內(nèi)容提要 文學史接觸各種文學史料時需要以一定的視點切入。那么在這些視點中，文本關系、歷史關系和跨文化一比較關系就是其中重要的方面。論文從這樣三個方面進行了辨析，并且對此作了比較深入的思考。
　　關鍵詞 文學史 視點 文本 歷史 跨文化
　　[中圖分類號]1209　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)02-0094-07
　　
　　文學史研究不是流水帳的記錄和梳理，而是在對文學的發(fā)展過程的關注中尋覓問題以及對問題的解釋。關于這一問題，筆者曾經(jīng)寫過一些論文發(fā)表意見，并且曾經(jīng)對文學史的述史模式有過一些辨析。認為文學史其實可以有若干不同的述史的模式，而這些不同的模式就可能對同一文學史進程持以不同的具體見解。在此則是換一個角度看待文學史，就是認為對于文學史的研究結果，很大程度上取決于研究者的視點，而研究的視點不是單一的，研究者面臨選擇和協(xié)調的問題。
　　梅洛·龐迪曾經(jīng)說，“時間不是一條河流，不是一種流動的實在”，“如果我們把客觀世界和面對的有限視角分開，把客觀世界看成自在的，那么，我們在客觀世界中只能發(fā)現(xiàn)諸種‘現(xiàn)在’?！雹龠@里表白了一種觀念，就是對歷史的敘述其實依賴于歷史的敘述者對于材料的把握。對于文學史而言，這種把握要依賴一些具體化的步驟，那么敘述歷史的視點應該算是其中的重要方面。以下，從幾個方面來辨析各自的狀況，然后在總體上加以小結。
　　
　　一、文本間關系的視點
　　
　　文學史對于歷史過程中的文學的看待首先應該是著眼于所在時期的文學文本之間的關系。這種關系包括幾種不同類型。首先是價值關系，即要有相當?shù)膬r值等方面的重要性的文本才可能進入到文學史的視野。其次是影響及源流方面的關系，即考察它所來何自，對于其后的文學又產(chǎn)生了什么影響。再次則是所述文本與其它文本之間的實際的對話關系或者人為地構建的對話關系，即同樣都是作為文學史的材料，那么文學史的編撰者和研究者需要做的一件工作就是使得材料之間建立關系或者把它們之間實際發(fā)生了的關系凸現(xiàn)出來。
　　這種文本的對話關系可以在若干不同的層面體現(xiàn)。它包括文本內(nèi)部就可能發(fā)生的對話，諸如在中國格律詩中，對仗就是兩句之間相互以對方作為自己表達的依據(jù)，這種相互關系就可以是一種對話，即自身的合理性建立在對方存在的基礎上。不過這里主要是提出文本之間的關系。在這里有一種情況是研究之前就發(fā)生了的文本關系，如江蘇作家高曉聲當年創(chuàng)作了小說《“漏斗戶”主》，雖然發(fā)表了，但是作者感到?jīng)]有取得自己滿意的反響效果，于是就又創(chuàng)作了另外一篇小說《陳奐生進城》。在《“漏斗戶”主》中，主人公陳奐生是一個每次都領取補助，但是老也吃不飽的對象，別人就只好戲稱他家為“漏斗戶”，陳奐生就是這樣一個家庭的戶主。作者希圖通過第二篇小說實施系列小說的任務，而在系列化之后，頭一篇小說就可能得到新的批評的注意。作者自敘是想以第二篇小說來“救活”反響不大的第一篇小說。事實上，作者的這一設想獲得了成功，《“漏斗戶”主》與《陳奐生進城》都引起了評論界的高度注意，這也使得作者進一步拓展思路，以后還陸續(xù)發(fā)表了《陳奐生轉業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生出國》等，最后則寫了《陳奐生入黨》。這樣一個小說系列其實在最初并沒有一個統(tǒng)一的計劃，而是在發(fā)表了前面一篇之后，作者再根據(jù)自己新的思考，有時是根據(jù)自己對前面一部作品所得到的讀者的反應來進行下一步的工作。我們可以從這里看到系列文本中的相互糾纏的關系。
　　另外還有一種文本間的關系屬于評論者所擬構的。如宋代葛立方曾經(jīng)評述說：
　　竹未嘗香也，而杜于莢詩云：“雨洗涓涓靜，風吹細細香?！毖┪磭L香也，而李太白詩云：“瑤臺雪花千萬點，片片吹落春風香?！?br/>　　這里杜甫的詩作見于《嚴鄭公宅同詠竹》，全詩為：“綠竹半含籜，／新梢才出墻。／色侵書帙晚，／陰過酒樽涼。／雨洗涓涓凈，／風吹細細香。／但令無剪伐／會見拂云長。／”而李白詩作見于《酬殷明佐見贈五云裘歌》，與杜甫詩作為五律這種格律詩不同，李白這首詩是“古風”，全詩32句，句式參差不齊，以七字句為主，間有五字和九字的句式。詩曰“我吟謝跳詩上語，／朔風颯颯吹飛雨。／謝跳已沒青山空，／后來繼之有殷公。／……瑤臺雪花數(shù)千點／片片吹落春風香。／為君持此凌蒼蒼／上朝三十六玉皇。／下窺夫子不可及，／矯首相思空斷腸。／”我們在這里可以看到，兩首詩分別寫的不同題材，杜甫詠竹，而李白屬于游仙詩；在具體體裁上二者也不同，一屬格律詩，另一種屬古體詩；再有區(qū)別就是，葛立方在“香”方面立論，那么杜甫是把“香”落實到日常生活層面，而李白的“香”落實到了遠離日常生活的層面。這些不同存在著，應該不會把它們聯(lián)系起來，至少在作者并沒有想到，而現(xiàn)在由于要論證文學中的“通感”，就使得它們體現(xiàn)了超越感官的感性描寫的特性凸現(xiàn)出來了。
　　強調文本之間的關系，它是對一些問題的發(fā)見，就是說，如果不建立這樣的相關性，就不會有一些問題的出現(xiàn)，而這些問題可能造成研究過程的困惑，但是也可能是研究取得進展的契機。另外，文本的相關性也可以強化文學本身的影響力。如韋勒克指出：“大多數(shù)文學史是依據(jù)政治變化進行分期的。這樣，文學就被認為是完全由一個國家的政治或社會革命所決定?！边@樣的說法比照我們所見的文學史的實際情況完全是真實的。且不說唐代文學、宋代文學之類的分期是否恰切，且看我們當代的文學史，基本上都是以某種政治事件作為文學分期的理由，如“文革”之前的文學，“文革文學”，以11屆三中全會的召開作為標志的新時期文學等等。這樣做不是沒有道理，因為政治事件確實在這些時期對于整個社會產(chǎn)生了全方位影響，可是這樣的文學分期只能算作一種特定角度，它可以比較好地凸顯出特定時期文學所體現(xiàn)的政治思想方面的影響，可是沒有體現(xiàn)出不同時期文學的內(nèi)在的、審美的特性及其變化。而強調文本之間的關系，就需要把文學研究落實到文本自身，反過來說，也就是如果要注重文學自身的規(guī)律性的方面，就需要文本間關系這樣的視點。
　　我們也還可以進一步說，其實對文本間關系的強調，并不只是文學本身或者美學范圍的問題，即使要從社會學的意義考察文學，那么文本關系也是非常重要，并且不可或缺的一環(huán)?？死锼沟偻拊?jīng)說：“藝術揭示的是一種特定的實踐，它被凝結于一種具有極其多種多樣表現(xiàn)的生產(chǎn)方式中。它把陷入眾多復雜關系中的主體織人語言(或其它‘意指材料’)之中，如‘自然’和‘文化’關系，不可窮源的意識形態(tài)傳統(tǒng)和科學傳統(tǒng)(這種傳統(tǒng)因此是有效的)和現(xiàn)時存在之間的關系，以及在欲望和法則，身體，語言和‘元語言’等之間的關系中?！边@里眾多的關系確實都是文學研究需要考慮的，那么考慮的基礎何在呢?這種考慮要落實到一個具體的對象，那么對象首先就是文學文本，而且要結合到文本和文本之間的關系。就如同一副撲克牌本身還只能說明出牌問題，而只有把牌碼分派到了各個牌手之后，撲克牌才顯示出巨大的變化的能力。文學的研究在結合到了文本及文本間關系之后，才真正有一種研究的題域寬闊無邊、博大深邃而又充滿了樂趣的感覺。
　　
　　二、歷史關系的視點
　　
　　文學史作為對文學的歷史角度的述寫，就必然要涉及到歷史關系問題，而且為了說明文學，也需要把所關注的文學挪人到某一歷史框架中，這樣一種研究的視點也是相關文學存在的依據(jù)之一。當年，“五四”文學在舊學究的眼里不過就是引車賣漿者之流的，白話文在文采上的確和已經(jīng)成熟的傳統(tǒng)的文學的語言之間有著巨大差異，至少傳統(tǒng)的文學已經(jīng)有了一套“練字”的功夫以及在這個基礎上的諸如意境等的美學的話語，而白話文則完全沒有這樣的歷史的積淀，而且在當時文人的教育中，從小所受的文學的熏陶也都是舊學基礎上的。在這樣的局面下要向舊的文學挑戰(zhàn)，應該說在實力上先天不足，可是文學史的進程則是走向了一面倒，雖然新文學也遭到過一些抵抗，不過從它誕生起，就是逐漸地走向了文學的主流的地位。關于這樣一個歷史進程，作為當時文學革命主將之一的胡適有一段說明：
　　文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放?！蹩雌饋恚@都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要，卻不知形式和內(nèi)容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。他在這里所說的，是關于當時文學革命其實在主要的方向是宣傳啟蒙思想，可是落實到具體的文學主張時，則是強調文學形式的一面，這樣一種變通其實和啟蒙思想的引入有著同構，即啟蒙思想如果從思想的角度看，它和中國傳統(tǒng)的思想相對，僅從時代角度看可以稱之為代表了進步；可是如果從地域角度看，它畢竟是舶來品，這種外來的事物本身在中國傳統(tǒng)思想中就是懷疑的對象，而且鴉片戰(zhàn)爭以來的中國對于西方也畢竟有著一種深刻的防范心理，在文人大多是接受的傳統(tǒng)發(fā)蒙教育的情況下，如果從啟蒙思想人手，并不能保證有好的推廣效果。把相關的改革的內(nèi)容形式化，則變革的正當性并沒有損失。這里就是對于當時的文學革命進行的一種分析，而事實層面究竟如何則只能在多種不同的說法中尋思了。
　　我們還可以把目光放在更早的時代，則文學史的敘述也可能有著不同的面貌。王國維曾說：“余謂律詩與詞，固莫盛于唐宋，然此二者果為二代文學中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學，則固未有尚于其曲者也?！蓖鯂S對于流行的唐詩、宋詞、元曲的說法有所微詞，但是肯定了元曲的代表性。那么我們現(xiàn)在看到的通行的文學史的教材，就是以唐詩、宋詞、元曲各自為所在時代的代表性文體。再往后的話，則明清時期的小說占了很大比重，甚至把小說作為了主流。可是考察當時的文學觀念，所謂文學就是“文”，而這個“文”其實與今天的文學并不是完全重合的概念，它還包含了策論等應用文，相對于詩歌有著更重要更中心的地位。而在20世紀初葉才成為大學里面一個學科的中國文學史，則選取了在20世紀的文學觀念，沒有理會在中國古代首先使散文(主要指政論文)、其次是詩歌作為文學核心的觀念，以唐詩、宋詞、元曲、明、清小說作為對古典文學的描述的框架，可是這樣一個框架在古代那里并不如此認識，也就是說，當我們說我們要尊重歷史時。這種尊重體現(xiàn)在對于史料的客觀性的認識方面，而一旦溢出了這一范圍，則當時歷史如何如何就可能被遺忘了。至少在有清一代，當時對于科舉文章的重視程度就比一般的戲曲劇本更受重視，畢竟這是當時文人需要經(jīng)歷的必修課，而作為我們今天看重的戲曲劇本則屬于消遣的。
　　文學史在對過去的一段文學的敘述中，涉及到真實的歷史過程的細節(jié)的記錄以及評價，不過要使得歷史過程顯示出意義，需要有一種框架作為支撐，而這種框架在研究領域來說就是理論。斯特恩說：“沒有理論，歷史是不可能想象的。”這里不是說歷史的事實過程不能想象，其實歷史就這樣發(fā)生了，它和別人的看待無關，而且從歷史研究要尊重事實來看，歷史研究也不能離開事實去做任何想象，這里尊重歷史和要使得過去的歷史事實體現(xiàn)出某種啟迪價值之間就需要一種協(xié)調。
　　歷史關系的視點，作為文學史研究考察問題的角度和原則，那就是要把歷史作為“歷史”來理解，這種理解包括既要看到當時，同時也要看到當下，而且要把這樣兩個方面聯(lián)系起來。
　　錢中文先生曾經(jīng)撰文總結了有多種不同的文學史的寫法，他概括為七種基本的類型，即：編年史式的類型、進化論模式、文化史派的原則、社會學派或日歷史社會學派方式、形式主義文學史、接受理論的文學史，以及全景文學史觀。②這樣一些不同的文學史的類別，當然就是有不同的對于文學的考察的視點。那么這里的被考察對象是過去的，而考察的立足點則是當下的學科的思想和方法，實際上通過這些不同的文學史，就是相同或者相近的史料在不同的當下的視點下產(chǎn)生了不同的面貌。當時的材料，在當下的視點下得到新的激活，于是不同角度的激活方式就使得材料顯示出不同的面貌和意義，單純地從研究的真理性角度看，也許我們會著力于尋求更好的答案，不過應該看到不同的視點其實就是看到的不同的側面，很難有什么視點看到的就是真理。那么從學術寬容的角度，我們倒也可以慶幸，通過當下視點激活之后的文學史的現(xiàn)實顯得那么多姿多彩，而這種對象的魅力不正是當初進行研究的必要性的一個基本方面嗎?而當現(xiàn)在對象越發(fā)顯示出這樣的特性的時候，有什么理由要成為葉公好龍的那種新的案例呢。
　　
　　三、跨文化一比較關系的視點
　　
　　跨文化一比較關系涉及到了比較文學的領域，不過也可以說這種“跨”其實是可以多方面的，并不只是在“比較文學”的意義上適用。譬如對英國小說《傲慢與偏見》的評論中，就有學者從該小說的人物與環(huán)境之間的關系來探析問題。小說中，伊麗莎白要去看望自己生病的姐姐簡，途中有一段路程潮濕泥濘，而且伊麗莎白是徒步穿行的。行前媽媽就反對伊麗莎白走這樣一段路，因為在行走了該路段之后，會滿身泥濘，女兒形象上就顯得“狼狽”、“難堪”，而在走了這段路之后，伊麗莎白確實就是蘸滿了泥濘，以至于別人戲說道“看上去真像一個野人”。在伊麗莎白這樣一種形象面前，她的自我感覺則非常不同，當她在泥濘的路上行走時感覺欣快，她還由于在行走中得到的欣快感而滿臉通紅，在這種感受中她得到的只能是一種我們在愉快的活動中才可能得到的東西。小說中還有一個微妙的對比：伊麗莎白去看望生病的姐姐，姐姐就是因為在野外受涼而生病，而作為妹妹的伊麗莎白則是在野外才顯示出生命的活力!這樣一種對兩姊妹不同效果的描寫，多少體現(xiàn)了敘事者的態(tài)度，那就是所謂的野外其實在不同的人有著完全不同的意義。那么，當今的生態(tài)主義批評也以該文本中的這一描寫來說事，那就是現(xiàn)代文明本身其實是反自然的、或者至少是不自然的。當人們接觸到大自然本身時，這實際上屬于人的本能就可以接納的行為，可是所謂的文明卻把它拋棄了，當我們回首中世紀時對于人的各種規(guī)誡時，可以清晰地感受到那種對人的摧殘，那么反思這里的情況，就有一種發(fā)人深省的東西。
　　單是這里的闡述好像還不能說明問題，不過這里就觸及到一個跨文化的視點，即原先的“文明”的普泛視點和當今的生態(tài)批評視點的交錯，這里生態(tài)學批評試圖返回到人與自然之間的“自然”的關系，而這種意圖是建立在對過去一段時期的文明的批判的基礎上的，但是它本身也是一種文明，于是這里就有了在不同文化角度的看待的對比。如果從地域看，它都是西方的文化視點；可如果從思想的性質看，就有工業(yè)革命時代的主流視點和當今流行的檢討工業(yè)文明的視點的比較關系。美國學者奧康納認為：“現(xiàn)代西方的歷史書寫從政治，法律與憲政的歷史開始，在19世紀中后期轉向經(jīng)濟的歷史，在20世紀中期轉向社會與文化的歷史。直到20世紀晚期以環(huán)境的歷史而告終。”①奧康納所說的其實就是這樣一種比較的關系。對此問題，筆者認為，在不同時代的觀點的變化中，除了極為個別的情況之外，那么它基本上不是一種取代和被取代的關系，而是一種疊加，即當一種新的思想和立場表達出來之后，他就和原有的思想與立場形成了多聲部的合唱，也許這種合唱并不協(xié)調，也沒有一個統(tǒng)一的指揮，但是，真實的歷史過程難道不就是這樣的嗎?
　　跨文化一比較關系也可以體現(xiàn)為了種多學科性的復合的研究。在這樣的研究中，研究者自己應該有一個基本的學科立場，不過他在研究中要涉及到和自身學科不同的，即學科之外的東西，有時這種學科之外才是問題的出發(fā)點，或者問題的突破點。當年，法國年鑒學派的史學家布洛赫說到了在歷史研究中的這樣的過程：
　　公元十世紀，水深浪人的文斯灣使佛來明斯成為鋸齒形的海岸。后來，海灣被沙石堵塞了。應該由哪門科學來研究這個現(xiàn)象呢?初看起來，誰都會說應歸地質學，沖積層的沉淀運動、海流運動，或海平面的變化，不正是地質學所發(fā)現(xiàn)所研究的范圍嗎?當然是的，但進一步看，事情就不那么簡單了。第一個問題是要調查地質變遷的起源，接著，地質學家就要被迫回答一些嚴格說來不屬于其專業(yè)范圍的問題了。無疑，至少還有人工圍堤促使海灣淤積，改變河道的流向以及灌溉系統(tǒng)等因素，所有這些人類的活動均基于人們的集體需求，并依靠一定的社會組織來進行的。
　　布洛赫這里已經(jīng)說得很明白，就是在一種研究中，它需要借助于相關的學科，或者就是某一學科在研究中發(fā)現(xiàn)問題，而這一問題如果要繼續(xù)深入探究下去的話，則早先的學科領域就顯得不夠了，需要動員相關學科的介入。
　　跨文化一比較關系的視點既是文學研究的一種深入，一種隨著學科研究的進展而發(fā)生的趨向，同時也是文學作為一種現(xiàn)實的反映本身也經(jīng)歷了變化的結果。也就是說，早期的文學依托于民族的、地區(qū)的文化，它是自身原發(fā)的，自足的本體，那么研究這樣的文學的關鍵，其實就是在基于此種文化和社會條件的基礎上，探尋它的審美奧秘，而在今天的條件下，隨著全球經(jīng)濟的一體化，隨著在經(jīng)濟一體化形勢下的國家間的協(xié)調，也隨著文化交往交流過程中多多少少伴隨著的文化的全球化的態(tài)勢，那么只是就一個地區(qū)和民族本身來說明它的文學的土壤和氣候就遠遠不夠了。我們可以看到在中國的一些中青年作家中，他們自己的創(chuàng)作談就往往談及某一外國作家對他的創(chuàng)作有著多么直接的深遠的影響，甚至我們可以上溯到五四時期就有這樣的情況，于是在針對作家的批評中，就需要有跨越地區(qū)文化的視野，就需要考慮作家游走于本土文化和外來文化之間的心靈的波動。這樣一種跨文化的視點既是文學研究的一種基本的范式、法則，同時也可以說是在具體批評中的一種方法、態(tài)度。譬如有日本學者就魯迅先生的幻燈片事件談及在事件過程中作為當事人的魯迅的角色問題，魯迅先生在文中對于外國人殺戮中國人，而旁邊的中國人作為看客則是采取一種旁觀的姿態(tài)，他們對于殺戮沒有應有的激憤，甚至還有觀賞的心情。如果分析只是到此，那么魯迅先生是作為一個思想啟蒙者出現(xiàn)的；可是當時幻燈片的觀眾還有魯迅先生的日本同學，那么這樣日本同學因為有中國人魯迅的在場就可能有些尷尬，而魯迅又因為感受到別人的尷尬自己也會有些尷尬，魯迅在看幻燈片中的中國人，同時它也在看旁邊的作為同學的日本人，幻燈片中的中國人在看一次屠戮，而旁邊的日本同學在看幻燈片同時也覷視魯迅的反應，這里不同的“看”糾纏一起，魯迅顯然就不是單純的思想者，而且也是一個經(jīng)歷事件的體驗者。在這里的分析中我們才可以把文章中的作者的處境還原，才可能更緊密地體會到作者的表達。而這里就有一個不同的看待問題角度的思考和綜合，它是需要跨文化一比較關系的視點才便于把握的。
　　
　　四、文學史研究三重視點的關系
　　
　　文學史研究的三重視點已如上述。那么對這樣的視點應該如何認識和看待呢?
　　應該說，不同的視點都是為了對文學史有一個比較深刻的認識，這種宗旨方面的一致決定了不同視點其實都有可以相互協(xié)調的性質，具體的問題集中在兩點：其一，文學史的不同視點的學科的合法性何在?其二，幾種不同視點如何協(xié)調。
　　所謂不同視點的學科的合法性問題，涉及到自文藝復興以來現(xiàn)代科學，以及受現(xiàn)代科學所影響的各學科的運作規(guī)則問題。賴欣巴哈指出在各種研究中需要進行概括，可是概括可以有不同的路徑，然后概括出來的結果也可以有正確和錯誤的區(qū)別，他認為：“有兩種假的概括，可以分別為無害錯誤形式和有害錯誤形式。前一種常出現(xiàn)在有經(jīng)驗論思想的哲學家中，比較容易在以后的經(jīng)驗的啟發(fā)下得到糾正和改善。后一種常包含在類比和假解釋內(nèi)，所導致的是空洞的空話和獨斷論?！雹僭谶@里所引用這樣一段話，就是為了說明，其實在近代科學興起之前，他并沒有什么公認的范式，當年亞里斯多德在物理學中提出過物體下墜的解釋，他從萬物有靈論思想出發(fā)，認為物體的下落源于物體都有一種“戀家”的性質，而地球就是物體的家，一旦物體離開地面，它就會有回去的力量在召喚，那么不同物體對于這種“戀家”的性質有不同程度的表現(xiàn)，所以有些物體一旦脫離牽引就飛身而下，有些則是忽忽悠悠，飄然而下。按照亞里斯多德理論，由于不同事物的性質差異，決定了它們“戀家”也有強弱的程度差異，因此不同物體的下墜速度是不同的，他還給出了一個公式，就是物體的質量(含重量)和下墜速度成比例。亞里斯多德對于落體的認識一直被認為是金科玉律，直到后來比薩斜塔的實驗才向公眾演示了不管物體的重量、質量如何，都是以相等的速度下落，并且還有一個恒定的落體加速度。由這樣一個實驗開啟了新的學術研究的風氣，那就是，一個研究的結論需要加以檢驗，而且不管該結論由何人得出，只要檢驗不過關也都要遭到摒棄。那么由于檢驗的專業(yè)化，也就加劇了各學科之間的封閉性。也就是各學科有自己的一套看待問題的方式和符號系統(tǒng)，不同的學科和學科體系對于事實的表達可以完全不同，這就相當于在歐幾里德幾何學中兩條平行線永不相交，而在球面幾何學中則是可能相交(經(jīng)線)也可能不相交(緯線)，而這里基本公理的差異就使得它們之間根本無法通約。在明確了學科的界限之后我們來看多重視點的合法性就比較容易理解了。
　　三重視點中，文本間的關系實際上是非常古老的視點，但是也就是近代學科興起之前的、可以說是“前”學科的視點，這樣一種視點似乎不需要證明它的合法性，因為自古而然，如果動搖了這樣的視點，也就相當于否定了文學史本身的研究。不過在論者看來，這恰好是需要分析的。其實文本本身只是一個物品，文學史把這些各自存在的物品聯(lián)系起來作為一個貫串著的整體，這里就有一個對于文本的關系的架構，那么，在關系的架構中，不同的文學史就有不同的對于關系的述說。譬如可以有進化框架，認為早先的文本不是很成熟，后來在原先的基礎上得到改善，最后走向了成熟；也可以有拼接的框架，就是每一文本總有早先的文本的痕跡，不過這種痕跡不一定就是單一文本的，而是早先的多個文本共同影響之下的，該文本算是早先的多個文本的拼接，這樣的論說還可以在后來的解構主義的思潮中得到呼應；另外還可以有陌生化框架，即早先已經(jīng)問世的文本取得了文學影響，已經(jīng)有了一個讀者群和相應的文學地位的評價，這樣的格局就造成后來者難以得到關注，于是后來者就必須另辟蹊徑，改弦更張，走出一條新路，這種新路不同于原先的創(chuàng)作，假如讀者已經(jīng)習慣了原先的創(chuàng)作，則來看這些新的文本時就會感到陌生，這種陌生有可能影響了和讀者的溝通，但是也有可能促發(fā)了讀者的新穎感，從而得到新的關注和好評，文學史在發(fā)展中總是可以看到這種另辟蹊徑作為變化的動因。因此文本角度對文學史的看待，實際上有著關系的架構，而這種關系架構其實是非常需要有一個理論進行支撐的，而恰好是這樣一個角度因為處于近代的學科分化之前就已經(jīng)存在，所以它似乎就是不需要證明的，是自明的，而其實這只不過屬于歷史遺留的問題，對這樣的問題學科清理中往往也就是網(wǎng)開一面。假如我們可以認可這種事實的存在，那么還是有必要指明這種事實的缺陷。
　　至于另外兩重視點，即歷史的視點和跨文化一比較視點，當然也有需要指明其存在的合法性的問題，那么這應該屬于學科之間的嫁接，即文學史作為對文學的歷史的考察，它屬于文學研究的下屬學科，同時也多少具有歷史學科中的專門史的意味，則專門史的領域中，可以有經(jīng)濟史、思想史等，其實經(jīng)濟史也完全可以作為經(jīng)濟學的一個下屬學科，那么文學史與此情況類似。至于跨文化一比較視點則是和當今世界的交互影響關系密切關聯(lián)，以至于在我們今天，如果不在這樣一個視點來理解當今的文學已經(jīng)不可能，而當今文學需要這樣一種理解的視野，則從接受關系來說，也就有必要把這種視野延伸到過去的文學，這也是歷史研究方法的一貫性本身所要求的。因此，文學史研究的幾重視點本身的正當理由是存在的，關鍵之處在于如何協(xié)調它們之間的關系。
　　這里可以由一個論述來看。阿諾德，豪塞爾指出：“有一件事似乎是確實的，即不論是埃斯庫羅斯還是塞萬提斯，不論是莎士比亞還是喬托或拉斐爾，都不會同意我們對他們作品的解釋。我們對過去文學成就所得到的一種‘理解’，僅僅是把某種要點從它的起源中分裂出來，并放置在我們自己的世界觀的范圍內(nèi)而得來的……”①那么，這種對于文學史上的作品的不同的理解，算是文本問題還是歷史視點的問題呢，似乎都可以，再擴大一步，莎士比亞是英國作家，塞萬提斯是西班牙人，埃斯庫羅斯是古希臘悲劇作家，他們不是一個民族的，而且由于時代的距離，他們所處的文化也有很大差異，當把他們作為一個整體看待時，其實就有跨文化一比較的視點參與其中。這里可以看出，幾重視點的融匯本身不是問題，真正的問題在于是不是有一種自覺，如果有這種自覺，則可以在研究中更主動地去掌握和運用，反之則可能失去一些研究中可能獲得的亮點。在對研究中的視點進行研究和實際運用中，自省到它的適用范圍和局限性始終是有必要的，而對如何運用，如何把它們加以貫穿也是必要的，甚至后者應該作為一種日常性的工作來思考。說到底，這樣幾重關系以前就存在于文學史中，而對它們的認識并不能改變事實本身，不過我們所要做的就是分析這樣的關系，并且把它提到理論的層次來自覺把握。畢竟，文學的事實在發(fā)生變化，研究過程在追逐現(xiàn)象背后的時候，需要在追逐之外有一種理論的思考。
　　最后，作為論者，我不想對題目本身所指涉的問題作細節(jié)的進一步闡述，我倒是認為，文學史視點作為對文學史的一個切人的角度，我們在自覺地運用它來看待文學史的相關問題時，還可以考慮我們今天的自覺與前人、古人的不自覺之間有些什么差異，并且在這個基礎上進一步考慮我們理論自身需要做些什么。貝爾納曾經(jīng)說：“我們直到最近才能夠在思想上把資本主義企業(yè)的發(fā)展同科學的發(fā)展和人類思想的普遍解放區(qū)分開來。兩者似乎是‘進步’的互相聯(lián)系，密不可分的兩個部分，可是與此同時，說來也似乎矛盾，當兩者出現(xiàn)時，人們卻把它們當成人類正回到自然狀態(tài)，擺脫宗教或封建政權的專斷束縛的跡象來加以歡迎?！雹谶@里是對文藝復興時期觀念的反思。文藝復興要求回歸自然，這是對中世紀教會基督教世界的反撥，可是文藝復興所造就的理性世界觀和技術科技和實用理性的興起直接關聯(lián)，其結果就是人的生活遠離了自然，回歸自然也許有著一些當時的策略的考慮，非如此不足以動搖教會的強大影響力，可是回歸自然也是文藝復興的大寫的“人”本身所需要的，這里完全是一種黑格爾那種歷史的狡黠，理性設計本身得到的是一個最初完全沒有想到的結果，甚至就是所反對的結果。文學史的各種視點是對文學史的更多方位的認識，對這些視點的理性思考是想對研究視點有更好的把握，但是，對問題的解決的結果可能是引發(fā)更多的問題，只是我們希望這些更多的問題是早先就存在，只是在有更清晰的認識之后才得以發(fā)現(xiàn)；另外就是這些更多的問題是研究取得進一步成果的平臺，而不只是添加麻煩。
　　
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