叢滋杭

（浙江樹(shù)人大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江杭州310015）

以往在中國(guó)古詩(shī)中才出現(xiàn)的“意象”一詞似乎越來(lái)越被文人所濫用，只要搭上點(diǎn)隱喻的邊便是意象。甚至，西方龐德創(chuàng)造的彼“意象”也被等同于中國(guó)古典詩(shī)歌意象?？v觀之，對(duì)意象的理解不外乎有三種觀點(diǎn)：一是意象一詞涵義不分中西方，具有普適性；［1］62，［2－3］二是西方所謂的“意象”有其自身發(fā)展歷史，似乎與中國(guó)古詩(shī)沒(méi)有任何淵源；［4］［5］三是西方“意象派”創(chuàng)造的意象是接受中國(guó)古詩(shī)的結(jié)果，但內(nèi)涵有著實(shí)質(zhì)不同。［6－8］而意象的涵義到底是什么，卻總是語(yǔ)焉不詳，由此出現(xiàn)了翻譯中五花八門(mén)的現(xiàn)象。筆者擬站在中西方詩(shī)學(xué)的角度，從中國(guó)古詩(shī)意象的淵源及特征，試圖對(duì)“意象”一詞涵義進(jìn)行再思考，以期拋磚引玉。

一、中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與意象

說(shuō)到中國(guó)古典詩(shī)歌意象，古典詩(shī)學(xué)是一個(gè)繞不過(guò)去的話題。詩(shī)與禪的關(guān)系一直存在不同觀點(diǎn)。主張?jiān)姸U一致論者倡言“大抵禪道唯在妙悟，詩(shī)道亦在妙悟”（《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》）［12］，“妙悟”是嚴(yán)羽以禪喻詩(shī)的核心內(nèi)容。在佛教禪宗里，妙悟本指主體對(duì)世界本體“空”的一種把握，所謂“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。［12］就詩(shī)而論，妙悟即“真”是指詩(shī)人對(duì)于詩(shī)美的本體、詩(shī)境的實(shí)相的一種直覺(jué)。而反對(duì)者認(rèn)為，詩(shī)與禪相類(lèi)，亦有合有離。比如，詩(shī)以道性情，而禪則期于見(jiàn)性而忘情。詩(shī)人情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆而詠歌之，而禪卻不以置懷，動(dòng)于中輒深以為戒，而況形之于言乎？總之，在詩(shī)與禪的關(guān)系上，古人或見(jiàn)其同而不見(jiàn)其異，或見(jiàn)其異而不見(jiàn)其同。對(duì)此，當(dāng)代學(xué)者也未加深究。周裕鍇對(duì)詩(shī)禪相通的內(nèi)在機(jī)制從四個(gè)方面加以概括，即價(jià)值取向的非功利性，思維方式的非分析性，語(yǔ)言表達(dá)的非邏輯性，肯定和表現(xiàn)主觀心性。①應(yīng)該說(shuō)，這種概括較為全面地揭示了禪與詩(shī)本質(zhì)上的相通，給人以啟迪。而蔣寅認(rèn)為這還不夠，還應(yīng)揭示出一種內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。他認(rèn)為：“詩(shī)與禪在經(jīng)驗(yàn)的不可傳達(dá)性、傳達(dá)的迫切要求以及傳達(dá)的方式上有著驚人的相似，或者說(shuō)有一種異質(zhì)同構(gòu)的相似關(guān)系，正是這點(diǎn)決定了以禪喻詩(shī)的可行和必要?！保?］62蔣寅集古今中外學(xué)者對(duì)禪宗和詩(shī)學(xué)的觀點(diǎn)，闡述了禪與詩(shī)的特點(diǎn)：一是不可言說(shuō)的言說(shuō)；二是不說(shuō)破和悟入。不論他概括得是否全面，筆者更關(guān)注詩(shī)人以何種方式表達(dá)這些特點(diǎn)。蔣寅雖然提到了中國(guó)古代詩(shī)學(xué)在表達(dá)方式上的兩個(gè)特點(diǎn)——意象性和“不說(shuō)破”，但卻語(yǔ)焉不詳。筆者認(rèn)為，僅一個(gè)意象就完全可以把禪與詩(shī)的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)，也就是說(shuō)，意象是表現(xiàn)禪與詩(shī)特點(diǎn)的獨(dú)特方式。

國(guó)內(nèi)許多學(xué)者都對(duì)意象概念作過(guò)界定，蔣寅更是從語(yǔ)象、物象、意象和意境等方面試圖闡明其不同，還意象以本來(lái)面目。然而，由于其長(zhǎng)期的中西詩(shī)學(xué)的浸潤(rùn)，在界定概念時(shí)，往往中西結(jié)合，最終導(dǎo)致概念不倫不類(lèi)。他一方面列舉古人對(duì)意象約定俗成的觀點(diǎn)，另一方面又搬出龐德的意象觀和克羅齊的直覺(jué)觀作為印證。于是，意象在詩(shī)歌中成了滿(mǎn)天飛的東西，似乎只要有點(diǎn)顏色、有點(diǎn)動(dòng)作的名詞就成了意象。例如在他看來(lái)，“兩只黃鸝”雖加上數(shù)量限定，仍只是黃鸝的一般狀態(tài)?！傍Q”和“上”賦予黃鸝和白鷺以動(dòng)作，“翠柳”、“青天”再增添環(huán)境和氣氛，于是鮮活的意象奪目而出。［1］21再如他認(rèn)為，“雞聲”、“茅店”或“月”都只是名詞提示的簡(jiǎn)單的象，根本沒(méi)有意，只有三個(gè)視覺(jué)表象融合而成的復(fù)合體才具有了意象的性質(zhì)。［1］20

意象首先是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心概念，不應(yīng)將其與西方學(xué)說(shuō)相提并論。比如威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883－1963）在龐德創(chuàng)立的意象疊加的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了意象并置（Juxtaposition）的技巧，以此擯棄隱嵌在所謂意象中的主觀意識(shí)，著力于生動(dòng)、準(zhǔn)確地描繪事物，在狀景寫(xiě)物之中使義理或思想得以自然呈現(xiàn)，即所謂“凡理皆寓于物”（There are no ideas but in things）。［9］蔣寅就這樣把意象派創(chuàng)作的詩(shī)歌技巧簡(jiǎn)單地套在了中國(guó)古典詩(shī)歌意象上。其次，正如中國(guó)古代詩(shī)學(xué)傳遞的是“天人合一”的思想，意象集語(yǔ)象和物象于一體，簡(jiǎn)單地運(yùn)用西方二分法的做法把三者嚴(yán)格區(qū)分顯然不合常理。也許，韋利在解釋為什么他的中國(guó)詩(shī)翻譯幾十年來(lái)一直受到歡迎時(shí)說(shuō)的一段話能夠說(shuō)明這個(gè)觀點(diǎn)：

……他們之所以覺(jué)得中國(guó)詩(shī)合他們的口味，是因?yàn)橹袊?guó)詩(shī)主要跟具體的特定的可觸可見(jiàn)的事物打交道，它談一顆美麗的樹(shù)，一個(gè)可愛(ài)的人，而不談諸如美或愛(ài)之類(lèi)的抽象概念。［10］276

韋利的話說(shuō)對(duì)了一半。在具體的、特定的和可觸可見(jiàn)的事物背后，中國(guó)古詩(shī)意象帶有言外之意，即所謂“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，但其聯(lián)想是自然的，仿佛是隨意的，是景色本身所固有的。所謂“語(yǔ)中有語(yǔ)，名為死句；語(yǔ)中無(wú)語(yǔ)，名為活句”［11］。中國(guó)古詩(shī)意象以平淡現(xiàn)激情。正如嚴(yán)羽所說(shuō)：“未流甚者，叫噪怒張、殊乖忠之風(fēng)，殆川罵詈為詩(shī)。詩(shī)而至此，可謂一厄也，可謂不幸也。”［12］詩(shī)人很少讓感情泛濫出來(lái)，而是冷靜地將個(gè)人的感受放進(jìn)“具有共通性”的自然意象中去。因此便有學(xué)者聯(lián)想到了艾略特提出的“非個(gè)性化”，似乎認(rèn)為二者之間有著某種共通之處。［10］276事實(shí)上，除了字面上的相似外，完全是毫不相關(guān)的詩(shī)學(xué)觀。為此，從中國(guó)古典詩(shī)歌意象表現(xiàn)出來(lái)的特征加以分析，不失為一件有意義的事。

二、古詩(shī)含蓄的體現(xiàn)

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辨》中提出“別材別趣”說(shuō)。“材”即詩(shī)歌題材，“別材”即是說(shuō)詩(shī)歌創(chuàng)作在題材和內(nèi)容方面有自己特殊的要求和規(guī)定，即：吟詠情性。反對(duì)以知識(shí)學(xué)問(wèn)為具體內(nèi)容和表現(xiàn)對(duì)象，反對(duì)江西詩(shī)派的創(chuàng)作風(fēng)氣。［12］他認(rèn)為，只有吟詠情性的詩(shī)歌才具有感發(fā)讀者的審美效果?！叭ぁ敝杆囆g(shù)旨趣，“別趣”即是說(shuō)詩(shī)歌有其特殊的藝術(shù)旨趣。它要求詩(shī)人在詩(shī)歌的語(yǔ)言、情感和意趣等方面做到“不落言筌”，“無(wú)跡可求”?！懊钗蛘f(shuō)”便是其主要審美思想的體現(xiàn)。嚴(yán)羽根據(jù)“悟”的程度，把“悟”分為不假悟（漢魏詩(shī)人）、透徹之悟（謝靈運(yùn)至盛唐詩(shī)人）和一知半解之悟（中晚唐詩(shī)人）三類(lèi)，并要求詩(shī)者以盛唐為師。

唐代自開(kāi)元至大歷間，為唐詩(shī)的全盛時(shí)期，有著名詩(shī)人王維、孟浩然、李白、杜甫、高適和岑參等。唐代開(kāi)元、天寶年間，直至“安史之亂”爆發(fā)以前，是唐代社會(huì)高度繁盛且極富藝術(shù)氣氛的時(shí)代。唐詩(shī)經(jīng)過(guò)一百多年的準(zhǔn)備和醞釀，至此達(dá)到了高峰。雖然，在唐詩(shī)的初、盛、中和晚期四個(gè)階段中，盛唐為時(shí)最短，但其成就最為輝煌。這一時(shí)期，不但出現(xiàn)了偉大的詩(shī)人李白，還涌現(xiàn)出一大批才華橫溢的優(yōu)秀詩(shī)人。許多千百年來(lái)膾炙人口、廣為傳誦的詩(shī)篇，便是在這一時(shí)期產(chǎn)生的。熱情洋溢、豪邁奔放和郁勃濃烈的浪漫氣質(zhì)是盛唐詩(shī)的主要特征；即使是恬靜優(yōu)美之作，也同樣是生氣彌滿(mǎn)、光彩熠熠的。這就是為后人所艷羨的“盛唐之音”。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌“以盛唐為法”的理由有三：一是具有吟詠情性、不落言筌和無(wú)跡可求的審美特征；二是透徹之悟，運(yùn)用妙悟的藝術(shù)思維方法進(jìn)行創(chuàng)作；三是筆力雄壯，氣象渾厚，具有自然含蓄又深沉的內(nèi)在力量。

從上述三個(gè)特征看，含蓄的特征貫穿始終。含蓄作為詩(shī)歌表達(dá)的基本原則，與直露、一覽無(wú)余相對(duì)，意味著一種富于暗示性的、有節(jié)制的表達(dá)。這種修辭特征發(fā)軔于《詩(shī)經(jīng)》，到唐詩(shī)臻于爐火純青的境地。關(guān)于含蓄概念的豐富和發(fā)展，蔣寅認(rèn)為，禪僧說(shuō)禪“不說(shuō)破”和“繞路說(shuō)禪”的言說(shuō)方式在其中起了不可忽視的作用?；蛘吒鞔_地說(shuō)，是禪宗的“不說(shuō)破”對(duì)詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了直接的影響。［1］84－85

佛教闡釋教義有兩種方式，即表詮與遮詮。不作直接肯定的遮詮可以說(shuō)就是一種不說(shuō)破，它將禪宗的言說(shuō)方式導(dǎo)向隱喻、暗示的方向。據(jù)此，蔣寅把“不說(shuō)破”歸結(jié)為修辭規(guī)則和要求，其內(nèi)容包括代語(yǔ)、不犯題字和不著題。而這三者是漸次的關(guān)系，代語(yǔ)只是個(gè)別詞語(yǔ)的置換，與詩(shī)所詠對(duì)象或主題無(wú)關(guān)；不犯題字是以更接近禪家“不說(shuō)破”本旨的方式獲致含蓄效果的思路；而不著題則將“不說(shuō)破”推向極致，所謂“萬(wàn)物驅(qū)從外物來(lái)，終篇不涉題中意”?？傊谒磥?lái)，古典詩(shī)學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)論以體物為支點(diǎn)，完成了一個(gè)由粗到精，由表及里，由現(xiàn)象到本質(zhì)的理論深化過(guò)程。正是在對(duì)這些修辭規(guī)則及其具體手法的研討中，含蓄概念的內(nèi)涵愈益豐富，外延愈益明晰，終于完成其理論化過(guò)程，確立起作為體現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)審美理想的核心概念的地位。［1］90

在筆者看來(lái)，盡管蔣寅無(wú)法舉出詩(shī)家明言取法于禪的材料，但是從佛教禪宗角度考證含蓄有其事實(shí)根據(jù)。然而，僅僅把詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中的含蓄觀念的形成看做是吸收“不說(shuō)破”命題所包含的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)似乎有掛一漏萬(wàn)之嫌。說(shuō)到含蓄，意象一詞萬(wàn)萬(wàn)不可舍去不論，它有著“不說(shuō)破”的諸多特征，但其內(nèi)涵又遠(yuǎn)非修辭手段或以禪喻詩(shī)所能囊括，無(wú)怪乎有學(xué)者提出以意象為核心建構(gòu)中國(guó)的文藝?yán)碚擉w系。

三、古詩(shī)意象及翻譯

關(guān)于古詩(shī)翻譯，呂叔湘從中國(guó)文字之艱深，詩(shī)詞鑄語(yǔ)之凝練的角度道出翻譯之難。［13］事實(shí)上，古詩(shī)意象的翻譯難度恐在語(yǔ)詞之上，這也是為什么一些西方譯者避之不及的緣故。從呂叔湘搜集的中詩(shī)英譯數(shù)目看，歷經(jīng)詩(shī)經(jīng)、楚辭、漢魏六朝及唐詩(shī)，總共才60首詩(shī)。即便這區(qū)區(qū)幾十首詩(shī)歌的翻譯，呂叔湘通過(guò)比錄，也發(fā)現(xiàn)了不少問(wèn)題，翻譯主要是圍繞語(yǔ)詞、人稱(chēng)、語(yǔ)序、音律、詩(shī)體和變通等，古詩(shī)意象竟未提到，可見(jiàn)譯者大多繞道而走或略去不譯。我們不妨來(lái)看看這方面的情形。

例一：王維的《送別》

下馬飲君酒，問(wèn)君何所之。

君言不得意，歸臥南山陲。

但去莫復(fù)問(wèn)，白云無(wú)盡時(shí)。

詩(shī)的開(kāi)頭寫(xiě)飲酒餞別，是點(diǎn)題。第二句設(shè)問(wèn)，君到哪里去。由此引出下面的答話，過(guò)渡到寫(xiě)歸隱。這一質(zhì)樸無(wú)華的問(wèn)語(yǔ)，表露了作者對(duì)友人關(guān)切愛(ài)護(hù)的深厚情意。送別者的感情起始就滲透在字里行間?！熬圆坏靡?，歸臥南山陲。”“不得意”三字，顯然是有深意的。不僅交待友人歸隱的原因，表現(xiàn)他失意不滿(mǎn)的情緒，也從側(cè)面表達(dá)詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)憤懣不平的心情。這三字是理解這首詩(shī)題旨的一把鑰匙。詩(shī)人在得知友人“不得意”的心情后，勸慰道：“但去莫復(fù)問(wèn)，白云無(wú)盡時(shí)?！蹦阒还苋グ桑也辉倏嗫嘣?xún)問(wèn)了，其實(shí)你何必以失意為念呢？那塵世的功名利祿總是有盡頭的，只有山中的白云才沒(méi)有窮盡之時(shí)。這兩句表現(xiàn)了作者很復(fù)雜的思想感情：既有對(duì)友人的安慰，又有自己對(duì)隱居的欣羨；既有對(duì)人世榮華富貴的否定，又似乎帶有一種無(wú)可奈何的情緒。聯(lián)系前面“不得意”三字看來(lái)，在這兩句詩(shī)中，更主要的是對(duì)朋友的同情之心，并蘊(yùn)含著詩(shī)人自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤激之情，這正是此詩(shī)的著意之處和題旨所在。從寫(xiě)法上看，前面四句，寫(xiě)得比較平淡，似乎無(wú)甚意味，最后兩句作結(jié)，詩(shī)意頓濃，韻味驟增，含不盡之意見(jiàn)于言外。當(dāng)然，如果沒(méi)有前四句作鋪墊，這兩句結(jié)尾也就不會(huì)給人這樣強(qiáng)的“清音有余”的感覺(jué)。

依筆者之見(jiàn)，詩(shī)中的“南山陲”和“白云”就是意象。前者尚可根據(jù)上下文理解，而后者則是典型的意在言外。對(duì)此意象的翻譯可謂五花八門(mén)，對(duì)語(yǔ)句的理解也各有不同。限于篇幅，我們看國(guó)外譯者對(duì)最后兩句的翻譯。

But oh seek not to pierce where my footsteps may stray，

The white clouds will soothe me for ever and ay.（Her-bert A.Giles）

You went.I asked no more.The white Clouds pass，

And never yet have any limit found.（W.J.B.Fletcher）

So give me leave and ask me no questions，

White clouds pass there without end.（Witter Bynner）

Giles讓白云撫慰詩(shī)人而不是友人，把對(duì)象搞顛倒了；Fletcher把云擬人化了，似乎也隨著友人的離去而永遠(yuǎn)飄走了；Bynner筆下的白云沒(méi)有任何含義，僅僅是物象。再看國(guó)內(nèi)譯者，最后兩句的譯文也是不知所云。

Be gone，ask no more，friend，

Let cloud drift without end!（許淵沖）

許淵沖的譯文還不如Giles和Fletcher，至少后者還清楚此白云非彼白云，是意象詞。事實(shí)上，在有限的詩(shī)歌篇幅里要融進(jìn)豐富的意蘊(yùn)實(shí)屬不易，不像《馬勒復(fù)活交響曲》，創(chuàng)作者可以不斷反復(fù)著“白云無(wú)盡時(shí)，無(wú)盡時(shí)，無(wú)盡時(shí)……”音樂(lè)漸漸緩慢，漸漸消失，從而讓聽(tīng)眾悟出詩(shī)人在這短短五個(gè)字中所蘊(yùn)含的深意，即要永遠(yuǎn)辭別這個(gè)混濁黑暗的世界，飄然而去，歸臥南山。但這不是悲觀厭世的思想，不是死亡而是生活。當(dāng)然，這種表現(xiàn)手法一不小心也會(huì)使聽(tīng)眾誤入歧途，產(chǎn)生厭世輕生的想法。

例二：常建的《破山寺后禪院》

清晨入古寺，初日照高林。

竹徑通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心。

萬(wàn)籟此俱寂，但聞鐘磬音。

詩(shī)人在清晨登破山，入興福寺，旭日初升，陽(yáng)光照耀山上樹(shù)林。詩(shī)人穿過(guò)寺中竹叢小路，走到幽深的后院，唱經(jīng)禮佛的禪房就在花叢樹(shù)林深處。這樣幽靜美妙的環(huán)境，使詩(shī)人驚嘆、陶醉、忘情地欣賞。寺后的青山煥發(fā)著日照的光彩，鳥(niǎo)兒自由自在地飛鳴歡唱；走到清清的水潭旁，只見(jiàn)天地和自己的身影在水中湛然空明，心中的塵世雜念頓時(shí)滌除。此刻此景此情，詩(shī)人仿佛領(lǐng)悟到了空門(mén)禪悅的奧妙，擺脫塵世一切煩惱，象鳥(niǎo)兒那樣自由自在，似乎大自然和人世間的所有聲響都寂滅了，只有鐘磬之音，這悠揚(yáng)而宏亮的佛音引導(dǎo)人們進(jìn)入純凈怡悅的境界。鐘馨之音，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“晨鐘暮鼓”的報(bào)時(shí)功能，而被賦予了寓意深刻的象征意義。

這首詩(shī)題詠的是佛寺禪院，可我們分明感受到詩(shī)人抒發(fā)的寄情山水的隱逸胸懷。通過(guò)后四句詩(shī)中的意象，如“山光”、“鳥(niǎo)性”、“人心”、“萬(wàn)籟”和“鐘磬音”等，又通過(guò)“悅”和“空”兩個(gè)動(dòng)詞，詩(shī)人欣賞這禪院與世隔絕的居處，領(lǐng)略這空門(mén)忘情塵俗的意境，寄托了自己遁世的情懷，禮贊了佛門(mén)超凡脫俗的神秘境界。我們不妨看看不同譯者對(duì)后四句的翻譯：

Around these hills sweet birds their pleasure take，

Man's heart as free from shadow as this lake；

Here worldly sounds are hushed，as by a spell，

Save for the booming of the altar bell.（Herbert A.Giles）

In the mountain light!Like one's dim reflection

Lo!The heart is melted Wav'ring out of sight.

All is hushed to silence Harmony is still.

The bell's low chime alone Whispers round the hill.（W.J.B.Fletcher）

Here birds are alive with mountain-light，

And the mind of man touches peace in a pool，

And a thousand sounds are quieted

By the breathing of a temple-bell.（Witter Bynner）

In mountain's aura flying birds feel pleasure；

In shaded pool a carefree mind finds leisure.

All worldly noises are quieted here；

I only hear temple bells ringing clear.（許淵沖）

“山光悅鳥(niǎo)性，潭影空人心”。這兩句中，后半句比較復(fù)雜，尤其一個(gè)“空”字。Giles把“空”等同于影子，來(lái)無(wú)影去無(wú)蹤；Fletcher把“空”理解為像冰雪一樣的東西可以融化；Bynner的翻譯似乎比較接近原詩(shī)，寓意“平和”；許淵沖則把“空”解釋為“悠閑”。事實(shí)上，一個(gè)“空”字寓意深刻，遠(yuǎn)非其字面所能涵蓋。首先，這首詩(shī)題詠的是佛寺禪院，佛教提倡六根清凈，無(wú)欲無(wú)求，苦修苦行正是“空”的寫(xiě)照。其次，一個(gè)“空”字，沉寂了“潭影”，淡定了“人心”。潭影幽暗而似空無(wú)一物，人心無(wú)所求無(wú)所欲，空空中而異常的滿(mǎn)足。要在短短一行詩(shī)中把“空”的內(nèi)涵表現(xiàn)出來(lái)，讓讀者心領(lǐng)神會(huì)，豈是“平和”、“悠閑”兩個(gè)字所能涵蓋？

最后兩句“萬(wàn)籟此俱寂，但聞鐘磬音”的翻譯關(guān)鍵在于“萬(wàn)籟”和“鐘磬音”。前者分別被譯成“塵世的聲音”、“所有的聲音”、“千種聲音”和“塵世的噪音”等。筆者比較傾向Giles的翻譯，加上一個(gè)“worldly”。因?yàn)樵?shī)人在這里一定是有所暗示的。如果結(jié)合常建的身世，這樣的理解當(dāng)是順理成章。僅以“聲音”譯之，無(wú)法給人想象的空間。譯成“噪音”，似乎這世界一無(wú)是處，這不合常理且顯得太極端。關(guān)于“鐘磬音”，四位譯者都只譯為平常寺廟的鐘聲。殊不知，在萬(wàn)籟俱寂之時(shí)，只在那鐘磬上一擊，余音裊裊，不絕如縷的金玉聲縈繞在禪院上空，與那日光相融，與那紫煙相繚，仿佛梵音入耳，滌蕩盡胸間塵垢，悠遠(yuǎn)悠長(zhǎng)，回味無(wú)窮。詩(shī)人在山光潭影之中，早已俗塵洗凈，心空性悅，完全遁入于自然與禪宗那完美統(tǒng)一的靜美世界中。鐘磬之音反襯出闃寂的禪院更為空寂，肅穆的世界更為莊嚴(yán)。有詩(shī)云：“蟬噪林逾靜，鳥(niǎo)鳴山更幽。”二者可謂有同工異曲之妙!

一些西方詩(shī)人陶醉于中國(guó)古詩(shī)意象，也會(huì)創(chuàng)作一些模仿之作，如美國(guó)詩(shī)人施奈德的山水詩(shī)，單從意象角度品味，實(shí)實(shí)地差之千里。

Pine Tree Tops

in the blue night

frost haze，the sky glows

with the moon

pine tree tops

bend snow-blue，fade

into sky，frost，starlight

the creak of boots

rabbit tracks，deer tracks

what do we know

施奈德深受美國(guó)詩(shī)哲梭羅返回自然的影響，力主心靈的純凈，并向東方取經(jīng)，修行禪宗。但是，他骨子里承繼更多的還是歐洲和美國(guó)的傳統(tǒng)文化。他的詩(shī)往往開(kāi)頭很有道家韻味，似有深意在其中，但是，漸漸地西方浪漫主義田園詩(shī)的原型顯露出來(lái)，即主體想象力的支配，主體對(duì)客體的說(shuō)明和凌越，在貌似東方式的物我兩忘境界里兜了一圈后，不可避免地回到了主體對(duì)客體的反應(yīng)和反思之途。除了貌不合外，神也不似。充其量只是描寫(xiě)了一幅冬日夜晚的場(chǎng)景，它能讓讀者讀到背后的什么內(nèi)容呢？作者自己在詩(shī)的最后作出了回答：若何吾所知。

葉維廉對(duì)王維和華茲華斯的山水詩(shī)作過(guò)評(píng)論，比較準(zhǔn)確地闡述了中西方詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀：

簡(jiǎn)單地說(shuō)，王維的詩(shī)，景物自然興發(fā)與演出，作者不以主觀的情緒或知性的邏輯介入去擾亂眼前景物內(nèi)在生命的生長(zhǎng)與變化的姿態(tài)；景物直現(xiàn)讀者目前，但華氏的詩(shī)中，景物的具體性漸因作者的介入的調(diào)停和辯解而喪失其直接性。［3］85－86

山水景物存在于自然界中，而中西方詩(shī)人在表現(xiàn)它們的時(shí)候卻是大相徑庭。葉維廉把山水景物通稱(chēng)為物象，這顯然混淆了他自己先前的評(píng)論。在筆者看來(lái)，應(yīng)有物象和意象之區(qū)分。如果說(shuō)山水景物在華氏詩(shī)中只居次要位置，是一種襯托的話，應(yīng)視為物象；王維詩(shī)中的山水景物則是美感關(guān)照的主位對(duì)象，“即物即真”，應(yīng)視為意象?，F(xiàn)代批評(píng)家呂恰慈（L.A.Richards）曾把隱喻（Metaphor）的結(jié)構(gòu)分為vehicle與tenor兩部分，即喻依和喻旨。喻依者，所呈物象也；喻旨者，物象所指向的概念與意義。而意象則是喻依和喻旨的合二為一，這正應(yīng)和了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和道家思想，即“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”。很多中國(guó)古詩(shī)不依賴(lài)隱喻，不借重象征，而是原樣呈現(xiàn)。由于喻依喻旨的不分，所以也無(wú)需人的知性的介入和調(diào)停。王維和他的一些同輩詩(shī)人的作品中那種靜中之動(dòng)，動(dòng)中之靜；寂中之音，音中之寂；虛中之實(shí)，實(shí)中之虛……原是天理的律動(dòng)，所以無(wú)需演繹，無(wú)需贅詞，通過(guò)意象，詩(shī)人藏于心中的抱負(fù)、情懷、憂(yōu)郁和欣喜都被讀者悉數(shù)收入腦中。

從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)到意象及至意象所含有的特征，古詩(shī)意象有其興起、發(fā)展、成熟的過(guò)程。它的意在筆墨之外，只將一些具有特征的“點(diǎn)”或細(xì)節(jié)點(diǎn)染出來(lái)，其余留給讀者盡情想象；它的“象外之象”，蘊(yùn)含著多層意味；它的“不著判斷一語(yǔ)”，深藏作者的主觀傾向等特征，在翻譯中會(huì)留下無(wú)盡遺憾。中國(guó)古詩(shī)一旦譯得像西方詩(shī)那般直接，其本身固有的含蓄就蕩然無(wú)存了，最終淪落成四不像的東西。

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