王青亦

(中國傳媒大學，北京 100024)

電影是現(xiàn)代中國興起的一個時髦物件，摩登則與之如影隨形。電影作為現(xiàn)代中國最早的一種公共性的大眾文化，普及了人們對摩登的想象與接受。因而與今天類似，電影(女)明星自誕生之初就成為摩登的代名詞。摩登與現(xiàn)代雖然同出于英語“Modern”，但在中國卻是兩個相互聯(lián)系又互有差異的詞匯。摩登更經(jīng)常地與身體、時尚、女郎聯(lián)系在一起。在中國現(xiàn)代性興起之初，這種摩登的表現(xiàn)則尤以電影女明星為甚。其在中國發(fā)軔于上海的十里洋場，表現(xiàn)出半殖民社會獨有的曖昧性。

一、摩登的曖昧性：時間、空間和性別的過渡

從20年代出演電影、一朝成名，一直到40年代仍然有人如此描繪王漢倫的摩登外表：

她的姿態(tài)和服飾，足夠稱得起“摩登女郎”的，蜷曲而蓬松的頭發(fā)，覆在臉蛋上面，菱角式的嘴，櫻桃小口上涂著鮮紅的唇膏，有時穿著短裙長襖的中裝，有時換上了袒胸露背的西服，能說國語，且能講流利的英語。［1］

帶著贊賞、驚異和崇敬，作者在王漢倫演出《孤》劇20年后給我們重繪了其依然“摩登”的外在情狀。王漢倫在這一描述中既有著“櫻桃小口”、又艷麗地涂抹著“鮮紅的唇膏”;有時候會穿著“短裙長襖的中裝”，更有些時候又會換上“袒胸露背的西服”;而最能體現(xiàn)這一獨特的“摩登”特性的恐怕還是王漢倫既“能說國語，且能講流利的英語”了。作者在這條敘述中，非常直觀而感性地為我們重現(xiàn)了王漢倫這種跨越中國與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的曖昧摩登。

曖昧摩登在時間方面表現(xiàn)在它是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連接。王漢倫出身狀元世家，但也許由于父親從事維新實業(yè)的緣故，她自小就接受傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重的教育。古城安慶的小橋流水、波光云影給了她沉靜的心靈，青年時包辦婚姻的破滅和封建家庭的見逐，使她深切地認識了傳統(tǒng)中國對女性的束縛與苦難。長成以后來到衣香鬢影、霓虹閃爍的現(xiàn)代上海，她所經(jīng)歷的新舊觀念的沖擊可以想見。所以，王漢倫在其整個從影歷程中，可以盡量保持一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突和平衡：銀幕上的苦妻悲媳、生活中的摩登女郎;影像中的傳統(tǒng)敘事、信念上的性別抗爭。王漢倫正是在媒介公共話語和女性私生活的分裂與重構(gòu)中，堂吉訶德式地努力尋找一條未可知的摩登之路。

從空間方面來說，曖昧摩登表現(xiàn)出一種在西方和中國、開埠上海與舊式內(nèi)陸之間的同步位移。王漢倫只能是上海的王漢倫，只有現(xiàn)代上海和電影畫報才能給王漢倫們提供性別實踐的先鋒領(lǐng)地和實驗可能。反觀當時的整個中國，多少的女性仍然深陷閨房，在舊式婚姻里消耗自己的青春時光。而即便是王漢倫本人，也在十里洋場拖曳著自己剛剛放開的文明腳，在銀幕中上演屬于自己的悲歡離合。因之，在討論摩登的曖昧性以及摩登女郎的時候必須要注意地域的局限性：“在中國文化環(huán)境下，20世紀初上海的‘摩登’概念與‘現(xiàn)代性話語’中所包含的整體生活方式、社會結(jié)構(gòu)以及哲學觀點所取向的‘現(xiàn)代性’并不相同，相反，它描述的只是民國初年少數(shù)幾個大城市的局部文化現(xiàn)象?！Φ桥伞愂龅氖俏鞣浆F(xiàn)代文化對中國局部的影響而隨之出現(xiàn)的‘現(xiàn)代’風貌，‘摩登女郎’不是社會的普遍現(xiàn)象，而僅僅只是上海的局部文化現(xiàn)象。”［2］P126鴉片戰(zhàn)爭前夕上海的開埠，從歷史上看卻恰恰給了中國實驗現(xiàn)代性的機會。摩登的曖昧和女性在公共空間的展示，卻一點點如同星星之火一般在中華大地上蔓延開來。

性別反映在曖昧摩登中，表現(xiàn)出傳統(tǒng)女子與西方女性之間的彷徨與嫁接。對女性特別是未婚女性在公共空間中展示自己的禁忌，是傳統(tǒng)中國的性別觀。女性在成婚之前深居閨房，成婚之后則理所當然地成為其丈夫的“內(nèi)子”。除了妓女和戲子，一般“良家婦女”都避免與外人接觸，以使自己專屬于自己的丈夫。因此，這種對身體展示的禁忌，本質(zhì)上是一種變化了的性禁忌。從某種意義上可以說，性別現(xiàn)代化的歷史是性禁忌逐步開放的歷史。這一時期的上海摩登女郎就親身參與和表現(xiàn)了性別現(xiàn)代化的彷徨與嫁接。“20世紀初的上海，走向現(xiàn)代和時髦女性形象的制作與使用受到的是東西方雙重文化的影響。時髦的女性形象在這一時期出現(xiàn)，一方面延續(xù)了男權(quán)對文化話語的控制，從而造就了交際型的‘摩登女郎’，另一方面，現(xiàn)代生活方式所帶來的女權(quán)意識的覺醒，使得新女性型的‘摩登女郎’以摩登外表給自己找到了社會定位?！保?］P151928年《羅賓漢》連發(fā)兩期報道《張織云發(fā)起摟腰救國》、《阮玲玉以腰許國》，記錄了兩位電影女明星擁護革命、統(tǒng)一國家的身體實踐。王漢倫在日常生活中當然也面對諸多摩登社會以身體展示來進行交際的需求。王漢倫突破了傳統(tǒng)的禁忌通過身體展演進入現(xiàn)代電影機制，另一方面她又極端厭惡影戲界的靡費與浮浪，從而最終還是選擇了離開電影界，表現(xiàn)出傳統(tǒng)女性的自持與現(xiàn)代女性的獨立與覺醒。

二、摩登與現(xiàn)代性：身體、欲望和娛樂

摩登女郎是西方現(xiàn)代性在民國上海的變形映現(xiàn)，這種映現(xiàn)反映了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國與西方不同的身體觀。王漢倫同時面對傳統(tǒng)中國和現(xiàn)代西方，她所從事的職業(yè)使她既是萬人矚目的摩登女郎，同時也負上了“戲子與妓女”的罵名。這些都表明了民國時期人們對女性身體展示的不同性別觀念。以下我將從電影的生產(chǎn)、電影女演員(摩登女郎)與現(xiàn)代女性的關(guān)系以及電影觀眾與城市娛樂三方面入手對上述問題予以說明。

專斷、強力、理性、資本，現(xiàn)代性及其技術(shù)發(fā)明本質(zhì)上是男性氣質(zhì)的。因此電影女演員與現(xiàn)代性上海、電影生產(chǎn)機制之間的關(guān)系則恰好是女性與男性的對應(yīng)關(guān)系。如圖1所示，電影工業(yè)是為男性，他開動了生產(chǎn)機器，主宰了對女性的性窺視并滿足了自身對異性的想象性欲望;電影女演員一開始僅僅作為被消費的身體，產(chǎn)生笑靨和青春。而所謂的摩登女郎不過是男性物權(quán)的另一種表現(xiàn)，是女性被動地位在現(xiàn)代電影中的顯影。雖然摩登女郎姿態(tài)妖嬈、風情萬種，是媒介矚目的焦點，但電影工業(yè)作為一只無形的眼卻隸屬于男性：它控制著電影工業(yè)的生產(chǎn)制作、報刊雜志的采錄發(fā)行，它甚至還持續(xù)地生產(chǎn)和毀滅一批批你方唱罷我登場的摩登女郎。所以王漢倫作為摩登女郎(新女性)，與電影工業(yè)作為現(xiàn)代上海(男性)之間的關(guān)系，總還是那無法逃卻的宰制與被宰制的傳統(tǒng)性別機制。王漢倫盡管數(shù)次的逃離、反抗，但在社會環(huán)境尚未發(fā)生根本變化的時候，這些行為也僅具有實驗作用和示范意義。

圖1 電影女演員與電影工業(yè)的循環(huán)生產(chǎn)關(guān)系

摩登女郎與現(xiàn)代女性在英文中本是一樣的詞匯，但在現(xiàn)代中國的特殊語境中，它們包含有異常隱微的意識形態(tài)內(nèi)涵。雖然它們幾乎同時出現(xiàn)，但其在階級和性別政治中則意涵迥異?！啊Φ桥伞某霈F(xiàn)與新文化運動緊密相連，‘摩登女郎’本身原是‘現(xiàn)代女性’的別名，但是由于‘摩登女郎’的概念中含有傳統(tǒng)文化中娛樂界女性的意味，反倒把‘現(xiàn)代女性’和新女性追求婦女解放的成分改變了。”［4］P69上海的現(xiàn)代女性都是出身上層階級家庭的“有身份”的新女性，她們多數(shù)都受過良好的中西兩種教育。因之，雖然一有電影上映她們就蜂擁而至、爭睹盛容。電影放映完以后也會在雜志和小報對電影女明星的私生活描述中，得到窺視的快感以及對“時尚”的把握。甚至有時她們會樂意得到他者對其摩登外表的恭維。但是在這些上海小姐和觀者心中依然十分的清楚，那就是摩登女郎和現(xiàn)代女性之間在階級身份上的鴻溝——現(xiàn)代女性可以欣賞(“看”)你，可摩登女郎永遠也不會成為她。以往表現(xiàn)在男性與女性中間的看與被看的政治，這一次表現(xiàn)在了現(xiàn)代女性與摩登女郎的性別意識形態(tài)之中了。摩登女郎與現(xiàn)代女性之間因此表現(xiàn)出諸多意涵雋永的對照詞組：主動/被動、反抗/控制、革命/屈從、文明/世俗、生產(chǎn)/消費。在半殖民的上海洋場，相對于摩登女郎的娛樂性，事實上現(xiàn)代女性所呈現(xiàn)的這種所謂的“現(xiàn)代性”也充滿曖昧。

現(xiàn)代都市越來越大，人們迫切需要彼此之間的聯(lián)結(jié)，電影這一現(xiàn)代傳播媒介很快成為大眾最鐘愛的共有的城市娛樂之一。在上述看與被看的政治中，現(xiàn)代電影觀眾與城市娛樂之間的關(guān)系也變得別有意涵。1927年有論者將當時的電影觀眾分為以下四種類型：1、大部分屬于喜歡精彩故事和復雜劇情的人;2、喜歡情感故事和悲情劇的女性;3、喜歡深刻描述人物個性的老影迷;4、一小部分關(guān)注電影意義的知識分子。1930年的一項電影調(diào)查顯示，85名大學生中有70位看電影是為了好玩，另外15位是為了學習英語或者歷史。娛樂化的要求讓電影迅速地流行和女性化，電影觀眾觀看電影很多是出于對于女性、身體和時尚的“凝視”和學習。日常生活中依然固執(zhí)的性壓抑和性別界限，使男性觀眾在乍然放開的現(xiàn)代電影中盡情地投射自身的性欲望;女性觀眾則以電影這一現(xiàn)代媒介作為聯(lián)合的手段，分享和習用最新的時尚，在身體展演和電影娛樂中尋找各自的摩登。

三、三種摩登：女影星、電影與電影宣傳

王漢倫也許并不是最摩登的，但一定是上海灘最早的一批引人注目的摩登女郎之一。但是稍加留意我們就會發(fā)覺，王漢倫所飾演的苦妻悲媳與一般意義上的摩登女郎似乎相去甚遠。這里就涉及到演員本人、電影形象以及畫刊小報的電影宣傳，所分別塑造的三種相互分別又互有聯(lián)系的形象系統(tǒng)。以明星電影公司張石川為代表的現(xiàn)代中國第一批電影人已經(jīng)認識到電影商業(yè)化與電影宣傳的重要，他們利用電影、雜志、畫刊、小報等一切手段給電影造勢、為明星宣傳，營造了那一代人特有的摩登和時尚。

依據(jù)張石川的介紹，王漢倫是“上海少見的摩登女郎，她的裝束新奇時髦，曾經(jīng)使人們大大的對她側(cè)目”［5］P61-62。據(jù)稱“她能說上海方言、普通話和英語，增加了她的摩登色彩。王漢倫不僅在1926年拍攝一部影片時大膽地顯露了她的文明腳，還在攝影機前剪斷了她的長發(fā)。雖然故事情節(jié)要求她剪短發(fā)，這一剪也剪斷了和過去的聯(lián)系，使她摩登女郎形象的有一個體證”［5］P65。據(jù)此說來，王漢倫擁有當時摩登女郎所必備的先鋒特征：新奇時髦的裝束、講英語、可以毫無畏懼地展露自己的身體以及短發(fā)。這里特別提及王的剪去短發(fā)就是“剪斷了和過去的聯(lián)系”，體現(xiàn)的是“摩登”很重要的特質(zhì)，那就是“和過去告別”。告別過去，關(guān)注當下和現(xiàn)在，是現(xiàn)代性的核心性征。王漢倫的過去有太多的苦難和不幸，她不但告別了婚姻，還告別了生養(yǎng)她的家族和慣常而傳統(tǒng)的生活方式。摩登的外表下潛藏著王漢倫性別抗爭的決絕和勇氣。

電影不但給大眾帶來時興的摩登信息，更使出演賣座影片的女明星聲名鵲起。在現(xiàn)代與前現(xiàn)代的邊緣期，國人接受時尚信息的傳播渠道有限，而電影是其中既大眾化而且還賞心悅目的一種方式。隨著電影以及電影院的逐漸日常和普及，時人已經(jīng)能夠準確地將銀幕形象與演員本人分離開來。有論者認識到，“以二十年代出現(xiàn)的第一批中國電影女演員而言，雖然她們大多在銀幕上演出良家婦女、潑婦淫女等傳統(tǒng)女性典型的角色，她們私下卻是一群光鮮亮麗的摩登女郎?！备猩跽?，一些上層階級的婦女會帶著自己的裁縫觀影，以仿制電影中自己喜歡的時尚衣飾。因此可以說，對于信息匱乏時代的受眾來說，他們在電影中接收到的不僅是精彩的故事和曲折的敘事，更有明星的幻象和時尚的潮流。

電影宣傳為電影工業(yè)利用，不僅這一方式本身是現(xiàn)代性的，其對電影的代言人也即女明星們的描述也是現(xiàn)代化的。電影上映前后，影片公司會讓導演以及各類報刊雜志為影片造勢，其造勢的重點在于強調(diào)影片本身的現(xiàn)代性以及女演員的隱秘往事和私人生活——一種典型的現(xiàn)代性敘事。此外，如同上引程步高的《王漢倫女士小史》一文所顯露的，一個有新思想、新生活的職業(yè)女性也是影片所希望強調(diào)的重點，同時也是觀眾樂于欣賞的銀幕形象?！半娪皩а莩滩礁邔τ谕鯘h倫的宣傳包裝，甚至刻意凸顯電影這個新興媒體的現(xiàn)代性，唯有新時代的女性，才配為其代言人。這些都可能意味著女演員摩登的生活模式，在當時被認為是電影這個新興媒體文化最好的化身;摩登女郎因此成為‘電影工業(yè)’重要的企業(yè)‘辨識符號’，女演員的職責也因此不僅止于生動地扮演銀幕上的戲劇角色，尚需稱職地代言‘電影’這個新興媒體的公眾形象?！备M一步說，王漢倫這樣的電影女明星愈來愈多地引領(lǐng)上海的時尚潮流這一事實，宣告了舊有的價值和道德仲裁人影響力的式微。女演員獨立地掙取工資，成為現(xiàn)代都市中一群令人矚目、漂亮時髦的職業(yè)麗人，本身就傳遞出新女性的風貌與道德價值。電影、電影女明星與摩登女郎的出現(xiàn)和流行，喻示了一個現(xiàn)代性社會的來臨。

四、結(jié)語

五四以來的中國婦女解放運動和中國現(xiàn)代性的巨大變遷結(jié)合在一起，把這一時期“新女性”的革命形象變裝打造成“摩登女郎”，型塑了民國時期上海一道耀眼的城市景觀。電影及電影女明星，成為大眾認知現(xiàn)代性以及現(xiàn)代性別政治最為娛樂和有效的方式之一。在一這過程中，電影女明星及其性別扮裝通過畫刊小報等日常媒介的推波助瀾，也部分影響了社會大眾的性別認同。但是必須注意到，電影制造的這種性別認同很大意義上是西方的，更準確的說是變裝改換自現(xiàn)代性表征的喧囂之地美國好萊塢。西方的現(xiàn)代性生產(chǎn)了民國上海的性別演出，電影等現(xiàn)代媒介制造了附著強烈性別政治色彩的電影女明星。更為深刻的是，在封建帝國和殖民地背景之下民國上海的電影工業(yè)帶有極強的民族主義特征。無論是從商業(yè)營銷出發(fā)的愛用國貨、抵制好萊塢，還是從藝術(shù)出發(fā)的尋找電影民族敘事的影像表征，抑或即便是電影公司和電影院的名稱——“國光”、“新民”、“大光明”——都有力地書寫了現(xiàn)代啟蒙和民族覺醒的宏大敘事。30年代王漢倫離開電影界開了中國第一家美容院，也許她已經(jīng)意識到，自己苦心經(jīng)營的女性敘事只能隸屬甚至屈從于現(xiàn)代性敘事和民族敘事。新中國以后，她陸續(xù)在《武訓傳》(1950)、《熱浪奔騰》(1958)、《魯班的傳說》(1958)中跑過一些龍?zhí)??！?954年入了上海電影演員劇團，有了職業(yè)，有了薪金。”但是她已經(jīng)再也不能表演了：“過去我表演的都是資產(chǎn)階級或封建家庭的戲，如今電影要表現(xiàn)的大都是新社會中的新人物，……我對于那些新人物的思想感情以及他們的氣質(zhì)都還不熟悉，因此，的確感到困難了”［6］P58。1978 年8 月17 日王漢倫在上海廣慈醫(yī)院逝世，沒有子嗣;而中國的改革開放卻剛剛啟程。

［1］汪俊.會見銀壇元老王漢倫［J］.大眾影訊，第2卷第13期，1941年10月4日。

［2］曹星原.在摩登女郎與女畫家之間：民初上?，F(xiàn)代性文化的重新定位［A］.姜進.愉悅大眾：民國上海女性文化解讀［C］.上海：上海辭書出版社，2010.

［3］張石川.自我導演以來(續(xù))［J］.明星半月刊，1935，(5).

［4］張真.銀幕艷史——女明星作為中國早期電影文化的現(xiàn)代性體現(xiàn)［J］.上海大學學報(社會科學版)，2006(1).

［5］周慧玲.表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910—1945［M］.臺北：麥田出版社，2004.

［6］王漢倫.感慨話當年［M］.北京：中國電影出版社，1962.