內(nèi)容提要 從選家資格、閱讀視野、文藝批評的態(tài)度、具體選目以及后續(xù)性的文藝思想等層面來看，盡管《現(xiàn)代詩鈔》在總體上呈現(xiàn)出一種多元化的美學風格，是一部藝術興味較為充分的新詩選本，卻也存在著諸種殘缺與矛盾，與其說它是一部經(jīng)典的文學選本，不如說它經(jīng)典性地呈現(xiàn)了編選者聞一多這樣一個有著自我期許的文藝家在時代政治面前的矛盾。就聞一多當時的藝術立場而言，它已然“完成”；他放棄對《現(xiàn)代詩鈔》做進一步編訂工作，也主要是因為政治理性戰(zhàn)勝了美學理念。
　　關鍵詞 聞一多 《現(xiàn)代詩鈔》 矛盾 經(jīng)典
　　[中圖分類號]I206.6　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447—662X(2011)02—0106—06
　　
　　現(xiàn)今學界對于聞一多后期文學活動普遍給予贊譽，比如認為它構(gòu)成了20世紀“40年代現(xiàn)代派詩潮產(chǎn)生的藝術氛圍”；①進一步論述時，又必將提到他所編選的一份新詩選——《現(xiàn)代詩鈔》(以下簡稱《詩鈔》)。這份輯錄從五四以來到抗戰(zhàn)時期作品的詩鈔，時人稱“因為新詩的選本極少”而“尤其受人注目”；今人則多半視之為經(jīng)典。這大致不錯，但從“選本”到“經(jīng)典”，其間仍多有可待辨詰之處，魯迅曾言，“選本所顯示的，往往并非作者的特色，倒是選者的眼光”，④不妨就回到具體歷史語境，順著作者的“眼光”來探究其間復雜的歷史糾葛。
　　
　　一
　　
　　聞一多編《詩鈔》，主要是受英籍學者羅伯特·白英(Robert Payne)之請。白英乃奇才也，曾學過工程技術專業(yè)，1940年西南聯(lián)大機械工程學系開設有關國防建設課程時，他曾參加講授；后受聘外文系，教授“西洋文學”、“現(xiàn)代英詩”等課程。其間，白英受英國方面委托編一本“中國新詩選譯”，他即委托聞一多來完成，兩人合作約始于1943年9月。
　　為什么選擇聞一多而非他人，坊間資料基本沒有說明，可能是白英看重聞一多的“知名”與“成熟”，他稱聞一多是他“在中國認識的最偉大的人物，對工作一絲不茍，極其勝任他的工作，在聯(lián)大所有教授中最為知名，是一個有著極溫和的微笑和極成熟的頭腦的人物”。但從多種表面因素來看，此一選擇于詩歌寫作、詩集編選等方面似乎都不是最合理的。當時聯(lián)大有多位知名新詩人，馮至和卞之琳當時完成了他們最好的作品《十四行集》和《十年詩草》(1942)；朱自清早在1935年就編選過《中國新文學大系，詩集》，“新詩雜話“系列文章正陸續(xù)發(fā)表，其選(評)家履歷似更可信賴；卞之琳等人也有過新詩刊物的編輯經(jīng)歷。聞一多呢，連白英都知道，其時他全部工作乃是”按照現(xiàn)代批判的觀點研究中國經(jīng)典著作——同事甚至戲稱他為“何妨一下樓主人”；他最好的詩歌是十多年之前寫下的，其時已久不做新詩了；之前他雖箋輯過詩集如《樂府詩箋》，但為古體詩。
　　不管怎么樣，歷史已無從更改，是聞一多而非別人開始接手編選《詩鈔》。很快，他給學生臧克家寫了一封信(1943／11／25)。此信歷來被研究者看重，“信中說明自己思想轉(zhuǎn)變的決心，又說到對新詩的態(tài)度，和正在著手的選詩和譯詩工作”；②但有一些東西被研究者有意無意忽略，比如對于“選家的資格”的特別強調(diào)：
　　不用講今天的我是以文學史家自居的，我并不是代表某一派的詩人。唯其曾經(jīng)一度寫過詩，所以現(xiàn)在有攬取這項工作的熱心，唯其現(xiàn)在不再寫詩了，所以有應付這工作的冷靜頭腦而不至于對某種詩有所偏愛或偏惡。我是在新詩之中，又在新詩之外，我想我是頗合乎選家的資格的。
　　由于詩選是“二千五百年全部文學名著選中一部分”，從對于“資格”的強調(diào)來看，這段話也可看作是“何妨一下樓主人”在為那個剛剛從故紙堆里鉆出來的、對于新詩發(fā)展顯然已是相當隔膜的自己辯解，所謂“恢復故我”；③而且，他明確請求臧克家?guī)兔Γ?br/>　　關于《新詩選》部分，希望你能幫我搜集點材料。首先你自己自《烙印》以來的集于能否寄一份給我?……其他求助于你的地方，將來再詳細寫信來……如果新聞界有朋友，譯詩的消息可以告訴他們，因為將來少不了要向當代作家們請求合作，例如寄贈詩集和供給傳略的材料等等，而這些作家們我差不多一個也不認識。
　　《新詩選》即《詩鈔》。對于“寄贈”與“供給”的依賴本身即顯示了視野的局限：不是主動地搜集與閱讀，而是被動地等待材料，由此所產(chǎn)生的認識與判斷，也就不是基于較長時期的累積，而是帶有很強的臨時性與突發(fā)性?？梢?，既自稱“頗合乎選家的資格”，又請人幫忙編選集，所謂既在“之中”又在“之外”實是一種強辭。對于這樣一種并不那么光彩的行為，聞一多應是有所顧忌，所以又有對于臧克家的特別叮囑：“信中所談的請不要發(fā)表，這些話只好對你個人談談而已。千萬千萬”。⑤這樣：一種心理，坊間流傳的相關傳記基本均未涉及。
　　
　　二
　　
　　1940年代的聞一多對于新詩多有隔膜，這是無所疑義的。這不僅僅在于他長期浸淫于浩瀚的古籍之中，⑥對新詩缺乏足夠多的閱讀；還見于他的藝術態(tài)度與藝術立場。
　　可堪憑據(jù)的事實是，在編選《詩鈔》前后，聞一多寫下了若干評論，如著名的艾青、田間評價，在當時造成很大影響，被看作是聞一多思想轉(zhuǎn)變的重要標識，如“這是一個需要鼓手的時代，讓我們期待著更多的‘時代的鼓手’出現(xiàn)”；“我們能欣賞艾青，不能欣賞田間，因為我們跑不了那么快。今天需要艾青是為了教育我們進到田間，明天的詩人”。
　　不過，一經(jīng)對照這些看清了“我們這民族、這文化的病癥”而要給它“開方”②的評論和聞一多1920年代的若干評論，即可發(fā)現(xiàn)其中的重要變化：1920年代多篇評論，如《{冬夜)評論》(1922)、《莪默伽亞漠之絕句》、<(女神)之時代精神》、《(女神)之地方色彩》(1923)、《詩的格律》(1926)等，均為長篇鴻論，無論贊揚抑或批評，立論均有理有據(jù)，論述詳盡，視野開闊，學理性強，美學意蘊充沛。以兩篇郭沫若評論為例，《{女神)之時代精神》闡釋的是郭沫若詩歌所具有的嶄新的“二十世紀底時代精神”，并從五個方面做了細致區(qū)分。但《{女神)之地方色彩》隨即又指出：“《女神》不獨形式十分歐化，而且精神也十分歐化的了”，以致“疑心或者就是<女神》之作者對于中國文化之隔膜”；而這種毛病，“非特《女神》為然，當今詩壇之名將莫不皆然，只是程度各有深淺罷了”。據(jù)此，聞一多提出新詩“要做中西藝術結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”：“不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩”；“不要做純粹的外洋詩，但又盡量的吸收外洋詩的長處”。
　　但1940年代的《時代的鼓手——讀田間的詩》(1943)、《{三盤鼓)序》(1944)、《五四與中國新文藝》《艾青與田間》(1945)等，不僅篇幅大為縮短，評論風格和美學取向又明顯現(xiàn)出簡化態(tài)勢：泛論取代了細致的文本分析，強烈的主觀、社會學式判斷取代了從容的學理推斷。這樣的文風自然很容易取得一時之效。不妨從田間這一為聞一多所倚重的人物來呈示他當時急促的藝術心態(tài)。應該說，其時田間已有詩名，其名作《給戰(zhàn)斗者》等早在1938年]月即已刊于當時有較大影響的《七月)(第6期)，但聞一多的閱讀視野顯然未及至此，據(jù)說，他是在著手編選《詩鈔》之后受朱自清推薦才閱讀到田間的詩歌?！八仁求@詫地說，‘這也是詩嗎?’但他很快就滿懷激情地在一堂唐詩課上高聲朗誦、介紹了這一描繪解放區(qū)軍民英勇抗日斗爭的詩篇”。④《時代的鼓手》也在短時間內(nèi)刊布(1943／11／13)：一方面他明確指出“這些都不算成功的詩。(據(jù)一位懂詩的朋友說，作者還有較成功的詩，可惜我沒見到。)”；另一方面，卻又做出了肯定判斷：“它所成就的那點，卻是詩的先決條件一一那便是生活欲，積極的，絕對的生活欲。它擺脫了一切詩藝的傳統(tǒng)手法，不排解，也不粉飾，不撫慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻想中上升的迷魂音樂。它只是一片沈著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著，在這大地上”。⑤“都不算成功”、“卻是……”這種不乏矛盾之處的話語邏輯與前述郭沫若評論可謂形成了一種價值差序格局：若仍以“時代精神”論之，彼時是在“時代精神”之上懸置了一個文學的準則，即希冀以文學的準則來修正那種過于強熾的時代精神；此時呢，“時代的鼓手”這一新的、仍在繼續(xù)膨脹的時代精神成為了凌駕于詩歌之上的更高準則，即試圖以社會政治學的準則來改變文學的路向。彼時也是近于一種轉(zhuǎn)折式的判斷(兩篇評論組合起來)。所呈現(xiàn)的是文學的復雜景況；此時的轉(zhuǎn)折卻只能導向一種單面的價值判斷。
　　何以會發(fā)生這種轉(zhuǎn)變呢?不難推斷，諸多因素之中，最重要的一點應是田間詩歌正契合聞一多急于為中華民族“開方”的思路，即使明明知道所看到的是“不算成功的詩”，但已沒有耐心去等待，他急需一些文本來支撐思想的轉(zhuǎn)變一一其時的聞一多，即如他所評價對象一樣，陷入到一種“瘋狂，野蠻，爆炸著生命的熱與力”的“鼓的情緒”⑥之中，這種情緒滋長了他的“人民情懷”，同時也擠兌了他的文藝家氣質(zhì)。這樣一個對于新詩已是相當隔膜，且情緒明顯急躁的“選家”所編選的《詩鈔》會是怎樣一副面目呢?
　　
　　三
　　
　　從種種表面性因素看，《詩鈔》其實充滿了藝術興味?！对娾n》收入65位詩人作品，共約190首。以年代劃分，1920年代成名詩人有郭沫若、冰心、聞一多、徐志摩、戴望舒等；1930年代中前期成名詩人有朱湘、孫大雨、陳夢家、何其芳、艾青、饒孟侃、林徽音、廢名、王獨清、林庚、邵洵美、汪銘竹、徐遲等，兩類相加約為20余人，所占總數(shù)比例在30％左右。余下占70％的40多人基本上是1930年代后期以來逐漸成名甚至才開始寫作的年輕詩人，其中，田間、S，M(阿垅)等已有詩名，多數(shù)尚處于無名狀態(tài)，包括現(xiàn)行文學史給予高度評價的穆旦。①以此來看，這樣一種較大跨度的詩人人選的事實本身即像寓了一種開放式的詩歌美學標準。
　　從具體選目看，占據(jù)核心位置的是兩類詩歌：一是充滿浪漫激情的詩a358ca4aecbbd0aed5b1ebdbefdc8cd5歌(或稱浪漫主義詩歌)，其中，徐志摩、艾青、陳夢家、郭沫若及聞一多自己分別選有13首、11首、10首、6首和9首，推舉力度毋庸置疑。另一類則是戴望舒以降帶有現(xiàn)代派色彩的詩歌，這一類呈現(xiàn)出另一種景狀，即相對數(shù)量較少，各位詩人人選篇目數(shù)量遠遠小于徐、艾等人，為1到4首不等，如戴望舒為3首；但絕對人數(shù)則較前者更多一一眾多接受了良好的外國文學教育的年輕聯(lián)大詩人被選人其中。至于其他影響不可謂不大的詩人，如胡適等草創(chuàng)期詩人，蔣光赤等“革命詩人”，蒲風等大眾化詩人，以及諸多解放區(qū)詩人，基本上均未人選。從已選人的兩種主要類型及未選人的情形可見出聞一多對于新詩美學意蘊的倡揚：既肯定新文學運動以降占據(jù)主導地位的“浪漫派”詩歌形態(tài)，也對“現(xiàn)代派”這一充滿探索意味的詩歌形態(tài)多有認同，可以認為，它們共同呈現(xiàn)了聞一多對于現(xiàn)代漢語詩歌主體成就的體認。
　　解放區(qū)詩人袁水拍、田間等看起來是例外。不過，1943年中段之前袁水拍還保留著詩人本色，寫過不少具有較強藝術興味的抒情詩，尚未完全蛻化為山歌型詩人；田間則是不得不選——聞一多既熱切評價他，人選乃情理之中，實際選人6首，這一數(shù)目較一般詩人多，但不及徐志摩的一半。其中如《自由，向我們來了》《五個在商議》《冀察晉在向你笑著》等，大致即是“不算成功的詩”。可見，聞一多雖給予田間以熱切評價，但在具體編選過程中，還是較為嚴格地控制了美學尺度。換言之，田間評價更多地不妨視為一種姿態(tài)，在著文批評時，聞一多不惜使用近乎偏激的語匯，但一經(jīng)遇到實際文藝問題時，卻還是堅持了自己的美學底線。一種矛盾由此逐漸顯出：在政治層面，聞一多熱切希望田間成長為“人民的詩人”；在美學層面，所做出的讓步卻有其限度。這一矛盾或可稱之為政治理性與美學理念的矛盾一一在急切頌揚田間之后，聞一多還發(fā)表過這樣的文字(1944／9)：
　　時間和讀者會無情地淘汰壞的作品……我們設想我們的選本是一個治病的藥方，那術，里邊可以有李白，有社甫，有陶淵明，有蘇東坡，有歌德，有濟慈，有莎士比亞；我們可以假想李白是一味大黃吧，陶淵明是一味甘草吧，他們都有用，我-fJ']X是適當?shù)呐浜掀饋恚@個藥方是可以治病的。所以，我們與其去管詩人，叫他負責，我們不如好好地找到一個批評家，批評家不單可以給我們以好詩，而且可以給社會以好詩。
　　又是“藥方”!這一劑藥方主要效用是：一個“批評家”可以“給社會以好詩”。可見，盡管外在政治風潮已急遽變化，且聞一多的政治意圖已明顯流露，但作為一個文藝工作者(“批評家”)，他還是有著強烈的自我期許。返觀《詩鈔》，其詩歌標準，借用《艾青和田間》中的話，在相當程度上，也不妨說是“個人的”、“情感的”、“韻律的”，“用我們知識分子最心愛的，崇拜的東西與裝飾，去理想化”的。其間流現(xiàn)的選者“眼光”無疑有其獨到之處，其美學意蘊無疑是較為充沛且值得強調(diào)的。
　　
　　四
　　
　　問題的一面已大致揭示出來。不過如若結(jié)合諸多背景陸因素來細致辨析，其實還多有可疑之處。
　　一是所謂“提攜新人”。僅以《詩鈔》所錄聯(lián)大校園詩人為例，共有12人，占全部比例近20％。關注聯(lián)大的研究者往往給予這一事實以充分肯定，并強調(diào)聞一多的“指導”、“栽培”、“識人之慧”的功勞。①這不錯，而這一提攜實際上也的確使得聯(lián)大詩人較早進入研究者視域之中，雖然由于歷史文化方面的因素，較多研究也直到晚近才出現(xiàn)。
　　但以更高的詩歌美學標準來衡量，不少被選人的新人詩作實為習作，缺乏足夠充沛的藝術魅力，將其選人可謂美學誤判；而編選本意是一部“作為二千五百年全部文學名著選中一部分”的詩選，并非“西南聯(lián)大現(xiàn)代詩鈔”，編選主旨可謂發(fā)生了不小的偏離。這種對于聯(lián)大新人作品的過于偏重所暴露的仍是聞一多對于新詩的隔膜：受閱讀視野局限，不得不借助切近資料而無法在一個更大范圍內(nèi)進行取舍?！斑x家資格”的可疑性又一次暴露出來。
　　一是馮至、卞之琳、李廣田等與聞一多同處聯(lián)大校園的教師詩人均未人選，②后來被看作是聯(lián)大最優(yōu)秀的學生詩人之一的鄭敏也未選人。這可能受制于資料欠缺或閱讀局限，也很可能造因于編選者對于“作者自選”的依賴：《詩鈔》未編之前，聞一多曾找臧克家?guī)兔?；實際編選過程中又曾找作者幫忙，卞之琳即被要求自選一些詩，不想卞之琳當時志在小說而不在詩，并未掛念在心，事情最終告吹。③這一細節(jié)既可以解釋卞之琳為什么沒有人選，也揭示了因依賴“作者自選”而造成的缺漏。這在某種程度上暴露丁聞一多對于自己美學判斷的不確信。這種不確信——其實際境況正如此前求助臧克家——固然是誠實的表現(xiàn)，卻再一次彰顯了聞一對于新詩的隔膜，以及作為編者的素質(zhì)欠缺。
　　關于資料問題，《詩鈔》目錄后附列的《新詩過眼錄》和《待訪錄》似可說明問題。從字面意思看?！斑^眼”和“待訪”指匆匆翻閱和尚未翻閱，前者列入詩人詩集65部，詩刊2種；后者列入詩集50部，詩刊3種。前者中有卞之琳和李廣田等人詩集，馮至詩集依然都沒有出現(xiàn)。據(jù)此，這兩個尚處于“材料”階段的目錄固然蘊涵了一種比現(xiàn)行《詩鈔》更大的美學可能性，但卞、李既被翻閱而未選，馮至根本未進入其美學視域，可見對聞一多而言，這些詩人的詩歌風格對于聞一多并未形成強烈的沖擊力，④忽略了這些詩人，戴望舒、何其芳等也僅有3首和2首?！对娾n》不得不呈現(xiàn)出某種美學殘缺性，并不足以全面代表新詩的實際成就——若仍借用魯迅的話?！对娾n》的選者眼光有時也“如豆”，歷史“真相”在一定程度上被“抹殺”。
　　關于兩個目錄還有可堪討論之處，比如學界普遍將《詩鈔》指認為未定稿。查閱相關材料，編選工作有大致可尋的起始時間，完成時間卻均無記載。一種來自聯(lián)大的追加解釋(1979)是：“由于授課及社會工作繁忙，他后來放棄了?，F(xiàn)代詩選也沒有選完，遺漏了不少人，原選也過寬，他打算重新精選一次。但他的早死，中止了這個工作，實屬憾事”。這一解釋可謂既在理又不在理。在理在于它對“過寬”等問題的發(fā)現(xiàn)；不在理則是因為其中潛在的假設：如果“重新精選”一次，選本會更為完善。
　　但這很可能是一個難以貫徹的假設。1945年5月5日，聞一多在一次講演中對《詩鈔》編選工作做出了某種否定——姑且認為《詩鈔》至此時已大致編定，因為他用了“我當年選新詩”的語句；其否定在于將所編選的趙令儀《馬上吟》以及作為編選者的自己指認為“鴛鴦蝴蝶派”。①且不說這一善變的文藝立場對于一個旨在代表中國新詩成就的選本的編選是危險的，將這一否定與1944年之后聞一多的文藝立場結(jié)合起來看，放棄編選工作的內(nèi)在動因倒有所呈現(xiàn)：既選擇了一份嚴肅的“人民的事業(yè)”，那么，所編選的那些帶有“鴛鴦蝴蝶派”意味的作品——也包括他自己——就應無情拋棄。這即是1940年代知識分子“轉(zhuǎn)向”的基本要義。換言之，盡管美學理念一度占據(jù)上風，自我期許也不無強烈，但最終占據(jù)上風的乃是政治理性，即如《詩與批評》所闡釋，詩中個人的覺醒是一種具有歷史意義的巨大進步，但個人還是被依附于外在的政治文化制度，“文化從個人主義發(fā)展到社會主義詩不能例外”。②在這個意義上，可以說聞一多最終因選擇“人民的事業(yè)”而放棄了文化傳承的事業(yè)。未能“重新精選”固然是“憾事”，但“精選”而成藝術性愈加喪失的、“時代的鼓手”式選本未必不是另一種“憾事”?；氐絻煞菽夸?，聞一多的觀點既變化迅捷一一既不無矛盾之處，它們所蘊涵的美學可能性最終也是不足憑據(jù)的。
　　進一步看，“未定稿”的指認固然有合理之處，但所謂“未完成性”主要應歸因于聞一多本人藝術觀點的急劇變化，外在因素如1946年遇難身亡固然影響了《詩鈔》的“最后審定”——姑且假設聞一多活著進入新中國，且會進一步審定《詩鈔》，那么，最終“完成”情形又將如何呢?這自難確論，但如上所述，聞一多的觀點既變化急劇，1940年代后期的政治風潮又日趨激烈，新中國成立之后政治對于知識分子的約束又日趨嚴酷，那么，聞一多最終也很可能將如諸多藝術氣韻充沛的寫作者一樣陷入一種不斷自我否定的怪圈之中——對《詩鈔》的進一步審定則很可能是依據(jù)新的政治話語機制對新詩發(fā)展軌跡做出“全新”解釋，其“完成”形態(tài)也就很可能如他當年求助的學生所編的《中國新詩選(1919—1949)》(1956)，詩歌的藝術性最終被階級屬性和政治話語所替代，詩歌歷史被革命歷史進程所涂寫。當然，這不過是一個最壞的歷史假設而已。③由此，與其說《詩鈔》是”未定稿”，不如說它是聞一多1943～44年間藝術觀點的體現(xiàn)，對這一階段的聞一多而言，它已然“完成”——沒有“重新精選”而保留了較充沛的美學意蘊，這未必不是一種幸運。
　　
　　五、結(jié)語
　　
　　基于以上事實，可以認為，閱讀視域等方面的局限妨礙了聞一多在一個更大范圍之內(nèi)進行藝術選擇；而盡管《詩鈔》在總體上體現(xiàn)了聞一多對于詩歌美學的肯定，是關于中國新詩的一部藝術興味較為充分的選本，但既存在諸種殘缺與矛盾，與其說它是一部“經(jīng)典”的文學選本，還不如說它“經(jīng)典性”地呈現(xiàn)了編選者聞一多在1940年代中段這一紛亂時局中的矛盾性——一個有著自我期許的文藝家在殘酷的時代政治面前的矛盾。由此看來，在“經(jīng)典”和“經(jīng)典現(xiàn)象”的背后，往往有著復雜的歷史糾葛——這種糾葛，往往也就是人與歷史的糾葛。
　　
　　責任編輯：楊