張潔宇

一、為何重評 “京派”？

在20世紀30年代的中國文壇上，有兩個同時共生而各具特色的重要流派：即以平津地區(qū)為中心的 “京派”和以上海城市為舞臺的 “海派”。二者以其各具特點的文學主張和創(chuàng)作實踐在現(xiàn)代文學史上占據(jù)了一席之地。

“京派”和 “海派”初成規(guī)模即引起了文壇的注意，批評家多將其對比參照談論，比如認為：“京派不妨說是古典的，海派也不妨說是浪漫的；京派如大家閨秀，海派則如摩登女郎?！保?］（P185）“海派有江湖氣、流氓氣、娼妓氣；京派則有遺老氣、紳士氣、古物商人氣?！保?］“文壇上倘真有 ‘海派’與 ‘京派’之別，那末……‘商業(yè)競賣’是前者的特征，‘名士才情’卻是后者的特征?！保?］。這些評論多從二者的表象特征著眼，且基本都帶有貶義。最有代表性的是魯迅的評論，他從兩派產(chǎn)生的背景和本質(zhì)來考量，得出的結(jié)論是：“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。要而言之，不過 ‘京派’是官的幫閑，‘海派’則是商的幫忙而已?！雹亵斞福骸丁熬┡伞迸c “海派”》，載 《申報·自由談》，1934-02-03，署名欒廷石。這同樣是批評式的評論，語多尖銳，基本上也是取否定的態(tài)度。

今天看來魯迅的評論也不能說沒有道理，特別是當時面對空前激烈的民族矛盾和階級矛盾，救亡圖存成為大多數(shù)人的要求和共識，一大批革命青年毅然投身革命斗爭。表現(xiàn)在文學界，則“革命文學”風起云涌，“無產(chǎn)階級革命文學”被看做時代的命題，京、海兩派 （特別是京派）的文學主張和創(chuàng)作就不免被人視為游離于主流的邊緣甚至之外，因此不被認可也是情理中事。

隨著時代的發(fā)展和歷史的積淀，20世紀80年代以后，研究者對于京、海兩派的認識和評價有了新的視角，更多地從文學而不是從政治和社會的角度對兩者加以考察和評價。但毋庸諱言，這些考察和研究在整體方法和思路上仍沿襲了“京海對舉”的傳統(tǒng)，雖加強了地域因素和文學風格的述評，但在文學流派發(fā)生發(fā)展的歷史淵源和流變等方面仍未能作出足夠深入準確的探析。例如有人認為：“京、滬兩類城市文化形態(tài)的差異，影響到北平文壇和上海文壇的文學創(chuàng)作面貌和文學思想意識 （包括文學觀念和審美意識）的差別”，因此， “北京作為東方古國文化的聚集地，處處都顯出遲緩而單純的，詩意而幻想的，矜持而溫文爾雅的 ‘京城風度’。”［4］也有人說：“京派文學和海派文學各自背靠著中國的兩大城市，它們與城市的文化聯(lián)系突破了南北地域的限制，來得更加廣大。北京其時與之血脈相關(guān)的主要不是 ‘都市中國’，而是 ‘鄉(xiāng)村中國’。京派建立起來的文學世界，多半也是以鄉(xiāng)土想象為主的。而海派植根的土壤，是當年最具 ‘資本’與 ‘殖民’兩重性的、占據(jù)了中國現(xiàn)代都市發(fā)展船頭的上海。”［5］（P257）此外，包括一些海外學者的研究視角也大致相同，如史書美在 《現(xiàn)代的誘惑——書寫半殖民地中國的現(xiàn)代主義 （1917—1937）》一書中即以 “重思現(xiàn)代：京派”和 “炫耀現(xiàn)代：上海新感覺主義”為題，分別歸納了京派、海派對于“現(xiàn)代的誘惑”的不同反應。

這種 “京海對舉”的思路與方法，雖然較之歷史上的觀點有所發(fā)展，但基本上仍未脫出20世紀30年代京派與海派論爭時所形成的窠臼。必須承認，當年的那場論爭生成了 “京派”、“海派”兩個概念，并由此勾勒出兩個流派的基本輪廓。論爭的確也促使兩個流派結(jié)成了互為參照的緊密關(guān)系，這在很大程度上為討論帶來了便利與清晰，但與此同時也難免產(chǎn)生一定局限。比如：在這種框架中，對于京、海兩派的討論大多停留在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)土與洋場、學院與商埠、新與舊、南與北等一系列的二元對立關(guān)系之中；另外，因被冠以 “京”、“?！敝?，這兩個作家群體的藝術(shù)風貌、文學觀念、政治見解、行為方式等，也都被理所當然地置于某種地域特征與都市文化的視域中。雖然許多研究者都承認 “京派”作家并不像 “京味”作家那樣直接反映北京的城市生活，卻仍在一定程度上受制于原有思路的局限。因此在我看來，要想更深入認識和準確評價京、海兩派的本質(zhì)特點，首先需要打破京、海兩派橫向比較的模式，強調(diào)歷史縱貫的角度，考察流派的形成及其與前后的文學思想傳統(tǒng)之間的內(nèi)在聯(lián)系，從而對其歷史地位與意義給予重新評價。

事實上，“京派”并不是針對 “海派”而生的，恰恰相反，他們是在已經(jīng)逐漸成形之后，對于與之明顯存在思想與審美觀念差異的另一些作家群體，表達了不同觀點和意見，才引發(fā)了論爭并引起了文壇的進一步關(guān)注。至于 “京派”與“海派”的名稱，則是一種滯后且有偏差的命名。事實上，在沈從文最先挑起 “京海之爭”的 《文學者的態(tài)度》一文中，他提出的也是：“這類人在上海寄生于書店、報館、官辦的雜志，在北京則寄生于大學、中學以及種種教育機關(guān)中?！薄耙呀?jīng)成了名的文學者，或在北京教書，或在上海賦閑，教書的大約每月皆有三百至五百元的固定收入，賦閑的則每禮拜必有三五次談話會之類列席?！保?］也就是說，沈從文當時批評的只是一種寫作風氣，并不直接指向北平或上海的作家群體。后來所謂的 “京派文人群”，更確切地說，是一個由后期新月派作家、語絲派文人和北平高校師生寫作者三方面組成的具有相近文學主張的作家群體。他們在思想與藝術(shù)方面追求嚴肅純正，但并不保守；他們多活躍于平津文壇，但其所受影響來自多方，并不與北京的城市文化直接相關(guān)。正如卞之琳后來總結(jié)的，與其稱之為 “京派”，不如說他們是 “學院派”。

因此，如果我們追問的不是京派與海派有什么不同，而是京派為什么會產(chǎn)生，那么我們的參照對象就不應該是海派，而是那些對他們施予了影響的前輩師友們。在這個認識基礎上重新審視京派與北京這座城市之間的關(guān)系，重要的就不僅僅是20世紀30年代北平文化環(huán)境的影響，而是這個 “文化古城”所承載和沿襲的 “五四”以來的思想傳統(tǒng)。唯有如此，我們才能提出這樣的問題：為什么會有這樣一個所謂 “京派”的聚集？為什么他們提出了不同于 “革命文學”或 “海派”文學的主張？而他們的作品又如何在體現(xiàn)其文學觀念的同時形成了獨特的藝術(shù)特性？討論這些問題，對于京派與海派的差異的討論才能更加深入，并更體現(xiàn)出某種歷史的動態(tài)。在我看來，京派文人群的出現(xiàn)，既體現(xiàn)了 “五四”以后知識分子陣營的分化，又體現(xiàn)了在不同時代條件下、不同知識分子群體對 “五四”傳統(tǒng)的繼承、調(diào)整與發(fā)展。京派作為 “五四”傳統(tǒng)的一個重要分支，不僅與 “革命文學”潮流一同分享了 “五四”思想資源，更為 “五四”傳統(tǒng)在新的時代背景下的衍生和發(fā)展做出了自己的貢獻。

二、“人的文學”與 “新的啟蒙運動”

1936年10月，北平 《世界日報》副刊 《明珠》改版，新版由周作人領銜主編，林庚具體執(zhí)行編輯工作，作者多為京派同人。據(jù)周作人后來回憶說：“那時……大家深感到新的啟蒙運動之必要，想再來辦一個小刊物，恰巧世界日報的副刊 《明珠》要改編，便接受了來，由林庚編輯，平伯廢名和我?guī)椭鷮懜澹m然不知道讀者覺得何如，在寫的人則以為是頗有意義的事?！保?］（P123-124）雖然這一版 《明珠》只辦了三個月就被迫再次改版，但它體現(xiàn)了周作人及其京派朋友們關(guān)于發(fā)動一次 “頗有意義”的 “新的啟蒙運動”的意圖和主旨。事實上，從 《明珠》上數(shù)量有限的文章中已可約略看到這次 “新的啟蒙運動”所包含的目的與深意。

作為 “文學副刊”的 《明珠》，其實在文藝作品之外還刊登了大量的雜感時論，兩個部分的篇幅大體相衡，而所謂 “新的啟蒙運動”的思想就更多地體現(xiàn)在這類雜感時論當中。文章討論問題雖然所涉甚廣，但究其核心，可以用林庚一篇短文的題目來概括，即 “人的問題”。

所謂 “人的問題”，用林庚本人的說法就是：一切問題的核心都在于 “人”，脫離了具體的“人”去討論一切教條、理論、學說、制度等等，都終將成為空談。只有致力于對 “人”的 “健全”理性的培養(yǎng)，關(guān)注于 “人”的精神啟蒙，才能最終通過 “人”的健全而實現(xiàn)整個民族的振興。［8］同時，在 《明珠》作者們看來， “人的問題”是與當時的政治、經(jīng)濟、外交等方方面面具有緊密的內(nèi)在聯(lián)系的，他們特別強調(diào)的是：“在連環(huán)中把人看為一個結(jié)，在問題中把人看為一個中心?！保?］

這個 “人的問題”當然使人很容易聯(lián)想到五四時期的 “人的文學”的口號。更何況，“人的文學”的首倡者周作人正是 《明珠》的精神領袖和“新的啟蒙運動”的發(fā)起人。顯然， “人的問題”與 “人的文學”在思想上是一脈相承的。他們都關(guān)注精神的啟蒙與轉(zhuǎn)型在整個民族現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所具有的關(guān)鍵意義，同時也都強調(diào)文學在 “人”的精神啟蒙中所承擔的重要角色。但不一樣的是，這兩個口號的提出，其背后的歷史語境已經(jīng)發(fā)生了變化。應該說，在20世紀30年代的歷史背景與文化環(huán)境中， “重提”思想啟蒙和個性主義的“老話”，其本身就體現(xiàn)了一種 “新”意。

濫觴于20世紀初勃發(fā)于之后一二十年的新文化運動，最大的成績和收獲莫過于 “人的發(fā)現(xiàn)”和 “文學的發(fā)現(xiàn)”。中國由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵與核心就在于開始意識到 “人”的地位和意義。即如馬克思所說：封建專制社會的原則 “總的說來就是輕視人，蔑視人，使人不成其為人”［10］（P411）。中國封建社會的漫長歷史正是這樣一段 “使人不成其為人”的歷史。對此，魯迅也指出： “中國人向來就沒有爭到過 ‘人’的價值，至多不過是奴隸……然而下于奴隸的時候，卻是數(shù)見不鮮的?！保?1］（P224）在新文化運動中，“人”的價值和意義也逐漸被發(fā)現(xiàn)和認識，作為新文學革命主將之一的周作人首次提出 “人的文學”的鮮明主張，給思想文化界帶來了巨大震動。他在 《人的文學》中一再強調(diào)要 “辟人荒”，要 “從新發(fā)現(xiàn) ‘人’”，要 “從文學上起首，提倡一點人道主義思想”［12］（P193）。對此，胡適稱贊說：這是 “當時關(guān)于改革文學內(nèi)容的一篇重要的宣言”?！拔覀兊闹行睦碚撝挥袃蓚€：一個是我們要建立一種 ‘活的文學’，一個是我們要建立一個‘人的文學’。前一個理論是文字工具的革新，后一種是文學內(nèi)容的革新。中國新文學運動的一切理論都可以包括在這兩個中心思想的里面。”［13］（P18）郁達夫后來也總結(jié)說： “五四運動的最大成功，第一要算 ‘個人’的發(fā)現(xiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了……若沒有我，則社會國家、宗族 等那 里會有？”［14］（P5）這個看似簡單卻長久未被認知的道理，正是五四新文化運動和文學革命披荊斬棘、啟蒙開愚所取得的碩果。

作為五四時期最重要的戰(zhàn)斗口號—— “人的文學”的提出，為整個新文學運動明確和具化了目標與原則，為新文學的理想賦予了具體的內(nèi)容和實踐意義上的指導。它不僅涉及新文學的內(nèi)容、精神，更詳細地規(guī)定了新文學的表現(xiàn)對象、表現(xiàn)手法、作者立場等一系列具體問題。因此有人說，周作人是 “把五四 ‘人’的發(fā)現(xiàn)與文學的發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一起來，把五四思想革命精神灌注到文學革命中去，在 ‘人’的歷史焦點上，找到了思想革命與文學革命的契合點……把五四新文化運動‘反對舊文學，提倡新文學；反對舊道德，提倡新道德’兩大旗幟互相聯(lián)結(jié)起來。在此基礎上，他建立起了一個 ‘人學’理論構(gòu)架”［15］（P209）。

然而，歷史進入到20世紀二三十年代，隨著社會矛盾的發(fā)展和民族危機的突出，時代的主潮也發(fā)生了變化。與此同時，新文化運動也在喧囂之后有所落潮，“文學革命”的啟蒙轉(zhuǎn)而變?yōu)椤案锩膶W”的倡導。胡適在1935年編輯 《中國新文學大系·建設理論集》并為之撰寫 《導言》時曾發(fā)出這樣的感慨：

關(guān)于文學內(nèi)容的主張，本來往往含有個人的嗜好，和時代潮流的影響?！缎虑嗄辍返囊话嗯笥言诋斈晏岢@種淡薄平實的 “個人主義的人間本位”，也頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個可以稱為 “個人解放”的時代。然而當我們提倡那種思想的時候，人類正從一個 “非人的”血戰(zhàn)里逃出來，世界正在起一種激烈的變化。在這個激烈的變化里，許多制度與思想又都得經(jīng)過一種 “重新估價”。十幾年來，當日我們一班朋友鄭重提倡的新文學內(nèi)容漸漸受一班新的批評家的指摘，而我們一班朋友也漸漸被人喚作落伍的維多利亞時代的最后代表者了?。?6］（P30）

胡適的 “牢騷話”透露了這樣的事實：即“五四”之后的十幾年間，時代與思想環(huán)境發(fā)生了很大的變化，思想領域的討論重心也發(fā)生了轉(zhuǎn)移。具體來說，時至20世紀30年代中期，當左翼文學思潮風起云涌、通俗文學也開始更具商業(yè)化特征的時候，十多年前的 “淡薄平實”的 “人的文學”的觀念確乎顯得不那么激動人心了，至少，它的內(nèi)涵也隨著時代的具體條件的變動而顯得籠統(tǒng)和模糊了。曾經(jīng)激進的 “文學革命”的戰(zhàn)士們被更年輕的 “革命文學”的戰(zhàn)士們稱為 “落伍者”，這本是歷史上一種常見的 “新陳代謝”。但頗有意味的是，這個所謂 “落伍”的群體并未就此沉默和消散，“人的文學”這支新文學最重要的血脈事實上已經(jīng)深入時代的骨髓。因此，重要的不是討論他們是否已經(jīng)真的 “落伍”，而是要透過對新時代和新思潮的考察，考察 “人的文學”的精神究竟是怎樣在新的歷史條件下被繼承、調(diào)整和發(fā)展的。

首先，在 “人的文學”強調(diào) “人性”與 “個人”的基礎上，“人的問題”更突出了 “理性的健全”，亦即一種以懷疑、批判與獨立思考為特征的現(xiàn)代精神。林庚曾經(jīng)撰文說， “迷信”是“天地間最便宜之事”，因為迷信的人懶用理性與頭腦，因而 “永沒有懷疑”。他尤其含蓄地提到“許多人頑固的信仰一個學說，死也不肯放手”的現(xiàn)象，正是因為 “對于他所信仰的學說”“不肯日夜思索”，“所以永沒有懷疑”［17］。這些話針對的對象雖不明確，但恐怕多少與京派所不以為然的一些盲目的激進主義者有關(guān)。就像林庚在另一篇文章中所批評的：“全國之人頭腦不甚健全，胸中半塞半通，縱然拿出去像個烈士，亦還需教養(yǎng)多年?！保?8］這里的針對性顯然更加明確。

第二，在 “人的文學”重視精神啟蒙的基礎上，“人的問題”更強調(diào)了啟蒙的方式。 《明珠》作者們多次談到對于空洞的政治宣傳的反感，他們指出：短時間的刺激只是一陣熱鬧，并不能達成理智上的接受，因而不是 “久計”，空洞的宣傳效果是非常有限的。因此在他們看來，比外來的刺激和宣傳更有意義的是精神領域內(nèi)的啟蒙。①參見林庚：《反應》（《明珠》第15期，1936-10-15）、《喚醒》（《明珠》第17期，1936-10-17）、《宣傳》（《明珠》第41期，1936-11-10）、《刺激》（《明珠》第45期，1936-11-14）、《刺激的功用》（《明珠》第54期，1936-11-23）等文。歷史地看，這也不算什么新見，但置于20世紀30年代的社會政治環(huán)境和思想交鋒中，這種觀點就分明顯現(xiàn)出對于左翼思潮的回應和抗衡的意味。也就是說，京派文人作為 “五四”啟蒙主義知識群體中的一個部分，當 “五四”落潮后思想界發(fā)生劇烈分化之際，他們一方面繼承了 “五四”新文化運動的進步因素，另一方面，又對于激進的革命思潮有所保留，不贊成簡單粗暴的方式，也不信任短效一時的價值。由此，他們漸漸形成一個既具反傳統(tǒng)特征又帶有保守性質(zhì)的知識分子群體：與五四時期的保守力量相比，他們是激進的；與20世紀30年代出現(xiàn)的新的革命思潮相比，他們又具有保守的特色。①具體論述可參見拙文：《“人的問題”——介評 〈世界日報·明珠〉上的三十九篇林庚佚文》，載 《新文學史料》，2010（1）。

由此看來，《明珠》同人的 “新的啟蒙運動”正是應時代環(huán)境之變而提出的。在20世紀30年代初 “啟蒙”思潮淡化、民族危亡加劇、左翼思想興起的歷史環(huán)境之下，重提 “啟蒙”，并冠之以 “新”意，或許就是有意發(fā)起一場在新的歷史條件下的思想啟蒙運動，或者說，是在國難當頭之際和風起云涌的革命浪潮之中，重新強調(diào)五四時期的 “人”的 “啟蒙”的思想，繼續(xù)著未竟的“五四”事業(yè)。這其中當然暗含著對于左翼思想運動的某些不滿，同時也是對幾年前 “革命文學”否定 “五四”傳統(tǒng)的做法的一種曲折的回應。

第三，在 “人的文學”高度肯定 “文學”在啟蒙運動中的重要作用的基礎上， “人的問題”更強調(diào)維護 “純文學”自由與獨立的品格。周作人當年在 《人的文學》中說：“我們希望從文學上起首，提倡一點人道主義思想”，“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”［19］（P193）。這一 “從文學上起首”的思路，在 《明珠》同人中也得到了延續(xù)。林庚就曾針對現(xiàn)實談到：“新生活也罷，讀經(jīng)也罷，怎樣能夠多培養(yǎng)我們一點人的感情和生的純化的，我們覺得根本問題還要在文藝上著想?！保?0］相對于五四時期針對 “競言武事”而提出文學啟蒙的思想，京派文人則是在 “革命”與“救亡”的20世紀30年代重提 “根本問題還要在文藝上著想”，顯然也帶有特定的時代特征與現(xiàn)實針對意義。他們甚至還提出了 “純藝術(shù)也能救國”的說法，認為 “藝術(shù)與國家興亡有關(guān)，蓋因藝術(shù)乃一民族健康的表現(xiàn)”［21］，都體現(xiàn)出維護文學——尤其是純文學——的地位與價值的基本立場。

此外，京派文人特別強調(diào)文學的獨立性與自由品格。如林庚在 《小品文》一文中說：

沒有正統(tǒng)文章時，思想是自由的，文章是自由的，所以反無所謂小品。有了正統(tǒng)之后，有人不甘出賣思想文章上的自由，而影只形單又不足以消滅此已腐的空氣，于是發(fā)而為文，此小品文也。小品文在作者也許不覺得，在讀者卻必覺得小，因為正統(tǒng)之外自然不容你大也。至于作者因感于時事之不可違，多說無益，寫寫文章亦無非是萬一遇到個素心人呢，如此心境，文章自不免清疲蕭瑟，清疲自然不能與肥頭大耳比，此所以仍不得不??；此所以我雖不見得為它加上小品二字，卻也不見得非為它取下來不可也。

八家以前，文章并無正統(tǒng)，八家以后合文章之正統(tǒng)與思想之正統(tǒng)而變?yōu)?“道統(tǒng)”，此所以明清以來乃有許多好的小品文，亦時勢使然耳。近數(shù)年來小品文又在盛行，可見文壇與思想界又都有了正統(tǒng)，而且一定是又都 “腐”了，故新文學運動終于變成 “遵命文學”，而讀經(jīng)聲浪又見復活，此均大品文也。能懂得大品文乃能懂得小品文。至于有并大品文全不放在心上者，專心自由寫作，此則趁時代之作家也，便無清疲蕭瑟氣。時代若可挽回當亦在此，不過難得尤在真正之驕傲耳。［22］

林庚的話是有代表性的。這里體現(xiàn)了京派文人對于 “人的文學”所提倡的自由、獨立、批判性、反正統(tǒng)等意識的強調(diào)和發(fā)揚。但有所不同的是，“人的文學”針對的是舊文學的 “正統(tǒng)”，而京派文人除此之外又增加了新的思考與警惕。正如周作人早曾提醒過的：“每逢文藝上一種新派起來的時候，必定有許多人，——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批評上的許多大道理，來堵塞新潮流的進行。”［23］（P10）京派的警惕與反抗，就有針對 “前一次革命成功的英雄”而發(fā)的，是對新的 “正統(tǒng)”和新的 “遵命文學”所帶來的新的壓制的提防。在這個意義上說，京派文人所肯定的 “小品文”絕不僅僅是一種文體，更是一種文學觀念和寫作態(tài)度，即所謂 “并大品文全不放在心上”，“專心自由寫作”的文學精神。這種精神，既是對新文學 “自由寫作”精神的堅守，同時也體現(xiàn)了一種返回文學內(nèi)部去尋求啟蒙之途的獨特思路。

事實上，就在 “挑起”京派與海派之爭的《文學者的態(tài)度》一文中，沈從文就首次提出了“文學者的態(tài)度”和 “職業(yè)的尊嚴”的問題，亦即明確提出了作家寫作的立場和態(tài)度問題。沈從文時時針對 “時下流行習氣”發(fā)言，提出文學者“應明白得極多，故不拘束自己，卻敢到各種生活里去認識生活”，同時， “應覺得他事業(yè)的尊嚴，故能從工作本身上得到快樂，不因一般毀譽得失而限定他自己的左右與進退”；“他做人表面上處處依然還像一個平常人，極其誠實，不造謠說謊，知道羞恥，很能自重，且明白文學不是賭博，不適宜隨便下注投機取巧，也明白文學不是補藥，不適宜單靠宣傳從事漁利”［24］。這三個方面——即認識生活、尊重文學和排除功利——歸總起來就是一種現(xiàn)實的、嚴肅的、純粹的 “文學者的態(tài)度”。說到底，體現(xiàn)的正是對 “人的文學”核心內(nèi)涵的繼承與發(fā)展。因為眾所周知，周作人首倡 “人的文學”時即強調(diào)：“人的文學”與“非人的”文學最根本的區(qū)別 “就只在著作的態(tài)度不同。一個嚴肅，一個游戲”［25］（P192）。這意味著 “人的文學”的口號中，不僅規(guī)定了文學所描寫和反映的對象，更包含著對于作者的立場與寫作態(tài)度的規(guī)定。周作人所說的 “用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”，首要強調(diào)的正是 “為人生”的現(xiàn)實態(tài)度。在此基礎上再來考察沈從文的 “文學者的態(tài)度”，分明可以看到二者之間的一致性與連貫性。如果說，“嚴肅”、“現(xiàn)實”的態(tài)度是兩個時期文學思想的基本共同點，那么，“純粹性”則體現(xiàn)了沈從文等人在新的時代環(huán)境中的新思考。因為，五四時期的作為社會變革先聲的文學是必然帶有功利性的，而到了 “革命時代”，當“革命文學”漸成新的主潮，京派文人在延續(xù)“人的文學”血脈的基礎上，又特別強調(diào)了文學必須拒絕過分功利性的問題，反對將文學作為宣傳的工具甚或沽名釣譽的投機手段，反對政治和商業(yè)對于文學的過度浸染。這些新的內(nèi)涵和觀點，不僅體現(xiàn)了京派文人在觀念上的 “純粹”，更奠定了 “京派”重要的思想基礎，成為這個群體在特定時期中最為獨特的堅持與主張。

三、少女·童心·鄉(xiāng)下人——京派筆下的“人的文學”

在諸多關(guān)于京派文學的理解和闡釋中，沈從文的一句話最常被人提及：

我只想造希臘小廟。選山地作基礎，用堅硬石頭堆砌它。精致，結(jié)實，勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑。這廟里供奉的是 “人性”。［26］

“人性”一直是理解沈從文及其 “京派”友人作品的一個關(guān)鍵。沈從文筆下的 “湘西世界”就是以彰顯人性之真、展現(xiàn)人性之美為基本特征的。即如評論者所言：沈從文的人性觀包含了“生活”與 “生命”的二元對立，因此，他涉筆最多的即是那些源于 “生命”的人性形態(tài) （例如真摯、熱情、智慧、忠誠乃至逾越生死的勇敢等等）在現(xiàn)代生存環(huán)境中的處境和狀態(tài)。［27］這里面，包含了對 “生命”的憧憬和對 “生活”的反思。

早在20世紀30年代蘇雪林就曾說過，沈從文的理想 “就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老邁龍鐘頹廢腐敗的中華民族身體里去使他興奮起來，年輕起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權(quán)利”。而這 “野蠻人的血液”就是他所認識和寫出的 “生命”和 “人性”。蘇雪林說：“他很想將這分蠻野氣質(zhì)當做火炬，引燃整個民族青春之焰。所以他把 ‘雄強’‘獷悍’整天掛在嘴邊，他愛寫湘西民族的下等階級，從他們齷齪，卑鄙，粗暴，淫亂的性格中；酗酒，賭博，打架，爭吵，偷竊，劫掠的行為中，發(fā)現(xiàn)他們也有一顆同我們一樣的鮮紅熱烈的心，也有一種同我們一樣的人性?！保?8］的確，沈從文筆下的人性是混合著某種獸性與神性的，這讓人又不由得聯(lián)想起周作人在 《人的文學》里所說的 “人的靈肉二重的生活”，亦即 “獸性與神性，合起來便只是人性”的觀念。這個觀念，為新文學尊重生命、尊重個性的人生觀奠定了基礎。即如周作人一再強調(diào)的：“我們承認人是一種生物。他的生活現(xiàn)象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。凡有違反人性不自然的習慣制度，都應該排斥改正。”“但我們又承認人是一種從動物進化的生物。他的內(nèi)面生活，比別的動物更為復雜高深，而且逐漸向上，有能夠改造生活的力量。所以我們相信人類以動物的生活為生存的基礎，而其內(nèi)面生活，卻漸與動物相遠，終能達到高尚和平的境地。凡獸性的余留，與古代禮法可以阻礙人性向上的發(fā)展者，也都應該排斥改正?！保?9］（P194）這類 “人的文學”的作品，顯然可以在沈從文、廢名、蘆焚、李健吾、蕭乾、林徽因、凌淑華等眾多京派作家的筆下看到，他們所認識、描寫與剖析的 “人性”，雖然可能源自不同的地域文化背景或表現(xiàn)出不同的藝術(shù)風貌，卻都集中體現(xiàn)著作家們對于 “人性”問題的理解。

作為京派領袖的沈從文，不僅以直接的觀念闡述引起文壇上的爭論，更以其藝術(shù)的實績?yōu)榫┡晌膶W觀做出了實踐和詮釋。他以細膩的筆調(diào)描寫 “湘西”清新純凈的自然之美，更以大膽的筆力展現(xiàn)湘西人原始旺健的生命之美。通過一系列令人驚異和憂傷的故事，沈從文以文學的方式成功表現(xiàn)了一種融合野性之力與神性之美的天真自然的 “人性”。在其代表作 《邊城》中，無論是健美清朗的儺送兄弟還是純澈如水的少女翠翠，都確切地體現(xiàn)了人性最渾然完璞的內(nèi)涵。他們都“在風日里長養(yǎng)著”，沒有半點心機世故，是自由、安分、古樸、優(yōu)美的自然的兒女，對于環(huán)境與命運的安排，都懷有自然虔敬之心，無欲無爭，無悔無擾。這正是沈從文自己所說的：“沒有鄉(xiāng)愿的 ‘教訓’，沒有腐儒的 ‘思想’，有的只是一點屬于人性的真誠情感?！保?0］

類似的思想與感情、人物與故事，在京派作家的筆下多有表現(xiàn)。尤其是在一系列兒童與女性形象的塑造中，更集中體現(xiàn)了作家們對人性真善美的理解與贊美。這些形象，與天保、儺送、翠翠們一樣，最能充分體現(xiàn)出 “人性”的天真未鑿與美好無瑕，而他們所遭受的悲劇性的命運，又為這種天真優(yōu)美增添了一份隱痛和憂傷。在這兩類形象的交集上，尤其令人印象深刻的是一系列少女的形象。在沈從文的小說中，成功塑造了翠翠、蕭蕭、三三等一組天真美好的少女形象，她們正直善良、熱情質(zhì)樸、寧靜本分，與天地命運和諧自然地融為一體。這樣的少女，最好地詮釋了作家關(guān)于人性美的認識和理解。事實上，最早在小說里集中塑造少女形象的是廢名。在廢名早期短篇小說集 《竹林的故事》中就已出現(xiàn)了大量純美的鄉(xiāng)村少女形象，如淳凈善良的柚子 （《柚子》）、甜美伶俐的銀姐 （《初戀》）、溫順堪憐的蓮妹 （《阿妹》）、勤勞忍耐的三姑娘 （《竹林的故事》），以及后來的長篇小說 《橋》中的琴子和細竹等等。在她們的身上，寄寓著京派作家的人生理想，這理想一方面與五四時期 “人的發(fā)現(xiàn)”中的 “女人與小兒的發(fā)見”有關(guān)，另一方面卻已在歷史的意義上超越了 “辟人荒”的目的，大大深化了早期 “人的文學”的精神內(nèi)涵。在京派作家的筆下，女性與兒童的 “發(fā)現(xiàn)”不再僅僅與婚姻制度、長幼秩序等家庭倫理問題相關(guān)，而是更與“人性”的根本問題相連，成為人性真善美的最具體的呈現(xiàn)。在他們的身上，作家寄托了現(xiàn)實的關(guān)懷和人生的玄悟，既與現(xiàn)實啟蒙問題相關(guān)，又更進一步體現(xiàn)了現(xiàn)代人復雜的精神世界。因此，這些京派小說中的少女形象，不再被簡單地寄寓人道主義的同情，而是成熟為一類真正具有藝術(shù)審美價值的現(xiàn)代文學形象。

其實，不僅在京派小說和戲劇中出現(xiàn)了集中的少女形象，就是在相對更為抽象的詩歌當中，同樣也有大量體現(xiàn) “童真”之美的作品，最典型的代表就是何其芳和林庚。

最擅 “畫夢”的何其芳曾有這樣的詩句：“從此始感到成人的寂寞，更喜歡夢中道路的迷離?！睂λ?，童心與幻想是他詩歌的雙翼?！皦糁械缆返拿噪x”是逃避 “成人的寂寞”的方法，而貪戀童話、歸依童心，則體現(xiàn)了他對現(xiàn)實的不滿和對超越的渴望。因而，相比于其他京派詩人，何其芳更熱衷于追寫童年，表現(xiàn)出一種在寫作中追求夢想的心態(tài)。毫不夸張地說，早期何其芳是中國現(xiàn)代最富童心的一位詩人。在他的作品中大量體現(xiàn)著兒童般清澈澄明的視野，例如，“我的懷念正飛著，一雙紅色的小翅又輕又薄，但不被網(wǎng)于花香?！保?1］“蘆蓬上滿載著白霜，輕輕搖著歸泊的小槳。秋天游戲在漁船上。”［32］即便他的作品很少呈現(xiàn)兒童的歡快無憂，卻也猶如“一灣小溪流著透明的憂愁”，［33］仍充滿孩童的天真，絕無虛偽凡俗之氣。

這種 “童心”所體現(xiàn)出來的獨特的文學意識，正如小說家們的理想相似，即以文學的方式表達對于人類 “自然”美與 “原始”美的贊美和歸依。與何其芳有異曲同工之美的還有林庚。林庚曾為冰心的孩子們創(chuàng)作過一首 《秋日的旋風》［34］（P92），完全以兒童的視角審視自然，無論是 “一座一座的塔似的”“秋日的旋風”，還是有著 “金環(huán)的耳朵”“紅眼睛”，“一個小尾巴翹動著逃到，極遠的地方去”的 “野兔子”，都帶有無比天真純凈的童趣，達到了渾然天成的境界，體現(xiàn)了詩人在那一刻返歸童真的內(nèi)心世界。此外，在 《那時》一詩中，詩人也以成年的沉重與無奈更加襯托出童心的玲瓏：“空氣如此的好，／心地明亮和溶；／人的嬌?。钪娴暮?，／童年的欣悅，／像松一般的常浴著明月；／像水一般常落著靈雨；／像通徹的天宇，／把心亮在無塵的太空；／像一塊水晶石放在藍色的大海中。／／如今想起來像一個不怕蛛網(wǎng)的蝴蝶，／像化凈了冰再沒有什么滯累，／像秋風掃盡了蒼蠅的粘人與蚊蟲嗡嗡的時節(jié)，／像一個難看的碗可以把它打碎?。褚粋€理發(fā)匠修容不合心懷，／便把那人頭索性割下來！……”［35］（P35）這種對童年的留戀與回顧，充分體現(xiàn)了詩人對于天真原始的人性的贊頌。因為在詩人看來，童年最接近自然天性，是健康人性的代表，“未完全失去了童心”即說明一個人 “尚保持著他生命上的健康”［36］。

對于 “童心”的珍惜和贊頌，李健吾曾稱之為 “鄉(xiāng)下人”式的 “寫作的信仰”?！班l(xiāng)下人”是京派文學中的一個關(guān)鍵詞。它指的并不是京派小說塑造的鄉(xiāng)村兒女的文學形象，而是京派作家們針對自身進行的文化反思和自我文化定位。他們以 “鄉(xiāng)下人”自居，在思維方式、生活習慣、審美趣味、語言風格、文化心理諸多方面，以 “鄉(xiāng)下人”的姿態(tài)對現(xiàn)代文明和政治文化做出了獨特的反省。

以 “鄉(xiāng)下人”自稱的京派作家有很多?！暗刂印崩顝V田就說：“我是一個鄉(xiāng)下人，我愛鄉(xiāng)間，并愛住在鄉(xiāng)間的人們。就是現(xiàn)在，雖然在這座大城里住過幾年了，我?guī)缀踹€是像一個鄉(xiāng)下人一樣生活著，思想著，假如我所寫的東西里尚未能脫除那點鄉(xiāng)下氣，那也許就是當然的事件吧?！保?7］李健吾也曾說過：“我先得承認我是個鄉(xiāng)下孩子，然而七錯八錯，不知怎么，卻總呼吸著都市的煙氛。身子落在柏油馬路上，眼睛接觸著光怪陸離的現(xiàn)代，我這沾滿了黑星星的心，每當夜闌人靜，不由向往綠的草，綠的河，綠的樹和綠的茅舍?！保?8］（P183）此外，廢名、何其芳等人也都不同程度地表達過對鄉(xiāng)土的眷戀。我以為，他們不是在抒發(fā)某種感性的思鄉(xiāng)情緒，而是有意進行一種文化心態(tài)的自我剖白。這些作家之間有一種在文化趣味和審美心理上的共鳴，比如都不能認同 “都市的煙氛”和 “光怪陸離的現(xiàn)代”環(huán)境，同時都傾向于鄉(xiāng)村環(huán)境所代表的某種傳統(tǒng)文化精神。他們不僅是在審美趣味上鄉(xiāng)土韻味對抗城市文明，而且更以文學的方式——包括詩歌與小說的寫作——營建出一片 “精神鄉(xiāng)土”。京派作家們以文學的方式將鄉(xiāng)土農(nóng)村 “詩化”地處理為一種象征性喻體，用以象征人性的純粹、心靈的純凈、生命的康健和審美的和諧。他們以純美詩意的筆調(diào)構(gòu)筑出 “最純粹的農(nóng)村散文詩”［39］（P97-100），并非為了懷鄉(xiāng)憶舊，而是傳達一種獨特的文化取向。用何其芳的話來說就是：“若說是懷鄉(xiāng)倒未必，我底思想空靈得并不落于實地。”［40］

當然，最有代表性的 “鄉(xiāng)下人”還是沈從文。他自稱：“在都市住上十年，我還是個鄉(xiāng)下人。第一件事，我就永遠不習慣城里人所習慣的道德的愉快，倫理的愉快……這種 ‘城里人’仿佛細膩，其實庸俗；仿佛和平，其實陰險；仿佛清高，其實鬼祟……老實說，我討厭這種城里人?！保?1］（P33-34）這所謂的 “鄉(xiāng)下人”與 “城里人”，當然不是簡單的身份上的區(qū)分，而是文化心理上的對抗。沈從文說：“我是個鄉(xiāng)下人，走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會總是不合。一切來到我命運中的事事物物，我有我自己的尺寸和分量，來證實生命的價值和意義。我用不著你們名叫 ‘社會’為制定的那個東西，我討厭一般標準，尤其是什么思想家為扭曲蠹蝕人性而定下的鄉(xiāng)愿蠢事……這種人從來就是不健康的，哪能夠希望有個健康的人生觀?！保?2］（P266）由此可見，沈從文是以所謂 “鄉(xiāng)下人”的品格作為一種 “健康的人生觀”的代表。他不僅自稱執(zhí)拗的 “鄉(xiāng)下人”，而且一再在文學作品中贊美鄉(xiāng)村兒女，都源于他對于 “人性”的理解。他是在以“鄉(xiāng)下人”作為理想 “人性”的最佳載體。事實上，從 “鄉(xiāng)下人”的立場出發(fā)，作家所獲得的是對城市文化和城市人生活狀態(tài)的一種 “反思”。

少女、童心、鄉(xiāng)下人，這些京派 “人的文學”的核心元素中都體現(xiàn)著這個群體獨特的思想與審美傾向，即以單純自然的人性之 “美”，“為人類 ‘愛’字作一度恰如其分的說明”。正是這群自稱 “對政治無信仰對生命極關(guān)心的鄉(xiāng)下人”［43］（294），以 “鄉(xiāng)下人”式的 “寫作的 信仰”，曲折隱晦地表達著某種看似不合時宜的思想。在革命的時代中，他們心無旁騖地抒寫自然美、人性善、少女的純真、童心的簡凈、鄉(xiāng)下人的熱情與執(zhí)著，其實都是在表達他們對于現(xiàn)代文化——包括都市文明、工業(yè)文明、政治文化、激進思潮等等——的深刻懷疑與反省。在這一思考過程中所建立起來的觀念固然可以批評，但歷史卻不能否認他們這種獨特思考的價值。同樣值得肯定的是，他們的思考與 “五四”新文學傳統(tǒng)之間，不是游離，更不是斷裂，而是一種在積極繼承基礎上的深掘與反省。

四、余論：“文學”的方式與立場

在京派作家的 “鄉(xiāng)下人”性格中，除了對人生的信仰與努力之外，更包含著對文學的熱情與誠實。沈從文曾反復強調(diào)，在他的 “鄉(xiāng)巴佬的性情”中最重要一點是 “對一切事照例十分認真”，甚至 認 真到 “傻 頭 傻 腦”的 程 度。［44］（P43）這 份“認真”其實也是對待文學的基本態(tài)度。一方面，他們?nèi)陨钚盼膶W的功能與意義，“相信它在將來一定會起良好作用”，相信可以 “把文學……變成一個有力的武器，有力的新工具，用它來征服讀者，推動社會，促之向前”；另一方面，他們也意識到，“絕不是一回五四運動，成立了三五個文學社團，辦上幾個刊物，同人寫文章有了出路，就算大功告成。更重要還應當是有許多人，來從事這個新工作，用素樸單純工作態(tài)度，作各種不同的努力；并且還要在一個相當長遠、艱難努力過程中，從不斷失敗經(jīng)驗里取得有用經(jīng)驗，再繼續(xù)向前，創(chuàng)造出千百種風格不一、內(nèi)容不同的新作品，來代替舊有的一切”［45］（P68）。

這種對于文學的 “單純熱忱和朦朧信仰”以及 “類似宗教徒的虔誠皈依之心”［46］（P319）正是京派作家思想中最為獨特和突出的部分。與五四時期的啟蒙思潮相比，他們在前人的基礎上更增加了對于文學本身的強調(diào)。他們的志向是：通過長遠艱巨的努力，一方面完成思想的啟蒙，同時更創(chuàng)造出真正的文學的實績。因此，他們強烈反對各種各樣的急功近利，反對以文學謀利的商業(yè)行為，反對以文學換取政治利益的投機；他們反對以 “入時”為目的的創(chuàng)作，只欣賞 “平淡樸實”的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)風格；［47］（P17）他們不僅聲稱自己是 “對政治無信仰對生命極關(guān)心的鄉(xiāng)下人”［48］（P294），同時更主張 “同政治離得稍遠一點，有主張也把主張放在作品里，不放在作品以外的東西上”［49］（P18）。

這樣的主張和文學觀念，在風起云涌、熱鬧非凡的20世紀30年代，的確顯得有些落后保守。但事實上，這并不是保守，而是一種特殊的堅持。沈從文自己也曾感慨道：“自愿作鄉(xiāng)下人的實在太少了”，“我感覺異常孤獨。鄉(xiāng)下人實在太少了。倘若多有幾個鄉(xiāng)下人，我們這個 ‘文壇’會熱鬧一點罷”［50］（P46）。這樣的感慨其實也是一種呼吁，他們是在呼喚更多的作家能以這種認真專注的態(tài)度看待文學和對待寫作，“守住新文學運動所提出的莊嚴原則”［51］（P305），守住 “五四”以來的嚴肅文學的立場與理想。即便真如有人所言，20世紀30年代之后，中國歷史進入了一個 “救亡壓倒啟蒙”的時期，但其實 “啟蒙”的思潮并不會真正斷裂。中國自20世紀初啟動了由傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代化進程之后，雖然后來時有曲折反復，但歷史發(fā)展的總規(guī)律和主脈絡畢竟不可逆轉(zhuǎn)。20世紀30年代，雖然 “革命”、“救亡”成為時代主題中的更強音，但也總還有人在堅守 “五四”的精神傳統(tǒng)，維系著思想啟蒙的血脈。即便是被邊緣化甚或成為潛流、暗流，但這條血脈仍在延續(xù)，不會斷流。強調(diào)這一思想傳統(tǒng)的連續(xù)性及其歷史意義，也正是幫助我們今天重新認識和評價京派的關(guān)鍵之一。

事實上，京派作家們看似自說自話的一些創(chuàng)作或議論，其實都是對時代發(fā)言。20世紀以來，在文學與政治之間，在激進與溫和之間，在個人主義、自由主義與社會主義意識形態(tài)之間，的確是可能存在著某種困境的。京派作家們面對這樣的困境，在生存方式、寫作方式、思想方式等諸多方面認真進行了思考和應對處理。五四時期“人的文學”為他們提供了強大的思想資源，而他們自己又在該基礎上予以豐富，進行深入的反思。在他們而言，文學不僅可以發(fā)現(xiàn)人、表現(xiàn)人，更可以是一種特殊的、深刻地認識和挖掘人性的方式。他們所挖掘的，是 “個人”的 “人”，“現(xiàn)代人”的 “人”，更是鄉(xiāng)土式的或少年時代的那種盡可能回避了政治角色和階級劃分的 “人”。因此，對于種種問題，他們堅持用自己的方式面對。他們溫和而又執(zhí)拗，單純卻又深刻；看似與世無爭，卻又積極與他人對話甚至爭論；看似只談文學，但又處處事關(guān)思想與政治。這些特點，正是造成他們終與海派交鋒的原因，也更是令他們在很長的歷史時期中被看做革命文學的 “異數(shù)”的原因。而從本文二、三節(jié)對他們文學理念和創(chuàng)作實際的分析，我們應該對他們重新作出評價，那就是：他們并非保守的一群，他們其實深刻地繼承了 “五四”新文學的現(xiàn)代精神與革命傳統(tǒng)，并在繼承的同時融入了新的思考與反思；他們堅持將革命的姿態(tài)內(nèi)斂入文學的內(nèi)部，堅持以文學的方式間接參與思想界的論爭；他們有意識地 “同政治離得稍遠一點，有主張也把主張放在作品里，不放在作品以外的東西上”，體現(xiàn)了他們對于文學與政治之間關(guān)系的特殊理解。可以說，雖然他們看似疏離政治與革命文學，其實卻是在文學的內(nèi)部做出了自己的回應。這既是對“五四”文學啟蒙思想的接續(xù)，同時也體現(xiàn)了對文學價值的特殊堅持。不理解這一點，就無法真正認識京派的文學深度與思想抱負，無法對之做出正確的歷史評價。

［1］曹聚仁：《談海派與京派的文章》，載 《筆端》，上海，上海書店，1988。

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［46］［51］沈從文：《從現(xiàn)實學習》，載 《沈從文文集》，第10卷，廣州，花城出版社；香港，生活·讀書·新知三聯(lián)書店香港分店，1984。

［47］沈從文：《〈群鴉集〉附記》，載 《沈從文文集》，第11卷，廣州，花城出版社，1984。

［49］沈從文：《新廢郵存底·五》，載 《沈從文文集》，第12卷，廣州，花城出版社，1984。