內(nèi)容提要 電影批評(píng)的文化環(huán)境發(fā)生了變異，票房數(shù)字代替思想含量和藝術(shù)品位成為衡量電影成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，熱衷短暫的轟動(dòng)，失去時(shí)間的重量，媒體的介入炒作顛覆了學(xué)理性推介。電影批評(píng)自身也發(fā)生了變異，傳統(tǒng)的電影批評(píng)發(fā)言的土陣地是各類影視專業(yè)出版物，其影響的人群當(dāng)然也只能局限在閱讀者中。要尋求電影批評(píng)的突破，一是面臨傳統(tǒng)的文化美學(xué)批評(píng)的適用性問(wèn)題，二是電影批評(píng)的疆域需要明確，第三即重視電影批評(píng)的品性問(wèn)題，批評(píng)應(yīng)站在更高的層面和從更深入的角度對(duì)電影作出令人信服的深度闡釋，批評(píng)所應(yīng)該承擔(dān)的引導(dǎo)性、歷史性。
　　關(guān)鍵詞 中國(guó)電影 電影批評(píng) 電影批評(píng)的品性 電影批評(píng)的突破
　　[中圖分類號(hào)]J90　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]0447-662X(2011)02-0101-05
　　
　　2009年，中國(guó)電影以超過(guò)62億人民幣的票房成績(jī)，前所未有的產(chǎn)量以及多樣類型，使得人們對(duì)其產(chǎn)生了久違的信心。而面對(duì)這一似乎某種意義上的中國(guó)電影“復(fù)興”，電影批評(píng)卻仍然蒼白無(wú)力，難見(jiàn)起色。筆者早在2006年就著文憂慮過(guò)的電影批評(píng)的種種弊端，也未見(jiàn)明顯改善。相反，針對(duì)電影批評(píng)的檢省與批評(píng)之聲，仍然不絕于耳甚至日漸尖銳?？梢哉f(shuō)，電影批評(píng)面臨著令人祖喪的困境，能否突破窘境取得進(jìn)展，是每個(gè)關(guān)心中國(guó)電影的人不能忽視的，更是電影批評(píng)界必須反省的。
　　我認(rèn)為，電影批評(píng)的當(dāng)下境遇，是各種內(nèi)外因素綜合作用的結(jié)果，包括整個(gè)社會(huì)文化環(huán)境的變異，電影自身近些年來(lái)的迅猛發(fā)展，以及電影批評(píng)本身存在的問(wèn)題。因此，對(duì)于電影批評(píng)中反映出來(lái)的種種問(wèn)題，也需要從宏觀的視角進(jìn)行認(rèn)識(shí)，以求革新之策。
　　
　　一、電影批評(píng)的文化環(huán)境變異
　　
　　新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)電影發(fā)生了兩次比較大的變化，一是1980年代的文化反思和藝術(shù)創(chuàng)新；二是1990年代后，伴隨著整個(gè)社會(huì)文化的大眾化轉(zhuǎn)向所產(chǎn)生的大眾化傾向；而進(jìn)入新世紀(jì)之后，以所謂“大片”為標(biāo)志，中國(guó)電影在大眾化的基礎(chǔ)上進(jìn)一步商品化和市場(chǎng)化，這種變化的外在表現(xiàn)方式是：電影的票房和產(chǎn)量在增加，而電影的內(nèi)涵在縮小。
　　中國(guó)電影的這種變化，其最深層次也是最根本的原因就是社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變革，概言之即在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景下，商品邏輯已經(jīng)深深滲入到中國(guó)電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)中。電影日益溢出文化的舊有閾限而成為賺取經(jīng)濟(jì)利益的場(chǎng)域，而為了贏得票房，大眾化是電影的必然選擇，如何獲取最廣泛的大眾關(guān)注和支持，成了電影能否為繼的關(guān)鍵性因素。
　　其一，票房數(shù)字代替思想含量和藝術(shù)品位成為衡量電影成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。
　　電影的市場(chǎng)化是近年來(lái)最為醒目的變化。自1990年代中后期以來(lái)，在電影生產(chǎn)中，根據(jù)大眾趣味，有針對(duì)性地策劃和運(yùn)作相應(yīng)的電影，越來(lái)越成為電影行業(yè)的流行趨勢(shì)與通行規(guī)則。這使中國(guó)電影開(kāi)始由過(guò)去的以職業(yè)電影人尤其是少數(shù)名導(dǎo)演為重心的舊的定勢(shì)，轉(zhuǎn)向以一般受眾甚至是大眾化為重心的新的定勢(shì)，由傳統(tǒng)的追求電影的思想性和藝術(shù)質(zhì)量為標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)向以票房數(shù)字作為電影是否成功的標(biāo)志。在這種趨勢(shì)之下，藝術(shù)電影幾乎被完全排除在主流院線之外，揣摩獲獎(jiǎng)影片的模仿之作，迎合平面文化的所謂“大片”，搞笑溫情的城市小品電影，適應(yīng)于青少年觀眾的網(wǎng)絡(luò)改編，都紛紛粉墨登場(chǎng)，成為電影市場(chǎng)的寵兒。這些電影，依托網(wǎng)絡(luò)與傳媒的傳播，依靠年輕觀眾尤其是城市青年的追捧，在電影發(fā)行中一直遙遙領(lǐng)先，在電影觀眾中影響甚大。如以<英雄》為代表的“奇觀電影”、以《瘋狂的石頭》、《大電影之?dāng)?shù)百億》為代表的城市電影，以馮小剛電影為代表的“賀歲片”，甚至媚俗到底的《三槍拍案驚奇》，都一直穩(wěn)居近年來(lái)電影市場(chǎng)的前列，票房動(dòng)輒以億元計(jì)。而電影的藝術(shù)品位和文化屬性，似乎已經(jīng)被遺忘，以至于連風(fēng)頭正勁的賈樟柯都發(fā)出了“崇拜黃金的時(shí)代，誰(shuí)來(lái)關(guān)心好人”①的哀嘆。
　　其二，熱衷短暫的轟動(dòng)，失去時(shí)間的重量。
　　對(duì)時(shí)尚的追逐，對(duì)大眾趣味的投合，對(duì)泡沫文化的推波助瀾，也是當(dāng)下中國(guó)電影的一大風(fēng)景。以賀歲片為例，在“市場(chǎng)”沒(méi)有介入之前，中國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)行，還只是少數(shù)名導(dǎo)演獨(dú)步天下，一般導(dǎo)演很難得到制片方或投資人的垂青。但在《甲方乙方》為標(biāo)志的賀歲電影大獲“市場(chǎng)”之后，借助于媒體的宣傳，它們利用和制造時(shí)尚的行為獲取利潤(rùn)，因?yàn)闀r(shí)尚意味著流行、流行意味著多數(shù)，誰(shuí)贏得了多數(shù)，誰(shuí)就能獲得市場(chǎng)的主動(dòng)權(quán)，成為市場(chǎng)的寵兒。多數(shù)化意味著巨大的購(gòu)買力，是上座率、票房、發(fā)行量的保障。
　　這些賀歲片，有著相當(dāng)廣泛而且不斷壯大的青年受眾，這也逐漸成為他們走近電影的主要渠道和基本方式。它們選取喜慶的節(jié)日作為打開(kāi)觀眾消費(fèi)的時(shí)間突破口，利用大眾在節(jié)日中的特定心理及消費(fèi)習(xí)慣投其所好。因?yàn)樵诹?xí)俗和心理學(xué)的意義上，歲末年初成為普通大眾擺脫重負(fù)尋求輕松和消費(fèi)的日子，恰如商場(chǎng)里的年尾大甩貨一樣，賀歲片已經(jīng)被列入打著拜年慶祝之名的商品清單。
　　于是，實(shí)用主義、現(xiàn)世觀念和消費(fèi)意識(shí)形態(tài)大行其道，形而上的理想主義被現(xiàn)世主義所取代，世俗的消費(fèi)主義和享樂(lè)主義成為賀歲片所追求的一種主要生活方式和態(tài)度。一句話，電影成了易碎的消費(fèi)品，已經(jīng)不要求歷史和時(shí)間的檢驗(yàn)。
　　其三，媒體的介入炒作顛覆了學(xué)理性推介。
　　近年來(lái)，電影的生產(chǎn)和發(fā)行日益演變?yōu)橄嚓P(guān)利益主體為了商業(yè)價(jià)值而進(jìn)行的一種炒作。其結(jié)果，怎樣使自己的電影“有人氣”，以爭(zhēng)取更多的受眾、造成更大的影響，是電影行業(yè)不由分說(shuō)的“鐵”的規(guī)律。我們只需看看新片登場(chǎng)時(shí)的眾聲喧囂和挖空心思的宣傳造勢(shì)，就幾乎已經(jīng)很難把他們與菜市的叫賣相區(qū)分，從主創(chuàng)到院線、從劇組到發(fā)行公司，心中只有一個(gè)念頭，那就是如何把觀眾兜里的鈔票變現(xiàn)成他們的票房業(yè)績(jī)。而隨著追求娛樂(lè)化傾向報(bào)紙日益增多，電視中娛樂(lè)資訊類欄目的鋪天蓋地，網(wǎng)絡(luò)越來(lái)越依賴八卦新聞贏得“點(diǎn)擊率”，影視明星的一切都成為這些媒體所爭(zhēng)相追逐的目標(biāo)。這樣一來(lái)，二者幾乎是一拍即合，其結(jié)果便是媒體的炒作和無(wú)節(jié)制介入，使得電影的發(fā)行與競(jìng)爭(zhēng)，不再是影片質(zhì)量的競(jìng)爭(zhēng)，更不是思想內(nèi)涵和藝術(shù)品質(zhì)的較量，而是演變?yōu)橐粓?chǎng)場(chǎng)熱鬧非凡的媒體大戰(zhàn)，在無(wú)所不用其極的炒作中，凸顯的是基于他們自身利益的特殊追求，缺少的乃至被放逐的，就是嚴(yán)肅的學(xué)理批評(píng)和電影評(píng)論。
　　上述三個(gè)方面都事關(guān)中國(guó)電影的存身立命，它們的變異，無(wú)不深刻影響到電影批評(píng)領(lǐng)域。因?yàn)楫?dāng)電影批評(píng)被納入大眾文化的生產(chǎn)，消費(fèi)的鏈條中的時(shí)候，它便或自覺(jué)或不自覺(jué)地遵從“銷路優(yōu)先”的原則。如美國(guó)社會(huì)學(xué)家劉易斯，科塞所說(shuō)：“大眾文化產(chǎn)業(yè)，正因?yàn)樗且环N產(chǎn)業(yè)這個(gè)明顯的事實(shí)，最關(guān)心的是銷路。產(chǎn)品必須打入市場(chǎng)。在正?；顒?dòng)過(guò)程中，銷路的要求優(yōu)先于所有其他考慮。大眾文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者私下里也許和其他人一樣十分關(guān)心美學(xué)價(jià)值與人類顯示，但是，作為生產(chǎn)者的角色，他們必須首先考慮商業(yè)利潤(rùn)?！彪娪芭u(píng)在其中扮演的就是生產(chǎn)與消費(fèi)之間的橋梁和紐帶角色，商業(yè)利益業(yè)就必然壓倒乃至消解電影批評(píng)的價(jià)值判斷。美國(guó)學(xué)者黛安娜，克蘭在《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》中，援引奧曼的研究成果表明，《紐約時(shí)報(bào)書評(píng)》的評(píng)論在一本書得以暢銷的過(guò)程中有舉足輕重的作用，而且書評(píng)對(duì)評(píng)論對(duì)象的選擇與投放廣告的出版公司之間有著密切的關(guān)系。②也就是說(shuō)，批評(píng)的價(jià)值判斷實(shí)際上被先于它和外在于它的經(jīng)濟(jì)利益的鏈條所決定，于是批評(píng)被儀式化、表面化。在這種情況下，電影批評(píng)空間在被大眾傳媒凸顯和擴(kuò)大的同時(shí)，也在被經(jīng)濟(jì)利益共同體分割、擠兌、壓縮和利用，而在實(shí)際上成了一個(gè)非常虛幻和脆弱的表象。
　　因此可以說(shuō)，從宏觀方面來(lái)看，中國(guó)電影已由過(guò)去以傳統(tǒng)“傳道審美”為主的相對(duì)單一的格局，逐漸演變?yōu)橐宰非笊虡I(yè)利潤(rùn)、市場(chǎng)化操作為主的情勢(shì)；與電影境遇的這種變化相對(duì)應(yīng)。電影批評(píng)的情形可以概括為：傳統(tǒng)的追求深度的電影批評(píng)正在被平面化媒介批評(píng)所排擠乃至消解；固守文化美學(xué)原則的電影批評(píng)在面對(duì)日益世俗化的電影世界時(shí)，已經(jīng)無(wú)措手足，這，也許正是中國(guó)電影批評(píng)的困難與挑戰(zhàn)。
　　
　　二、電影批評(píng)自身的變異
　　
　　概要地考察中國(guó)電影批評(píng)的現(xiàn)狀，可以看出當(dāng)下的電影批評(píng)顯然是在不斷發(fā)展和逐步分化的，從具體情況看，中國(guó)電影批評(píng)基本由三類人組成，一是專職從事電影美學(xué)和電影批評(píng)研究的學(xué)院派專家學(xué)者；二是在電影創(chuàng)作第一線的電影藝術(shù)家及專業(yè)人士；三是其他領(lǐng)域和專業(yè)的專家和學(xué)者及非專業(yè)人士?？陀^地說(shuō)，這一結(jié)構(gòu)是非常合理和值得慶幸的，因?yàn)?，這三個(gè)方面的學(xué)術(shù)成果各有特色，可以互相取長(zhǎng)補(bǔ)短。專業(yè)理論學(xué)者的興趣和側(cè)重在于其理論的邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、說(shuō)理透徹以及獨(dú)具的歷史和哲學(xué)眼光，他們或者有著較好的美學(xué)和藝術(shù)理論根基，或者有著深厚的文學(xué)功底，使他們的批評(píng)更多地體現(xiàn)出理論研究的特質(zhì)，在話題的選取與論題的闡述上，也相對(duì)地以沉穩(wěn)扎實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)。弱勢(shì)在于因?yàn)榭陀^存在的與實(shí)踐環(huán)節(jié)的隔膜，其研究易于“坐而論道”，過(guò)于抽象而走向虛幻。電影藝術(shù)家們的研究則多來(lái)自其親身的影視實(shí)踐，優(yōu)勢(shì)在于因?yàn)樗麄冏陨斫居陔娪暗某逼鸪甭渲校瑢?duì)于電影發(fā)展中的動(dòng)向、電影創(chuàng)作中的新人與新作等，把握也更具專業(yè)敏感性，更能提出具有理論價(jià)值的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)感也就更強(qiáng)，缺點(diǎn)是這些成果往往是心得、偶感性的東西，隨意性大，理論的完整性和邏輯力量難以發(fā)揮作用。非專業(yè)人士的研究則往往能從獨(dú)特的角度帶給人意外的驚喜，不乏啟人思考、給人靈感的清新之作，但要使其真正具有較為成熟和完善的電影美學(xué)形態(tài)，無(wú)疑還有相當(dāng)?shù)木嚯x。假如在正常的學(xué)術(shù)環(huán)境中，將這三者結(jié)合起來(lái)，將是電影批評(píng)的理論建構(gòu)工作中最值得珍惜的財(cái)富。
　　然而，現(xiàn)實(shí)的情況是，當(dāng)下的電影批評(píng)影響力的大小，不是取決于態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)、說(shuō)理的透徹和觀點(diǎn)的敏銳，而是更多地被“聲音”的大小、吸引眼球的多寡所左右。傳統(tǒng)的電影批評(píng)發(fā)言的主陣地是各類影視專業(yè)出版物，其影響的人群當(dāng)然也只能局限在閱讀者中。但在一個(gè)閱讀越來(lái)越稀罕、娛樂(lè)狂潮淹沒(méi)嚴(yán)肅文化的大背景下，其影響也勢(shì)必日益勢(shì)微。另一方面；進(jìn)入1990年代以后，大眾傳播以其巨大的能量楔入電影批評(píng)的空間，形成電影批評(píng)的新格局。其突出表征乃是媒體批評(píng)成為電影批評(píng)最為常見(jiàn)的形態(tài)，從電視里的文化類節(jié)目、人物訪談、談話節(jié)目，到大眾報(bào)刊上的文藝副刊、文化專欄、娛樂(lè)報(bào)道，以及近些年迅猛發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)上各種文學(xué)類網(wǎng)頁(yè)和論壇等等，成為公眾獲知電影信息和電影價(jià)值評(píng)判的主要渠道。也正是從這里產(chǎn)生出所謂“媒體批評(píng)”，它“在前臺(tái)占盡風(fēng)光，人們一般都看不到或者是干脆不屑于去看學(xué)理批評(píng)的身姿”，而隨著文藝娛樂(lè)版在各媒體版面上的比重的增長(zhǎng)和擴(kuò)張，這種媒體批評(píng)實(shí)際上已經(jīng)位居電影批評(píng)的中心位置，對(duì)于公眾變得愈益龐大和具有控制力，這是1990年代以來(lái)新近獲得急劇擴(kuò)展的新的電影批評(píng)形態(tài)。它對(duì)原有的批評(píng)格局的沖擊之大，表現(xiàn)在電影批評(píng)的文本呈現(xiàn)出“一次性消費(fèi)特征”，批評(píng)因?yàn)槌蔀椤拔膲龠f”而“速朽”，“批評(píng)主導(dǎo)趨勢(shì)不再是強(qiáng)化學(xué)術(shù)品質(zhì)和理論含量，而是變成一些消息、奇聞和事件?！u(píng)變成制造事端的工具，變成現(xiàn)場(chǎng)的記錄者，變成流行的快餐”。①換句話說(shuō)，伴隨著近年來(lái)媒體的強(qiáng)勢(shì)崛起和持續(xù)發(fā)展逐步凸顯出來(lái)的電影媒體批評(píng)，卻以其不斷緊跟的甚至是自己炒作的“焦點(diǎn)”、“熱點(diǎn)”話題，以其娛樂(lè)化、淺顯化乃至故事化的行文風(fēng)格，大有成為電影批評(píng)主力的趨勢(shì)。無(wú)論是一部新電影的問(wèn)世，還是一種電影類型的顯現(xiàn)，媒體是否關(guān)注和怎樣關(guān)注，都顯得十分重要。由于它們更接近電影的現(xiàn)場(chǎng)，能夠較為迅速地跟進(jìn)電影觀眾趣味的變動(dòng)，大眾往往從這里獲得關(guān)于電影的最新行情，甚至根據(jù)它們來(lái)決定對(duì)電影取舍。然而，無(wú)論是批評(píng)一種電影現(xiàn)象，評(píng)說(shuō)一部電影作品，談?wù)撘粋€(gè)電影人物，這些媒體批評(píng)文章大都是追風(fēng)之作，尤其流行和時(shí)尚的電影作品和電影明星，成為它們最為熱衷的話題，很少表現(xiàn)出理論的深刻性和批評(píng)的歷史感，就如同它們談?wù)摰膶?duì)象一樣，很快成為過(guò)眼云煙。
　　電影批評(píng)的這種發(fā)展與分化，對(duì)電影批評(píng)的積極意義在于激發(fā)出一種尖銳潑辣、活躍輕靈的文體風(fēng)格；它作為一種批評(píng)策略，使批評(píng)通過(guò)大眾傳媒走出象牙塔而面對(duì)大眾成為可能；它促使批評(píng)對(duì)電影現(xiàn)實(shí)保持應(yīng)有的敏感，迅速地作出反應(yīng)。但我們必須認(rèn)識(shí)到，上述影響給電影批評(píng)帶來(lái)的危機(jī)不是表意策略的通俗易懂抑或高深莫測(cè)；真正的危機(jī)是意義的匾乏或喪失。立體的有深度的批評(píng)被平面化的解說(shuō)和介紹所代替，更由于電影的特殊性，許多電影批評(píng)已經(jīng)成為各類大眾傳媒上的“脫口秀”，嚴(yán)肅的理論思考和藝術(shù)批評(píng)蛻變?yōu)橐恍┧^批評(píng)家如同媒介明星般的表演，這類批評(píng)緊跟大眾傳媒的新聞性，迎合大眾對(duì)電影流行元素和時(shí)尚信息的口味需求，追求“可視”、“可讀”乃至對(duì)文本的故事性，熱衷于隨波逐流式的“訪談”、“筆談”和就事論事般的影片概述。而這樣做的同時(shí)，因?yàn)槿狈ψ罨镜某骄窈屠碚摿?chǎng)，頂多只是做到了對(duì)影片基本藝術(shù)特征的大致概括，但根本無(wú)法也無(wú)力站在更高的層面和從更深入的角度對(duì)電影作出令人信服的深度闡釋，批評(píng)所應(yīng)該承擔(dān)的引導(dǎo)性、歷史性也就無(wú)從談起。
　　所以，傳統(tǒng)形態(tài)的電影文化和美學(xué)批評(píng)在當(dāng)下的電影創(chuàng)作和電影文化活動(dòng)中，雖然仍扮演著舉足輕重的角色，但已經(jīng)面臨巨大的沖擊，必須尋找突破。
　　
　　三、電影批評(píng)的突破
　　
　　在內(nèi)外因素都發(fā)生巨大變異的背景之下，來(lái)檢省當(dāng)下的電影批評(píng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)我們所屬、所習(xí)慣的傳統(tǒng)形態(tài)的電影批評(píng)，自身也存在許多問(wèn)題，在筆者看來(lái)，比較突出的主要是三個(gè)方面：
　　一是傳統(tǒng)的文化美學(xué)批評(píng)的適用性問(wèn)題。傳統(tǒng)上并且長(zhǎng)期以來(lái)，我們的電影批評(píng)的主要傾向和方法是做電影的文化美學(xué)批評(píng)，這種批評(píng)的前提是視電影為天然的具有文化品格的藝術(shù)作品，因此電影創(chuàng)作應(yīng)該也必須遵循文化和美學(xué)的一般原則，對(duì)電影的最高要求就是它灌注精神品質(zhì)和藝術(shù)光芒。在這樣的批評(píng)原則指導(dǎo)下，一切電影作品都經(jīng)受著精英文化尺度的衡量、美學(xué)目光的審視，批評(píng)的主要目的就是將電影規(guī)范到嚴(yán)肅的、美的藝術(shù)的范疇之中，而且這種規(guī)范是純理論的、學(xué)院式的，往往忽視電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的差異性。它的主要批評(píng)形態(tài)、也是中國(guó)電影批評(píng)的主要形態(tài)就是電影的意識(shí)形態(tài)批評(píng)、大眾文化批評(píng)，前者力圖將電影看做是社會(huì)主流文化價(jià)值觀念的承載，重心放在尋覓電影中所反映的政治傾向和思想意圖，電影自身的本體特性反倒成了次要的甚至干脆被忽略的；后者則襲用德國(guó)法蘭克福學(xué)派的精英文化立場(chǎng)，在對(duì)大眾文化及文化工業(yè)的控訴中，討伐電影的非審美本性。當(dāng)然，電影的文化美學(xué)批評(píng)是需要的，在文化轉(zhuǎn)型、文化觀念混亂的當(dāng)下，堅(jiān)守批評(píng)的文化品性和美學(xué)精神也是非?？少F的。但問(wèn)題是：在整個(gè)電影行業(yè)都已經(jīng)市場(chǎng)化、商品邏輯和思維已經(jīng)深入到從電影管理者、投資人、創(chuàng)作者到普通觀眾的外部環(huán)境下，還仍然只是固守這種傳統(tǒng)的文化美學(xué)批評(píng)而不做適當(dāng)?shù)乃悸氛{(diào)整和策略轉(zhuǎn)換，還仍然把它當(dāng)作是電影批評(píng)的主要甚至唯一原則和方法，已經(jīng)被證明是不明智的，是幾乎沒(méi)有任何實(shí)踐意義的。在這個(gè)意義上，電影批評(píng)家對(duì)電影業(yè)的諸如膚淺化、文化荒漠化、娛樂(lè)化、商品化尤其是不關(guān)心理論批評(píng)的指摘和抱怨也是片面的，因?yàn)閱?wèn)題不只是出在電影實(shí)踐領(lǐng)域，電影批評(píng)自身也應(yīng)該對(duì)僵化、守舊的批評(píng)模式和方法做出檢討。
　　二是電影批評(píng)的疆域沒(méi)有明確。一般認(rèn)為。電影是藝術(shù)也是媒介、是文化也是工業(yè)(產(chǎn)業(yè))，按此，電影的批評(píng)至少涵蓋傳統(tǒng)的美學(xué)批評(píng)、傳播學(xué)批評(píng)和產(chǎn)業(yè)批評(píng)(研究)。傳播學(xué)研究涉及電影觀眾的構(gòu)成和需要、電影傳播要素和途徑等對(duì)電影發(fā)行至關(guān)重要的因素，產(chǎn)業(yè)研究更事關(guān)電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)問(wèn)題，沒(méi)有對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域的關(guān)注，電影批評(píng)必定是難以發(fā)揮功效的。但實(shí)際的情況是，電影的傳播學(xué)批評(píng)和產(chǎn)業(yè)研究無(wú)論從廣度上還是深度上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于電影的純理論研究，甚至長(zhǎng)期以來(lái)形成了重理論推演輕實(shí)踐調(diào)研的電影批評(píng)風(fēng)氣。表現(xiàn)為對(duì)有關(guān)電影創(chuàng)作整體性的走向和當(dāng)下電影傾向性的問(wèn)題，缺少比較專注的跟蹤和以點(diǎn)帶面的掃描，更缺少有識(shí)有見(jiàn)的洞察和有理有據(jù)的批評(píng)。所以，我們的電影批評(píng)應(yīng)該花大氣力去做電影傾向的追蹤和宏觀的考察，敢于面對(duì)越來(lái)越豐富、也越來(lái)越復(fù)雜的電影現(xiàn)狀，沖破傳統(tǒng)的純理論推演式批評(píng)模式，在電影的不斷變化和發(fā)展中，探究電影現(xiàn)象背后深層的社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)等綜合性原因，借助于電影理論之外的社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文化學(xué)，乃至廣告學(xué)、信息學(xué)、傳播學(xué)等理論知識(shí)與素養(yǎng)，建立電影的“大批評(píng)格局”。與此相關(guān)的，就是電影批評(píng)家們的知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新和完善，以及電影批評(píng)隊(duì)伍的壯大和吐納。應(yīng)該承認(rèn)，無(wú)論是相對(duì)于中國(guó)電影的優(yōu)良?xì)v史，還是從適應(yīng)變動(dòng)不居的中國(guó)電影現(xiàn)狀來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影批評(píng)的成就和隊(duì)伍都是有差距的?，F(xiàn)在比較活躍的電影批評(píng)家，主要由出生于1940——1960年代即從年齡上講已經(jīng)屬于“中老年”的人員所構(gòu)成，年輕人不多，這與電影實(shí)踐領(lǐng)域幾代同堂(至少是從第四代到第六代)和越來(lái)越多的“70后”乃至“80后”日漸活躍相比，構(gòu)成了極大的反差。而且，電影批評(píng)的“圈子”相對(duì)較小、專業(yè)背景趨同(多為大學(xué)文學(xué)系出身)以及伴隨的“近親繁殖”等等，都給中國(guó)電影批評(píng)帶來(lái)不小的困擾。再進(jìn)一步講，與相鄰或者其他學(xué)科的批評(píng)相比，電影批評(píng)的歷史比較短，發(fā)展也不能說(shuō)是迅猛，其規(guī)范性、科學(xué)性都遠(yuǎn)未成熟，其權(quán)威性和對(duì)實(shí)踐的指導(dǎo)性也未樹(shù)立起來(lái)，這又反過(guò)來(lái)直接影響到中國(guó)電影批評(píng)的信譽(yù)度。
　　這就涉及到第三個(gè)方面，即電影批評(píng)的品性問(wèn)題。“品性”茲事體大，包括了批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)、功能、原則等諸多方面，筆者有另文闡述，此處只補(bǔ)充指出中國(guó)電影批評(píng)中的犬儒主義傾向。
　　所謂電影批評(píng)中的犬儒主義傾向，意指沒(méi)有原則的應(yīng)景之作甚至推波助瀾的造勢(shì)之作，充斥于我們的電影批評(píng)中。表現(xiàn)在具體導(dǎo)演和電影作品的評(píng)論上，缺乏實(shí)事求是的科學(xué)精神，批評(píng)家沒(méi)有勇氣明確說(shuō)出自己的判斷，不敢負(fù)起自己對(duì)電影史的責(zé)任，或者大而無(wú)當(dāng)?shù)恼f(shuō)一些公式化贊語(yǔ)，或者一味說(shuō)好話，造勢(shì)做宣傳，真正從電影作品的實(shí)際出發(fā)的嚴(yán)肅批評(píng)，已經(jīng)日漸稀少，而即興式的、言不及義的、無(wú)關(guān)痛癢的、似是而非的批評(píng)卻比比皆是。其結(jié)果，對(duì)于電影文本態(tài)度曖昧，不做臧否的相對(duì)主義，或者是顧左右而言他的犬儒主義便大行其道。
　　而且，許多電影批評(píng)停留在媒體批評(píng)的層面上，立體的有深度的批評(píng)被平面化的解說(shuō)和介紹所代替，更由于電影的特殊性，許多電影批評(píng)已經(jīng)成為各類大眾傳媒上的“脫口秀”，嚴(yán)肅的理論思考和藝術(shù)批評(píng)蛻變?yōu)橐恍┧^批評(píng)家如同媒介明星般的表演，這類批評(píng)緊跟大眾傳媒的新聞性，迎合大眾對(duì)電影流行元素和時(shí)尚信息的口味需求，追求“可視”、“可讀”乃至對(duì)文本的故事性，熱衷于隨波逐流式的“訪談”、“筆談”和就事論事般的影片概述。而這樣做的同時(shí)，因?yàn)槿狈ψ罨镜某骄窈屠碚摿?chǎng)，頂多只是做到了對(duì)影片基本藝術(shù)特征的大致概括，但根本無(wú)法也無(wú)力站在更高的層面和從更深入的角度對(duì)電影作出令人信服的深度闡釋，批評(píng)所應(yīng)該承擔(dān)的引導(dǎo)性、歷史性也就無(wú)從談起。 ’
　　時(shí)下，中國(guó)電影充斥著“復(fù)興”、“輝煌”的神話，而在這神話的美妙幻想中，電影批評(píng)做好了應(yīng)對(duì)嗎?這是每一個(gè)關(guān)心中國(guó)電影和電影批評(píng)的人都應(yīng)該思考的。
　　
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