藝術(shù)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)復(fù)雜而又有著差異的思維活動(dòng)，思維活動(dòng)的差異源于創(chuàng)作者思維方式的差異，而思維方式的形成又源于傳統(tǒng)文化的熏陶。中國(guó)的傳統(tǒng)文化綿延數(shù)千年，使得中國(guó)人的思維方式具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性和鮮明的獨(dú)特性。因此觀照中國(guó)的藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)，不能不觀照中國(guó)傳統(tǒng)文化的思維方式。
　　中國(guó)傳統(tǒng)文化思維方式的突出表現(xiàn)是思維的整體意識(shí)，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)至關(guān)重要的意識(shí)。所謂整體意識(shí)，就是指在認(rèn)識(shí)事物時(shí)要從多視角、多方面、多因素做整體把握。這種整體把握具有立體性、動(dòng)態(tài)性、綜合性以及混沌性等特征。
　　立體性。藝術(shù)設(shè)計(jì)往往是通過(guò)平面來(lái)展現(xiàn)的，然而平面性的展現(xiàn)并非來(lái)自平面思維，而是立體思維的產(chǎn)物。就一個(gè)物體的觀察而言，需做多角度、全方位的觀察，反映出橫縱、上下、左右、內(nèi)外等多種關(guān)系才有可能獲得物體的立體性體貌。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的取象就十分強(qiáng)調(diào)立體性。它不是囿于一個(gè)固定的視角，而是采取多視角；它不是反映一個(gè)側(cè)面，而是全方位。因此，西方繪畫強(qiáng)調(diào)透視，而中國(guó)繪畫則迥然。但北朝時(shí)期的文藝?yán)碚摷覄③氖讋?chuàng)“物游”一語(yǔ)，宋代畫家郭熙將之概括為“飽游飫看”。所謂“飽游飫看”，就是盡量更多更全面地觀察。“游”和“看”是兩種不同的行為狀態(tài)，“游”是不固定一個(gè)點(diǎn)觀察，是邊走邊看，而“看”則有相對(duì)穩(wěn)定性，是停下腳步細(xì)看。為什么要“飽游飫看”？郭熙說(shuō)：“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！”同樣的感受，清代文學(xué)家戴名世將之概括為“移步換形”，他在《雁蕩記》中說(shuō)：“大抵雁蕩諸峰，巧通造化，移步換形?！笔钦f(shuō)由于邊走邊看，不斷變換立足點(diǎn)和觀察點(diǎn)，雁蕩山的形象也因此發(fā)生變化。宋代的大文豪、大畫家蘇軾在《題西林壁》的詩(shī)中說(shuō)到他觀察廬山的體會(huì)：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同?！睆牟煌奈恢?、不同的視角看山，得到的印象也各不相同。然而，即使這樣做，也還無(wú)法獲得廬山的整體印象：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”這就是說(shuō)，要認(rèn)識(shí)廬山的真面目，不僅要深入山中做面面觀，還要跳出廬山，做鳥瞰式觀察。在山水畫中常見長(zhǎng)軸畫卷，對(duì)表現(xiàn)對(duì)象作全景式展現(xiàn)。如王希孟的長(zhǎng)卷《千里江山圖》，畫面千山萬(wàn)壑爭(zhēng)雄競(jìng)秀，江河交錯(cuò)，煙波浩渺，氣勢(shì)雄偉壯麗，令人目不暇接。與這種全景式展現(xiàn)相映成趣的是邊角式特寫，畫面上主體景物很少，往往留有大面積空白。這種“計(jì)白當(dāng)黑”的手法，充分拓展了想象空間?？芍^以少勝多，以偏賅全，象外有象，余味無(wú)窮。如人稱“馬一角”的馬遠(yuǎn)，在《寒江獨(dú)釣圖》中，只有一葉扁舟及獨(dú)坐船頭垂釣的漁翁。船頭低傾，船尾微翹，不穩(wěn)定的構(gòu)圖，表現(xiàn)了波濤的洶涌起伏，極具動(dòng)態(tài)感；而大片空白則表現(xiàn)出了煙波的浩渺，又極具空間感，從而強(qiáng)化了“寒江獨(dú)釣”的意蘊(yùn)，可謂“無(wú)畫處皆成妙境”。邊角式特寫雖只寫山水一角，卻同樣有氣象萬(wàn)千的藝術(shù)效果。這是因?yàn)楫嫾以跇?gòu)思的時(shí)候已然全局在胸，只不過(guò)在畫面上沒有表現(xiàn)全局罷了。
　　動(dòng)態(tài)性。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，具有一種動(dòng)態(tài)之美，無(wú)論是山水、花鳥還是人物，靜止是相對(duì)的，而動(dòng)態(tài)則是絕對(duì)的。我們?cè)谛蕾p的時(shí)候，強(qiáng)烈地感受到了那種延續(xù)而不間斷的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。這種動(dòng)態(tài)思維源于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)客觀世界的動(dòng)態(tài)認(rèn)識(shí)。就“宇宙”一詞，中國(guó)古代文獻(xiàn)《尸子》說(shuō)“上下四方曰宇，往古今來(lái)曰宙”，認(rèn)為宇宙不僅是一個(gè)空間概念，還是一個(gè)時(shí)間概念，是一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的客觀世界。因此，對(duì)宇宙的反映不僅要反映它靜止的狀態(tài)，還要反映它運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)。動(dòng)態(tài)是個(gè)過(guò)程，是個(gè)時(shí)間概念，只有時(shí)間的推移才能表現(xiàn)事物的動(dòng)態(tài)變化。就在郭熙強(qiáng)調(diào)對(duì)山水自然進(jìn)行空間觀察的時(shí)候，他還強(qiáng)調(diào)做時(shí)間上的動(dòng)態(tài)觀察。他說(shuō)：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時(shí)之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！”
　　綜合性。藝術(shù)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)綜合性的思維創(chuàng)作活動(dòng)。這種綜合性不僅包括時(shí)間、空間、方位、運(yùn)動(dòng)方向等方面的綜合，力求完美、準(zhǔn)確地反映客觀物體的體貌特征，還要包括創(chuàng)作主體的主觀因素。藝術(shù)與科學(xué)不同，它不僅求真、求美，還要求善。真善美的綜合才是完美的藝術(shù)，才是藝術(shù)追求的最高境界。基于此，藝術(shù)創(chuàng)作絕非如同“鏡子”那樣純客觀、純理性地反映客觀世界，還要使自己的主觀世界與之融為一體。還是引用郭熙的闡述，他主張山水畫不但要“可行可望”，而且還要“可居可游”。為什么？對(duì)欣賞者來(lái)說(shuō)，郭熙認(rèn)為：“君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！倍尚?、可望、可居、可游的山水畫恰恰可以成為這種精神尋求的代替物。這種精神需要，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)又何嘗不是如此呢？他在“飽游飫看”的過(guò)程中，苦苦尋求的不正是他的可行、可望、可居、可游的精神家園嗎？
　　綜合性并非面面俱到的整合，其中也有選擇取舍，綜合的目的是把事物的最佳處整合表現(xiàn)出來(lái)。清代畫家石濤說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，為什么要搜盡？他又說(shuō)：“山川萬(wàn)物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)，茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴（zè lì山高聳），有磅礴，有嵯峨，有巑岏（cuán wán山高峻），有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神？”可見，無(wú)論是山川的外部形態(tài)，還是本質(zhì)特征，都不是單一的，而是綜合的，不僅是客觀的，也是主觀的，只有將它們完美地綜合交融，才能“盡其靈而足其神”。
　　混沌性。混沌是古人想象中天地未開辟以前宇宙模糊一團(tuán)的狀態(tài)，后用以形容模糊隱約的樣子。在中國(guó)文化中，“混沌”作為積極的正面意義、作為一種思維方式，可以宏觀整體地把握事物，辯證統(tǒng)一地認(rèn)識(shí)事物。在中國(guó)神話把時(shí)空浩渺、充滿未知的宇宙理解為：“渾天之說(shuō)：天地如雞卵，卵中之黃白未分，是混沌也。卵中之黃白既分，是開辟也。”這樣，就把難以說(shuō)清楚的宇宙形象完整地表述出來(lái)了。不能不說(shuō)，在科學(xué)意識(shí)非常缺乏的遠(yuǎn)古，我們的先人對(duì)宇宙世界的具體分析和認(rèn)識(shí)也是不準(zhǔn)確的，但從整體宏觀把握上無(wú)疑是正確的。更可貴的是，這種原始的混沌思維最終形成了中國(guó)文化的辯證思維方式，造就了獨(dú)特的創(chuàng)造思維和審美體系。
　　“混沌”與“模糊”詞義相近，就是不那么透徹和清楚?！兜赖陆?jīng)》里面說(shuō)：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精?！薄盎匈忏辟狻?、“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”都是指混沌和模糊的狀態(tài)。對(duì)這種混沌和模糊的語(yǔ)言描述，著名學(xué)者季羨林很是贊賞，他說(shuō)：“模糊能給人以整體概念和整體印象。這樣一來(lái)，每個(gè)讀者都有發(fā)揮自己想象能力和審美能力完全的自由?！被煦缢季S常常被用作追求和創(chuàng)造以虛見實(shí)、以空見形、以無(wú)見有、以靜見動(dòng)的審美意境上。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所推崇的朦朧之美、含蓄之美、雄渾之美、空靈之美等正是混沌之美。
　　中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的整體意識(shí)與古代哲學(xué)的“天人合一”的宇宙觀是一脈相承的。認(rèn)為天地是一個(gè)整體，萬(wàn)物是一個(gè)整體，人是一個(gè)整體，而天地人又是一個(gè)整體。無(wú)論大小，都是一個(gè)整體。因?yàn)椤拔镱愊嗤?，本?biāo)相應(yīng)”。這種天人合一的宇宙觀，不僅是認(rèn)識(shí)世界的總鑰匙，而且是反映表現(xiàn)世界的總鑰匙。中國(guó)傳統(tǒng)文化的整體意識(shí)不僅是一種思維方式，還寄托著中國(guó)文化的理想追求和審美情趣。美術(shù)中的以大為美、以充實(shí)為美，戲劇中的“大團(tuán)圓”結(jié)局，“全聚德”的店名，無(wú)不彰顯著這種理想追求和審美情趣。作為當(dāng)代藝術(shù)的組成部分，藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)充分認(rèn)知“整體意識(shí)”的重要意義。（本文為吉林省教育廳“十一五”社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：2009JYT46）
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　1.趙則誠(chéng)等：《中國(guó)歷代文論譯講》，吉林大學(xué)出版社，1984年版。
　　2.姜耕玉：《藝術(shù)辯證法——中國(guó)藝術(shù)智慧形式》，高等教育出版社，2006年版。
　?。ㄗ髡呔鶠殚L(zhǎng)春理工大學(xué)文學(xué)院講師）
　　編校：董方曉