閻連科以小說名世，喜讀其小說者，多半熟悉他的《堅(jiān)硬如水》《日光流年》和《受活》等作品。不過，當(dāng)他以大學(xué)教授的身份，寫出《我的現(xiàn)實(shí)我的主義》和《發(fā)現(xiàn)小說》等理論著作時(shí)，我看到了一個(gè)小說家之外的閻連科。對(duì)閻連科而言，發(fā)現(xiàn)小說，其實(shí)就是發(fā)現(xiàn)一批小說經(jīng)典，也是發(fā)現(xiàn)一種小說精神。在米蘭·昆德拉看來，小說精神具有復(fù)雜性和延續(xù)性兩個(gè)特征，這與閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》中的理論闡述基點(diǎn)，無疑有著異曲同工之妙。不同的是，閻連科主要從現(xiàn)實(shí)主義寫作角度，對(duì)19世紀(jì)和20世紀(jì)世界文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律和外在形式，進(jìn)行了個(gè)人主義的探討與闡發(fā)，并由此對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)狀和出路，提出了一針見血的認(rèn)識(shí)和一己之見的期望。
　　19世紀(jì)以降，現(xiàn)實(shí)主義成為廣大作家書寫時(shí)代變遷、揭露生活真相的重要寫作法則。從西方到東方，無論是批判現(xiàn)實(shí)主義，還是魔幻現(xiàn)實(shí)主義，抑或是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，都讓這一文學(xué)潮流呈現(xiàn)出多樣化與普遍性特征。而不管是哪一種現(xiàn)實(shí)主義，真實(shí)乃其根本。顯然，閻連科也認(rèn)識(shí)到真實(shí)之于現(xiàn)實(shí)主義的不可或缺。在《發(fā)現(xiàn)小說》第一章，他就以獨(dú)特視角，提出現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)主要通過控構(gòu)真實(shí)（被權(quán)力控制的、虛構(gòu)的真實(shí)）、世俗真實(shí)（如瑪格麗特·米切爾的《飄》和沈從文的《邊城》）、生命真實(shí)（如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》《安娜·卡列尼娜》《復(fù)活》和魯迅的《吶喊》《彷徨》）、靈魂深度真實(shí)（如陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》和《罪與罰》）等層面予以體現(xiàn)。接下來，閻連科根據(jù)小說故事的發(fā)展過程和因果關(guān)系，分別從零因果、全因果、半因果和內(nèi)因果的角度，對(duì)卡夫卡的《變形記》和《城堡》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，以及若昂·吉馬朗埃斯·羅薩的《河的第三條岸》等世界經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說在真實(shí)層面的體現(xiàn)，進(jìn)行了條分縷析、深入淺出的解讀。
　　作為現(xiàn)實(shí)主義寫作的堅(jiān)守者與突破者，閻連科始終認(rèn)為，靈魂的深度真實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義小說真實(shí)的最高境界，是建立在生命真實(shí)之上的對(duì)現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)新的掘進(jìn)和求索。然而，中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義作品多徘徊于第一層面和第二層面的客觀存在，讓他“日益覺得所謂現(xiàn)實(shí)主義越來越虛假，很多在現(xiàn)實(shí)主義大旗下蜂擁而至的作品，并不直面現(xiàn)實(shí)，很多都是虛偽、張狂、淺浮、庸俗、概念而且教條的”。他清醒地認(rèn)識(shí)到，“長(zhǎng)期以來，我們的文學(xué)注重于描摹現(xiàn)實(shí)，而不注重探求現(xiàn)實(shí)”。在他看來，這種描摹現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義，“無法抵達(dá)我們渴望的現(xiàn)實(shí)主義的深度和廣度”。因此，他試圖從自己開始，建立一種新的敘述秩序，即神實(shí)主義。
　　何為神實(shí)主義？加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》給了他無限靈感。這部“半因果”關(guān)系的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說，讓他對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)有了新的想法。他期待著找到一種比加西亞·馬克爾斯更進(jìn)一步、能夠逃離和擺脫全因果、半因果、零因果鏈環(huán)裂縫的寫作方式，進(jìn)而找到文學(xué)中的“內(nèi)因果”，從而讓小說中的故事，愈發(fā)“真實(shí)”可信。因?yàn)樗X得在創(chuàng)作中，這個(gè)內(nèi)因果一旦完全爆發(fā)出來，就可以擺脫零因果、半因果、全因果的束縛，就可能創(chuàng)造出一片新的小說世界的海闊天空。多年創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)和直覺告訴他，這樣一種現(xiàn)實(shí)主義的寫作，將會(huì)是對(duì)控構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義、世相現(xiàn)實(shí)主義、生命現(xiàn)實(shí)主義和靈魂現(xiàn)實(shí)主義的掘進(jìn)和超越。最終，他將其命名為“神實(shí)主義”?！八诠适律吓c其他各種寫作方式的區(qū)別，就在于它尋求內(nèi)真實(shí)，仰仗內(nèi)因果，以此抵達(dá)人、社會(huì)和世界的內(nèi)部去書寫真實(shí)、創(chuàng)造真實(shí)”。這是閻連科的個(gè)人定義。他眼中的神實(shí)主義，“絕不排斥現(xiàn)實(shí)主義，但它努力創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)和超越現(xiàn)實(shí)主義”。對(duì)此，他再三強(qiáng)調(diào)，“實(shí)”是現(xiàn)實(shí)，“神”則是靈神和精神。至此，閻連科的《發(fā)現(xiàn)小說》在理論探討上方才告一段落。
　　從《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《巴黎圣母院》《堂吉珂德》《阿Q正傳》《高老頭》等世界經(jīng)典小說中，閻連科發(fā)現(xiàn)了小說得以傳世的秘密，也為自己和其他中國(guó)作家找到了一條再上臺(tái)階的精神出路?！栋l(fā)現(xiàn)小說》的意義，也將由此得以彰顯。