寒梅幾點，野篁數(shù)竿，又平添幾分荒寒野趣。白描人物用筆淋漓縱率中見工致縝密，沉著痛快，造型古雅，神態(tài)稚拙，為石濤中年人物畫代表作品。

2.《淵明嗅菊》

現(xiàn)藏美國普林斯頓大學美術(shù)館《人物花卉冊》第五幅《淵明嗅菊》①《淵明嗅菊》出自《人物花卉冊》，紙本水墨，全8 開(附對題)，各縱23.2 厘米，橫17.8 厘米，普林斯頓大學美術(shù)館藏。，左邊沿小楷款:“采菊東籬間，寒香愛盈把。人與境俱忘，此語語誰者?？喙侠先藵?。”白文印兩方:“老濤”、“原濟”，其他為收藏印。從是冊其他開款署“乙亥”，為石濤1695年的作品，時居揚州，往返于江淮間。畫面柳樹下淵明左手聞菊，右手衣袖因為忘神而下垂。畫家信筆落墨，勾勒皴擦出文人悠然忘返于山水間的典型陶淵明。為石濤54 歲精品。

3.《清湘書畫稿》

現(xiàn)藏故宮博物院的《清湘書畫稿》②《清湘書畫稿》卷，紙本設色，縱25.7 厘米，橫421.2 厘米，北京故宮博物院藏。此圖可查《石濤書畫全集》(天津美術(shù)出版社1996年) 上卷，第71 圖。卷的人物部分《老樹空山一坐四十小劫》，款:“老樹空山一坐四十小劫，時丙子長夏六月，客松風堂，主人屬予弄墨為快，圖中之人可呼之為瞎尊者后身否也。呵呵!”丙子 (1696) 六月，石濤客歙縣芩山渡松風堂，主人程浚，字葛人，時年59，從款上我們知道這是石濤再游歙縣，“弄墨為快”之作，石濤年55。是卷構(gòu)圖特殊，近距離山峰輪廓背景中，古柏蒼翠，郁郁蔥蔥，柏干內(nèi)一羅漢枯坐，紅衣裹身，灰發(fā)及肩，雙目緊閉，冥思有年。羅漢造型得章侯意趣，如他在一張陳老蓮的作品上題跋:“不讀萬卷書，如何作畫;不行萬里路，又何以言詩。所以常人具常理、說常話、行常事，非常之人則有非常之見也。今章侯寫人物，多有奇形異貌者，古人云:‘哭殺佳人，笑殺鬼’，無波水正使意外有味耳，得道子、龍眠衣缽者，章侯也。”③有石濤題跋陳洪綬作品，現(xiàn)藏上海博物館，文字轉(zhuǎn)錄上海博物館刊行未公開出版畫冊上。鄭為，1990年，第118頁所引。

三、定居揚州大滌草堂的晚期人物畫創(chuàng)作

在博爾都等王公大臣的幫助下，石濤中年的北上，雖沒有謀得出發(fā)前設想的名聲，但讓他借機遍覽了歷代名畫，與宮廷畫家看法趨異的情況下，又另覓知音，［6］別開生面，肯定了自己以前的追求。南返后，晚年定居揚州大滌堂，更是職業(yè)畫家階段，為了謀生和交游，大量的繪畫訂單，落實了自己的藝術(shù)想法和嫻熟的技法。這時期有表現(xiàn)自己文人情懷的《西園雅集》，宣泄自己思想感情的《漁翁》和《大滌子自寫睡牛圖》，也有大量介于友情和商業(yè)目的間的訂單《臨仇英仿周昉百美圖》等臨仿之作和與肖像畫家合作寫真作品。

1.《漁翁》

現(xiàn)藏上海博物館《山水人物花卉冊》第八幅《漁翁》［7］159，是圖行草款:“水云交際，漁翁活計，以手穿魚，雨風色麗，湖頭風雨忽至，觀漁之樂，歸來寫此。清湘老人濟。”款后白文印一方:“前有龍眠濟”。這開冊頁水墨暈章，酣暢淋漓，除臉部五官和手為勾勒外，皆水墨自然勻染而成，并非常見的手法。這套冊頁另一幅《蘭竹》的款署“清湘大滌子醉后既得此紙，入手必須得罪此君為快。時乙卯二月大滌堂下”?？钍鹎霸娋溥€有“澄心堂紙醉傳神”句，知道是冊為石濤偶獲好紙，心手雙暢的得意之作。乙卯(1699)，康熙三十八年，石濤時年58，已在揚州筑大滌堂，過上晚年職業(yè)畫家的生活。

2.《西園雅集》

現(xiàn)藏上海博物館的《西園雅集》［8］49卷，雖小楷長跋洋洋灑灑，但無紀年，從風格看為石濤晚年定居揚州后的作品?！段鲌@雅集》也是明清文人喜歡的題材，敘述北宋文壇盛會，傳有參加盛會的李公麟寫《西園雅集》，圖已不存，僅存同為雅集參與者米芾的《西園雅集圖記》，成為歷代畫家不斷描繪的文本。右側(cè)長跋米芾《西園雅集圖記》全文:“李伯時效唐小李將軍，為著色，泉石、云物、草木、花竹。皆妙絕動人，而人物秀發(fā)各肖其形，自有林下風味，無一點塵埃氣，不為凡筆也。其烏帽黃道服投筆而書者為東坡先生(中間大段介紹參與雅集人物的文字略) ……后人覽者，不獨圖畫客觀者，亦足仿佛其人耳?！睙o紀年無落款，僅鈐印若干，卷首鈐:“恨古人不見大滌子極”白文印，自信如此，足見此卷在石濤山水人物畫作品中的地位。

此卷為少有的滿構(gòu)圖，布局通體嚴密，皆得密不通風疏可走馬訣，繁而不亂，密而不塞，自然庭院生機盎然，山石人物充塞有序，行軍布陣，氣象恢宏。下筆松秀，取墨清新，在淡雅中見蒼潤，濃重處不見板澀，再利用淺絳設色，使淺徑和人物化實為虛，成為畫面的節(jié)奏和畫眼，筆墨技法富有變化，畫面濃郁而空靈，假如早期的《十六阿羅應真圖卷》仍得伯時古法，這卷才是不落龍眠窠臼，通篇勾勒、皴擦、點染蘊藉，人物景致略帶疏野，山水人物相互襯托，滿紙清湘手段。

3.《對牛彈琴圖》

現(xiàn)藏故宮博物院的《對牛彈琴圖》①《對牛彈琴圖》紙本墨筆，縱132.5 厘米，橫53.4 厘米，北京故宮博物院藏。，畫下方有一中年男子對牛彈琴，上方石濤手錄“曹子清鹽使(曹寅) ”、“楊耑木太史”、“顧維禎幻鐵”三人的詩，左下有石濤自己的和詩。其中和曹子清詩有“牛也不屑學人語，默然無聞大滌子”［1］43句，和楊耑木詩有“牛叫知音切莫彈，此彈一出琴先爛”［1］43句。楊耑木更是直接贊揚石濤畫藝:“何年畫手顧虎頭，誤墨染成烏牸牛。”［1］44諸多石濤研究的傳記提到這幅作品是脫去袈裟著道袍時期的畫作，更對作者的心境和身世借題詩和畫面的主題展開更多的聯(lián)想。何故作者自錄他人題詩再和詩，在石濤傳世作品中鮮見。

4.《大滌子自寫睡牛圖》

現(xiàn)藏上海博物館的《大滌子自寫睡牛圖》［8］48，畫幅右上隸書:“大滌子自寫睡牛圖”八字，下鈐朱文長方印:“贊之十世孫阿長”，其后小楷長跋:“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日請吾身，如何睡牛背。牛不知我睡，我不知牛累。彼此卻無心，不睡不夢寐。村老荷蕢之家，以甓甕酌我。愧我以少見山林樹木之人，不屑與交，命牛睡我以歸。余不知恥，故作睡牛圖，以見大滌子身前之面目，沒世之蹤跡也。耕心草堂自昵?！焙筲j四方印:“大滌子極”白文、“半個漢”白文、“零丁老人”朱文、“瞎尊者”朱文。無紀年，但除“瞎尊者”外，都是揚州大滌草堂建成后才使用，落款稱大滌子，當為康熙三十六，丁丑(1697) 或時年以后的作品。［1］11丁丑時石濤56歲。圖中大滌子已經(jīng)皇冠道服，蓄發(fā)留須，由仆人攙扶跨騎牛背，醉眼懵懂，似睡非睡，人物形象刻畫生動，用筆高古，造型簡約協(xié)調(diào)，得龍眠意。酣暢地表現(xiàn)了畫家的主觀情緒，而且詩畫書法相得益彰，確為石濤人物畫創(chuàng)作的精品力作，更被研究者譽為“清初人物畫少見的精品”［9］105。

四、石濤的人物畫仿古之作

從現(xiàn)存石濤的人物畫作品看，宣城時期為師法古人階段，并贏得“前有龍眠”的贊譽。而這里羅列的幾張仿古之作，除《人馬圖》為石濤宣城時期作品外，其他皆為晚年大滌草堂商業(yè)訂單，出于朋友情義還是商業(yè)目的不一，從畫風上可以看出并不是石濤創(chuàng)作的主線，但也告訴我們石濤全才及天才的超常能力及借鑒前人的技術(shù)鋪墊。

1.《人馬圖》

現(xiàn)藏無錫博物館的《人馬圖》［7］401，從題跋上看，創(chuàng)作動機是讀了杜甫的《天育驃騎歌》，作于丁巳 (1677) 新秋品，時年36 歲，居宣城。款后有“師松雪筆意為之，任是清湘一家法”。人物著唐人衣冠，中年形象，面色嚴峻肅穆，體態(tài)豐腴，馬有松雪意，全圖拘謹，不像其他石濤作品那般瀟灑，仿佛摹襲前人鞍馬人物加自家景致的仿古作品。

2.《仿沈周銅雀硯圖》

現(xiàn)藏美國普林斯頓大學美術(shù)館的《仿沈周銅雀硯圖》②《仿沈周銅雀硯圖》軸，紙本淺絳，縱119.5 厘米，橫42 厘米，美國普林斯頓大學美術(shù)館藏。，明確有沈周落款和“清湘大滌子重記”款，無年款，風格與現(xiàn)存沈周作品不類，有明人意，可反映揚州地區(qū)有仿古的風氣。據(jù)文獻記載也為白燕堂博爾都訂單。

五、與他人合作的肖像畫作品

與他人合作的肖像畫，雖然都是補景，但也可以看出石濤對整張作品的駕馭和審美訴求，以及石濤與當時肖像畫家的交游。

1.《自寫種松小照卷》

《清湘老人書畫編年》影印《自寫種松小照》③《自寫種松小照》卷，紙本設色，縱40.2 厘米，橫170.4 厘米，臺北故宮博物院藏(羅志希夫人捐贈) 。卷，為羅家倫舊藏，今歸臺北故宮博物院。圖中段，自寫像的右上方題五律一首:“雙幢懸冷澗，黃蘗古跡蹤?；鸾偾чg廈，煙荒四壁峰。夜來曾入定，歲久或聞鐘。且自偕兄隱，棲棲學種松。”款署:“時甲寅冬月，清湘石濤濟自題于昭亭之雙幢下?！碑嬅嬗卸嗳祟}跋，同時代友人有戴本孝、蘇辟、王概、汪士茂、語山祖琳、湯燕生等。后有羅家倫于1962年2月10 日寫的長跋:“是卷之畫像部分，曾有翁覃溪方綱屬羅兩峰聘臨摹一段，上蓋羅聘小章，裝于其所藏石濤所書道德經(jīng)冊頁之前，久歸張岳軍先生藏篋?！痹侔?“又曾見張善孖先生藏石濤山水畫冊，前亦冠以此像。上書石濤種松圖，甲寅冬自寫。戊午冬，朱野云為墨卿臨。末有伊墨卿楷書一行，曰:野云贈予此冊，因借翁學士所藏自寫小像，屬模冊端。嘉慶三年十二月二十二日，默庵伊秉綬記?！庇职?“二者相較，羅本實勝于朱，惟兩者均略去石濤原本前后景物之部署，尤以略去一幼僧與一巨猿抬秧一束，來供石師手植之情景，為畫中極富奇想者，最為可惜。是豈可任其冊頁篇幅有以限之耶? 又兩峰本上石濤倚一大松，且傍修竹一竿。野云本則并此而無之。從此可見其輾轉(zhuǎn)臨摹，有失傳真之跡象?！睆牧_家倫的長跋我們知道，石濤自寫種松小像有羅兩峰和朱野云兩個摹本，由于臨者所需，都與原本有別。款署甲寅(1674)，康熙十三年，石濤33 歲，與上海博物館藏的《水墨觀音像》作于同年，我們雖在石濤另一張作品款署上看到:“昔甲寅 (1674)避兵柏規(guī)山之仙人臺”，步入中年的石濤居宣城，參與廣教寺的修復工作，生活基本穩(wěn)定。南方的社會精英們，盡管對前朝懷有鄉(xiāng)愁般的思戀，但已與南方的亂軍采取不合作的態(tài)度，較務實地面對現(xiàn)實，期待社會的穩(wěn)定?！蹲詫懛N松小照卷》正是創(chuàng)作于這年冬天，作品畫面安詳，從畫面安坐的人物精細的描繪和畫面配景戲劇性的布置，以及五官明暗烘染適度，被研究者看來面部的描繪應出于職業(yè)肖像畫家之手，亦不乏為研究石濤人物畫創(chuàng)作的重要作品。［10］

2.《吳與橋像》

現(xiàn)藏故宮博物院《吳與橋像》①《吳與橋像》卷，紙本設色，縱33 厘米，橫54.2 厘米，故宮博物院藏。又名《垂綸圖補景》卷，著錄《中國古代書畫目錄》第二冊，編號”1－4764“。是石濤與當時揚州一帶(鎮(zhèn)江) 肖像畫家蔣恒合作的作品，蔣恒1698年為像主吳與橋畫完肖像后，款署:“云陽蔣恒寫”。石濤補景并題古風一首，款署:“南高年世兄道引笑正。清湘大滌子濟?！本词鹉昕?，從方熊的序可以知道，此卷作于戊寅(1698) 康熙三十七年。石濤把蔣恒畫的年輕人安置在休閑的自然環(huán)境中，賦予文人隱士的角色，以凸顯邀請畫像的吳與橋個人期待的道德追求。

3.《洪正治像》

美國普林斯頓大學藝術(shù)博物館藏《洪正治畫像石濤補景長卷》②《洪正治畫像石濤補景長卷》，紙本設色，縱36 厘米，橫175.8 厘米，圖見《石濤:清代中國的繪畫與現(xiàn)代性》［美］喬迅著，邱士華、劉宇珍等譯，北京三聯(lián)書店2010年4月第一版，第61 頁注藏華盛頓特區(qū)賽克勒美術(shù)館?！逗Ｍ庵袊嬀x6 清代》上海文藝出版社1999年1月第一版，第66頁注為美國普林斯頓大學藝術(shù)館藏。《石濤詩錄》，汪世清著，河北教育出版社2006年4月第一版，第265 頁年譜部分亦為美國普林斯頓大學藝術(shù)博物館藏。汪世清并注該圖全卷影印本見《香港中文大學中國文化研究所學報》第九卷上冊(1978年)，分十一段印出，可觀題跋全貌。，影印本見《清湘老人書畫編年》，標題為《洪陔華畫像》，題注“大風堂舊藏”。畫幅右側(cè)有石濤題識:“蔣自清奇美少年，手持彤管揮云煙。有時為客開生面，豐神毛骨俱凜然。陔華洪子最瀟灑，腰橫古劍矚長天。目窮萬里將安極，望古憑今心自得。我偶披圖一見之，為君補此巖巖石。徘徊四顧豈徒然，相對何人不相識。丙戌冬日，清湘遺人大滌子極?！北?1706)，康熙四十五年，石濤居揚州。從是圖款識“蔣自清奇美少年，手持彤管揮云煙”句，知道《洪正治像》的作者是一位蔣姓的年輕寫真畫家，而北京故宮博物院藏的《吳與橋像》為“云陽蔣恒寫”，這個為洪陔華寫真的“蔣子”或是蔣恒，亦未可知。《海外中國名畫精選6 清代》中把這位合作者推測為《傳神會要》的作者蔣驥，甚為牽強。像主洪陔華為石濤晚年的學生，居揚州的歙人，關系密切，作為前輩畫家的石濤與年輕的肖像畫家合作，肯定占主導地位。明清肖像畫，一部分是民間祭祖，另一部分是有身份的家族留影傳至后人，還有就是文人雅玩，表達現(xiàn)實不可能達到的內(nèi)心訴求;清初遺民往往在畫像中穿明朝服飾，以表達對前朝的懷念;或把自己放置在遠離客居之地故鄉(xiāng)的山水，以表達對故園鄉(xiāng)親的思戀。石濤補景的《洪正治像》大抵是這樣的作品。

六、石濤人物畫創(chuàng)作的歷史意義

故宮博物院的楊新在《論晚明繪畫》［11］416中提到:“明末畫壇流派紛爭，主要是山水畫兼及花鳥，至于人物畫，多數(shù)文人不能為，董其昌為自己不能畫人物畫引以為恨，未知是否飾詞。文人畫家不能畫人物，自有其先天不足，蓋人物難工，非夙有訓練者，不能曲盡其形態(tài)，而文人畫家鄙薄畫工，也無意于人物畫創(chuàng)作，故有明一代文人畫家中，善畫人物者寥寥。至晚明時代，出現(xiàn)了幾位人物畫大畫家，為明代繪畫補上了光輝的一頁。”［11］439楊新先生講的幾位人物畫大家就是參與徽州木板繪畫的丁云鵬，以繪羅漢名世的吳彬，最富文人畫精神的人物畫家陳洪綬，以及崔子忠。而這四位被高居翰譽為“晚明人物畫復興”［12］的圣手，在以文人畫為主線的美術(shù)史表達中，僅僅陳洪綬的特殊成就與明清傳統(tǒng)文人的獵奇好古之風，使他裸露在后代研究者不可遮蔽的視閾。

在照相機傳入中國之前，承載寫真功用的肖像畫，在文人畫審美成為主流的元明清，已經(jīng)失去晉顧愷之《洛神賦》的抒情和南唐顧閎中寫實繪畫的鴻篇巨制，僅存毛延壽為王昭君寫真的實用地位。對“吳帶當風，曹衣出水”人物畫品評的謝赫“六法”，已轉(zhuǎn)嫁成為山水畫的品讀要求。從元代顏輝、王繹到明代曾鯨的“波臣畫派”，傳移摹寫儼然如生，雖深入江南富庶人家的門戶，也常展玩文人案頭，但被重視的仍是寫照的功用和工匠般的技巧，肖像畫家大多出身庶門，并非皆如文人畫家般能詩善畫，這也是被邊緣化的另一個原因。在曾鯨去世40年后，黃宗羲《題張子游卷》感慨:“耆舊凋零，海內(nèi)之藝苑方伎，一切不如昔日，不特傳影為然也。波臣弟子今亦寥寥，如子游者，寧不可貴重哉?！保?3］黃宗羲的感慨或許是一面之詞，肖像畫家的人才在人們留影傳真的要求下人才輩出，甚至遠播東瀛，日本黃蘗宗繪畫就是波臣支流，也讓肖像畫家的作品中上有王公貴胄歷代先賢，下到市井百姓，但肖像畫重技的現(xiàn)實總在文人案頭展玩紀念之外，以不能畫人物畫為飾，不擇一詞。石濤的努力是由于他全面的文化素養(yǎng)和超凡的天資學力，又讓人物畫回到了文人畫要求的宣情表意釋懷的審美范疇。

晚明在中國文化史上是一個特殊的時期，思想會出現(xiàn)李贄、傅山等有別于道統(tǒng)的人物，繪畫會出現(xiàn)“青藤白陽”，書法如王鐸、傅山等晚明書風，以及人物畫的吳彬、陳洪綬，特別像徐文長這樣的狂飆分子，仍然會被文人士大夫接受，都是晚明文人“獵奇尚古”之風［14］營建的審美品味，鼓勵著董其昌、四王之外“新安畫派”和石濤的藝術(shù)探索，使石濤的人物畫創(chuàng)作成為晚明人物畫復興之后到“揚州畫派”金農(nóng)、羅聘、汪士慎、黃慎、閔貞的人物畫創(chuàng)作之間一位承上啟下的人物。正如潘天壽先生所說，石濤“承徐渭寫意之長，運以天姿學力，獨辟蹊徑”［15］，并開揚州一派之先河。［15］

［1］汪世清.石濤詩錄［M］.石家莊:河北教育出版社，2006.

［2］上海書畫出版社.石濤研究［M］.上海:上海書畫出版社，2002.

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［4］于安瀾.畫史叢書［M］.上海:上海美術(shù)出版社，1963.

［5］方聞.心印——中國書畫風格與結(jié)構(gòu)分析研究［M］.李維琨，譯.西安:陜西人民美術(shù)出版社，2004.

［6］崔錦.石濤北行及其津門交游考［J］.美術(shù)史論，1985(1) :33—38.

［7］石濤書畫全集［M］.天津:天津美術(shù)出版社，1996.

［8］上海博物館.上海博物館藏四高僧畫集［M］.上海人民美術(shù)出版社，香港大業(yè)公司，1990.

［9］孫世昌.石濤藝術(shù)世界［M］.沈陽:遼寧美術(shù)出版社，2002.

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［11］中國美術(shù)五千年［M］.人民美術(shù)出版社，上海人民美術(shù)出版社，文物出版社，中國建筑工業(yè)出版社，上海書畫出版社，1991.

［12］高居翰.山外山——晚明繪畫(1570—1644) ［M］.王嘉驥，譯.上海:上海書畫出版社，2003.

［13］黃宗羲.南雷集，吾悔集，卷二題張子游卷［M］.四部叢刊初編本.

［14］白謙慎.傅山的世界［M］.北京:北京三聯(lián)書店，2006.

［15］潘天壽.中國繪畫史［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1983:256.