周 濤

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

延安時期的“舊劇革命”是指二十世紀三、四十年代以延安為中心的各抗日根據(jù)地、解放區(qū)和部隊文藝團體所開展的對于傳統(tǒng)戲曲的改革活動，“正因為那時已經取得了初步的經驗和實踐中培養(yǎng)出來一批干部，所以在全國解放之后，就能迅速地把戲曲改革的工作開展起來”［1］。其中，平劇《逼上梁山》被認為是當時所出現(xiàn)的具有代表性的劇目，毛澤東稱贊它“將是舊劇革命的劃時期的開端”［2］。以至于在新中國成立以后的戲曲改革運動中，人們依然高度重視它的經驗與意義:“《逼上梁山》在創(chuàng)作與演出方面的工作成績與工作經驗，是戲曲改革工作中的一個范例，它在思想上和藝術上，為后來的戲曲改革工作奠定了良好的基礎”。［3］因此，本文將主要以《逼上梁山》為中心探討延安戲曲改革的歷史經驗，思考延安時期戲曲文本的構造形態(tài)與意義生成路徑，進而探尋和呈現(xiàn)“舊劇革命”的運行機制及其現(xiàn)實啟示。

一

在延安“舊劇革命”活動的初期，人們常常襲用傳統(tǒng)戲曲的藝術形式演繹抗戰(zhàn)的現(xiàn)實斗爭和生活，或者直接套用傳統(tǒng)劇目的情節(jié)結構使之生發(fā)出新的時代價值和精神內涵，譬如在《白山黑水》一劇中，抗聯(lián)戰(zhàn)士穿著京劇中短打武生的裝束，以京劇演大操的形式進行訓練，女政治委員甚至還有“待我政治工作一番便了”［4］之類的語言念白。又譬如《劉家村》是按舊平劇《烏龍院》的模式改的，“劇中把劉唐改為我八路軍偵察員，把宋江改為準備起義的偽官吏，把閻惜姣、張文遠改為敵偽的忠實走狗”［5］;《夜襲飛機場》的創(chuàng)作受到八路軍129師夜襲日軍陽明堡機場的啟發(fā)，參照了《落馬湖》中“酒館問路”一折的情節(jié)構成與表演路數(shù);《松花江上》則脫胎于傳統(tǒng)京劇《打魚殺家》，使一出反抗惡霸欺壓的傳統(tǒng)劇目生發(fā)出了新的時代精神——反映抗日斗爭和階級沖突，從而受到當時觀眾的熱烈歡迎，得到了毛澤東、周恩來等中央領導同志的充分肯定。除了這些采用“舊瓶裝新酒”的方法和模式創(chuàng)作表演的戲曲現(xiàn)代戲，延安時期上演更多的是經過整理改編的傳統(tǒng)劇目①如《失街亭》、《空城計》、《斬馬謖》、《古城會》、《黃金臺》、《寶蓮燈》、《打漁殺家》、《汾河灣》、《四進士》、《烏龍院》、《轅門斬子》、《女起解》、《鴻鸞禧》、《武家坡》、《碰碑》、《馬前潑水》、《群英會》、《玉堂春》、《四郎探母》、《法門寺》、《十三妹》、《審頭刺湯》、《金玉奴》、《斷臂說書》、《烏盆記》、《定軍山》、《打侄上墳》、《宇宙鋒》、《打嚴嵩》、《戰(zhàn)翼州》、《黃鶴樓》、《捉放曹》、《桑園會》、《別窯》、《六月雪》、《殺四門》、《獨木關》、《花蝴蝶》、《反西涼》、《白馬坡》、《嘉興府》、《扈家莊》、《清風寨》、《柴桑關》、《查關》、《鐵弓緣》、《青風山》、《長坂坡》、《翠屏山》、《雙獅圖》、《一箭仇》、《白水灘》、《梅龍鎮(zhèn)》、《奇雙會》、《一棒雪》、《連環(huán)套》、《得意緣》、《龍鳳呈祥》、《二堂舍子》、《掃松下書》、《草船借箭》、《赤壁鏖兵》、《宋江》等劇目，據(jù)當年曾參加“延安京劇革命”的王一達回憶，這些劇目大都作了程度不同的整理改編，“沒有原封原樣的拿出來演的”。參見《延安平劇活動史料集》(第一集):204—212、214—228、243，以及王培元所著《抗戰(zhàn)時期的延安魯藝》，廣西師范大學出版社，1999年版，第259頁。，曾經有人這樣回憶當年的戲曲改編過程:“當時的政治形勢是動員全民族團結抗戰(zhàn)。延安平劇研究院的同志們根據(jù)這個主旨，對一些傳統(tǒng)劇目做了大量的研究、整理、改編等工作”。譬如在《群英會》中，諸葛亮借東風時的習慣唱詞是“司天書，學妙法，猶如反掌”，改編者“根據(jù)黨中央提出的要搞統(tǒng)一戰(zhàn)線的精神”將其改為“和東吳破曹兵，猶如反掌”，認為這樣的“新改的劇詞突出宣傳了統(tǒng)一戰(zhàn)線的光輝思想”。［6］又譬如，1937年在冀中根據(jù)地演出的《新空城計》，就曾“以諸葛亮象征中國，司馬懿扮演日本”［7］。1941年毛澤東在觀看了《獨木關》等京劇的演出后說:“你們的《獨木關》演得很好，薛仁貴的赫赫戰(zhàn)功都記在何忠憲的頭上，這很不公平嘛，現(xiàn)在的抗戰(zhàn)也有這種情形，八路軍就是累建戰(zhàn)功的‘薛仁貴’，是真‘白袍小將’，國民黨軍隊就是通敵竊功、陷害忠良的‘張士貴’、‘何忠憲’，是假‘白袍小將’，真假兩個白袍小將，就是真假兩種抗戰(zhàn)”。［8］

上述劇目的編演過程體現(xiàn)了新的意識形態(tài)的闡釋意圖與規(guī)定路徑，也構成了《逼上梁山》創(chuàng)作、演出的歷史語境與氛圍?！侗粕狭荷健纷畛跏怯蓷罱B萱在1943年9、10月間寫成的，初稿分為二十三場:街哄、托孤、投靠、發(fā)跡、行路、點卯、逃亡、練兵、降香、菜園、廟門、設計、刀誘、白虎堂、刺配、長亭、追林、宿店、野豬林、回報、酒館、山神廟、殺奸。其后在演出過程中“根據(jù)毛主席倡導的走群眾路線的方針”，集中、分析、吸收了來自領導、作者、導演、演員以及觀眾等各方面的看法和意見，經過二十余次的修改，最后的定稿本分為三幕二十七場②這個定稿本后來作為《中國人民文藝叢書》的一種由新華書店于1949年9月出版，劇作者署名為“延安平劇研究院集體創(chuàng)作”，本文出自《逼上梁山》的引文均引自該版劇本，不一一作出注釋。。本來，《水滸傳》中的林沖是由于遭到高俅等人的迫害而家破人亡、最后憤而投奔梁山，但在平劇《逼上梁山》中，他的遭遇只是劇作的結構線索，就像劉芝明所說的:“中心的問題，則是這個劇的主題，主要的不應該是林沖的遭遇，個人英雄的慷慨和悲歌”，而是應該在林沖遭遇的背后寫出廣大群眾的斗爭和反抗，突出他在群眾運動中被推動走向革命的劇情發(fā)展方向，“因此就必須明確地、對比地寫出統(tǒng)治與被統(tǒng)治的兩方面的階級斗爭，群眾怎樣團結了自己，怎樣爭取了朋友，并聯(lián)合起來戰(zhàn)勝了敵人”。［9］3顯然，《逼上梁山》的創(chuàng)作已經被賦予了明確的政治意識形態(tài)的意義和意圖，金紫光曾經這樣描述和闡釋它產生的時代背景和政治原因:《逼上梁山》是在延安文藝座談會以后和第一次整風運動當中產生的，創(chuàng)作與演出的整個工作都貫徹了文藝座談會的思想原則和整風運動的新精神，劇作者是“想通過林沖被逼上梁山的故事，講古比今，教育群眾，爭取敵占區(qū)的人民與軍政人員棄暗投明，參加到革命隊伍里來”，這樣的情節(jié)設置可以和北宋末年官逼民反、天下英雄豪杰被迫起義與投奔山寨綠林的歷史情境構成類比，從而形成“《逼上梁山》產生的政治原因”。［3］正是從這樣的“政治原因”和意圖出發(fā)，《逼上梁山》的創(chuàng)作和修改過程自覺貫徹了意識形態(tài)的要求——階級斗爭和群眾路線的方針政策與指導思想，譬如在戲劇沖突的設計中“把林沖和高俅之間的矛盾賦予了政治內容，寫林沖主張抵敵御侮，高俅主張妥協(xié)投降，作為兩種政治矛盾的反映，而把謀占妻子的內容推到第二位”［10］134。又譬如在結構場次的編排方面，將定稿本與初稿本進行比較，為了對照以高俅為代表的統(tǒng)治階級的窮奢極欲與粉飾太平，修改中添加了災民在幕后的饑寒呼號并發(fā)展為定稿本的第一幕第一場《動亂》，以及在第二場《升官》(由初稿本的一至五場和第七場合并而來)的末尾增加官軍毆打災民的過場和第三場《捕李》，又將初稿本的《點卯》與《練兵》兩場合并為定稿本的第五場《閱兵》，集中呈現(xiàn)林沖的民族思想與高俅的賣國政策所構成的矛盾沖突。因為“群眾運動的主力——農民在劇中表現(xiàn)得特別無力”，于是創(chuàng)造了農民李老、李鐵兩個人物，又把第一幕第一場《動亂》中的災民改為李老、李鐵，使這兩個農民階級的代表人物貫穿全劇，并且增添《借糧》和《草料場》兩場，在展現(xiàn)窮苦百姓受到官府殘酷壓榨的同時讓林沖受到階級斗爭嚴峻形勢的感染，使其認識到“要把這世界翻轉了，那須得槍對槍來刀對刀”(《草料場》臺詞)，“從恨高俅個人到恨整個統(tǒng)治階級”。在《草料場》中，林沖已開始接近群眾，但他必須真正與群眾相結合，這就有了《結盟》一場并導致最終的《上梁山》，同時也就完成了對于林沖形象的重新塑造以及意識形態(tài)主題的最終確立:在參加革命和成為群眾的一員之前，林沖處于無出路和遭受迫害的窘境，“只有在農民群眾推動和幫助下，決心為革命服務，代表群眾，他才有出路，才可能成為群眾領袖”，［9］3－6“人民大眾只有反抗斗爭，才有出路。‘人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動力?！@就是《逼上梁山》的主題思想”。［10］138

二

從《逼上梁山》的編演過程來看，新的意識形態(tài)話語已經滲透到劇作的主題思想、戲劇沖突、人物形象、結構場次等各個環(huán)節(jié)，但卻沒有完全支配文本的構造形態(tài)。譬如在第一幕第一場《動亂》中，李老和李鐵父子在饑荒中為了生計艱難奔波，劇中出現(xiàn)了這樣的臺詞:

李鐵:在陳州和弟兄們搶些大戶，何至背井離鄉(xiāng)，受這窮罪!………窮人難以生存，還談什么天理公道。

青年:我看透了，這些官府比蝗蟲還厲害，專喝老百姓的血!………上山頭、搶大戶，倒能弄得個衣食飽暖，我看咱們也快打主意吧!

李老:安分守己，天理自有公道，這年景不好也是常事，打劫搶糧豈不犯了王法。

很明顯，這里發(fā)出了兩種來自于民間的聲音，“窮人”、“官府”、“搶大戶”等話語當然具有明確的階級內涵，顯示了即將展開的階級斗爭的原因和前景，但也同樣代表了那種“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣，撥劍東門去”的民間決絕傳統(tǒng)和抗爭激情;而在艱難時世中依然相信天理公道，則體現(xiàn)了民間大眾的善良和本份，以及他們對于穩(wěn)定的社會生活秩序和倫理規(guī)范的珍惜和堅持，這同樣是一種真實的民間生存處境和精神狀況。

所以，對于他們的善良和本分以及“民間日常倫理秩序”①孟悅在《＜白毛女＞演變的啟示—兼論延安文藝的歷史多質性》一文中提出了“民間日常倫理秩序”的概念，認為《白毛女》的情節(jié)設計在某種程度上是“以一個民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結構原則”，并且按照這種民間日常倫理秩序的要求以及劇中人物與它的關系，論者重新闡釋和分析了喜兒、黃世仁等人物形象的角色身份與功能。參見唐小兵所編《再解讀:大眾文藝與意識形態(tài)》，北京大學出版社，2007年版，第48－69頁。的冒犯和破壞就特別令人痛恨。在第二場《升官》和第三場《捕李》中，一邊是災民們唱著楚歌:“天災人禍無生路，饑餓流亡活不成”，一邊卻是以高俅為首的眾官僚的尋歡作樂、歌舞升平:“輕移步，出蘭房;看花影，上紗窗。腰肢怯，慵整羅裳，云鬢亂，懶傍梳裝;金釵墜，雙鳳凰，為昨宵，陽臺夢長。陽臺夢長”。再兼禁軍對李老等人的驅逐和毆打，兩相對照，不管高俅等人以何種政治身份和地位亮相，他們都代表了一種反民間、反生活秩序的兇暴勢力，從民間立場和情感出發(fā)對這種惡勢力的抗爭也就具有了天然的正義與合理性。在劇中高俅等人被認為是反動統(tǒng)治階級的化身，而與之對立的李老、李鐵父子等下層民眾則被看成是農民階級的代表，于是，階級斗爭的結構便得以建立。當然階級斗爭的內涵和功能遠不止于此，但至少在平劇《逼上梁山》中，這種斗爭關系的建構及其所產生的重大意義恰恰是借助于民間/反民間的二元對立以及民間情感邏輯和利益訴求所具有的先在的合法性。的確，這種政治和民間兩種話語相互糾結的狀況已經為我們提供了新的戲曲文本的闡釋空間，譬如:李小二對李老等人的救助當然可以理解為是一種“階級情、同志愛”，但其內里分明滲透著民間傳統(tǒng)的“涸轍之鮒，相濡以沫”的質樸與深情;又譬如說《長亭》一場，為了沖淡兒女情長的氣氛，劇作在修改過程中增添了眾鄉(xiāng)親和老軍為林沖送行的場景，但呈現(xiàn)在觀眾面前的依然是一對正直、恩愛夫妻的生離死別，此情此景感人至深。再譬如說林沖，按照意識形態(tài)的改編要求，他最后當然是與群眾相結合，與群眾一道上梁山進行武裝斗爭，但他在走上“革命道路”之前就已經“頗得士兵的愛戴”，鄉(xiāng)親們稱贊他“忠厚耿直”，他不愿驅逐災民，從公差手中救出李小二并資助其出外謀生，又很智慧地幫助曹正脫險，所有這些都是基于民間倫理原則的可貴品質。換句話說，只有當林沖首先得到民間大眾的認可和敬重，他才有可能成長為一個意識形態(tài)意義上的群眾領袖，他首先是一個民間英雄，其次才是政治榜樣，否則《逼上梁山》的敘事邏輯與功能將全部落空，質言之，其政治上的進步性是基于一種倫理上的正確性，政治主題的深層潛藏了豐富的民間倫理內涵及其運作空間。

這種民間文化的傳統(tǒng)也可以由文本中“復仇”母題的復現(xiàn)得到觀照，按照弗萊的觀點，“復仇”體現(xiàn)了人類模仿自然所形成的“人類法律”/“自然法則”的規(guī)律［11］，但在中國傳統(tǒng)的社會形態(tài)與文化觀念中，“復仇”已經被負載了沉甸甸的倫理內涵①譬如《春秋公羊傳》中所記載的:“君弒，臣不討賊，非臣也。不復仇，非子也”(《隱公十一年》)，《禮記·曲禮上》亦有云:“父之仇，弗與共戴天。兄弟之仇，不反兵。交游之仇，不同國”。，盡管它常常為官家的法律秩序所不容，但在民間社會依然流行并受到推崇。平劇《逼上梁山》是由《水滸傳》和明代李開先的《寶劍記》傳奇改編而成，這三部文本都呈現(xiàn)了“復仇”母題的情感價值，在《水滸傳》的第十回，當林沖從李小二那里得知陸謙等人也來到滄州時，他當即大怒:“那潑賤賊，敢來這里害我!休要撞著我，只教骨肉為泥”，離開李小二家后，他“先去街上買把解腕尖刀，帶在身上。前街后巷，一地里去尋”，終于在山神廟手刃仇敵，這才有了“林沖雪夜上梁山”;而在《寶劍記》中，林沖被陷害后一直怨氣難當，在大圣廟前殺了陸謙、傅安等人后，緊接著便是“林沖夜奔”，他后來更是兵圍汴京，將復仇的行動進行到底。以上二部文本中的復仇行動直接導致了林沖上梁山的行為和選擇，但在平劇《逼上梁山》中，我們看到:在第二十三場《結盟》，林沖支持李鐵上梁山，并主動提出:“世界必將天翻地覆，你我兄弟何不就此結拜，患難相助，共圖大事”。在第二十五場《山神廟》，他還沒有見到陸謙、富安等人就已經吐露了這樣的心聲:

今日看來，奸侫當?shù)?，人民俱在水深火熱之中，縱俺林沖一人得救，這天下之事怎生得了也。又聽得譙樓二更來，弟兄們言語記心懷，這世界是官逼民造反，反了吧!這渾身的枷鎖才能打開?！@分明是要百姓大眾招聚山寨，才能推翻壓迫，打開生路，此時不做，等待何時?又聽得譙樓三更鼓，壯士手把殺人的刀，四路英雄上山寨，上山寨呀!鬧他個海沸與山搖——啊海沸山搖。

看來林沖在殺人報仇之前就已經決定了要上梁山，這和《水滸傳》及《寶劍記》不同，從而彰顯了意識形態(tài)的敘事企圖，即林沖上梁山的革命壯舉并非是由于復仇的情感力量而是因為群眾的幫助教育以及階級斗爭嚴峻形勢的考驗和推動，這當然可以看成是民間話語對于政治力量的妥協(xié)。然而，劇情的實際發(fā)展順序卻是:《結盟》、《山神廟》等場次已經顯示了林沖上梁山的決心和意圖，但仍然要經過《除奸》(復仇)一場，才能達到終場《上梁山》的革命高潮。難道說全劇最終的革命行為依然要通過復仇這種民間儀式才能被命名和賦予意義嗎?換句話說，《逼上梁山》中政治意圖的達成仍然需要基于民間文化傳統(tǒng)的敘事動力或情感依據(jù)。

三

平劇《逼上梁山》的文本構造就是這樣見證了民間和政治兩種話語邏輯的價值功能與敘事路徑，也使“舊劇革命”的運行機制得以具體呈現(xiàn)?！芭f劇革命”的命名本身就顯示了意識形態(tài)的價值內涵和目標期望，這不僅體現(xiàn)在按照政治話語統(tǒng)籌的“新編歷史劇”和戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過程中，即便是一些屬于“家庭”、“婚戀(變)”題材的傳統(tǒng)劇目，在當時也常常會被納入意識形態(tài)的闡釋軌道。譬如圍繞著京劇《烏龍院》的文本內容和演出情況，尚伯康認為，宋江是一個在政治、經濟和社會上有地位的、“屬于封建統(tǒng)治階級的人物”，而閻惜姣則代表了“封建社會下被束縛的婦女”，是“在政治上是被統(tǒng)治，在社會中最受輕賤”的“窮苦人”，她和宋江的沖突“實際上是一個階級矛盾，是一個階級壓迫者對被壓迫者要遂行他應享的特權，被壓迫者反對這種特權，要求平等，要求自由，要求從這個壓迫者手里解放出來。從這上面看，《烏龍院》實是描寫了一場劇烈的階級斗爭”。［12］尚伯康的這些言論引起了張庚的警惕和反駁，張庚指出:“問題本來是很明白的，宋江，他是一個反對統(tǒng)治者而私圖叛亂的‘強盜頭子’”，“是一個反叛英雄”，而閻惜姣則“是一個告密壞蛋”，所以“這劇中所著重的，明明是革命與反革命(反叛者、奸細)的斗爭”。［13］顯然，圍繞著《烏龍院》的論爭，張庚和尚伯康的觀點實際上殊途同歸，他們都要求這出傳統(tǒng)劇目能夠生成新的階級斗爭的內容和意義，從一個方面體現(xiàn)了延安“舊劇革命”的規(guī)定路徑與方向，就像延安平劇研究院在《致全國平劇界書》中所明確宣稱的:“改造平劇，同時說明兩個問題:一個是宣傳抗戰(zhàn)的問題，一個是承繼遺產的問題，前者說明它今天的功能，后者說明它將來的轉變”。［14］“將來的”的“承繼遺產的問題”當然應該讓位于“宣傳抗戰(zhàn)”的“今天的功能”，政治功能和傳統(tǒng)戲曲的“舊形式”(遺產)的主次關系不容顛倒，“接受遺產，是為了服務政治，因為服務政治，才接受遺產”。質言之，延安時期對于傳統(tǒng)戲曲的改革必須“適應于政治的需要”，能夠“服務于抗戰(zhàn)、教育、生產的任務”［15］，這才有了對于“舊劇革命”的積極倡導和實踐。

然而，被稱為“舊劇”的傳統(tǒng)戲曲畢竟是一種植根于民間的審美藝術形式，新的政治話語何以要依靠這種民間的“舊形式”來承載和和推行呢?美國的歐達偉教授通過對河北定縣民間戲曲的考察發(fā)現(xiàn)“農民渴望戲曲的程度，簡直是其它文藝種類無法代替的”，戲曲從“家庭”、“戀愛婚姻”、“社會”、“宗教”等諸多方面表現(xiàn)和塑造了民眾所特具的、不同于官方大傳統(tǒng)文化的倫理觀念與思維方式。①參見歐達偉所著《中國民眾思想史論》，董曉萍譯，中央民族大學出版社，1995年，第1—45頁。在中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村演劇活動中，人們常常是“老稚相呼”、“一國若狂”，甚至于“罷市廢業(yè)，其延款親戚，至家看閱，動經旬日”。②參見趙山林所著《中國戲曲觀眾學》，華東師范大學出版社，1990年，第15—23頁。曾經有人認為對“民間”或“傳統(tǒng)”的借用構成了“現(xiàn)代性知識傳播的典型方式”，當將“民族國家”或“階級”這些“想象的共同體”附著于宗教、倫理等傳統(tǒng)的認同方式時，“現(xiàn)代政治才被內化為人們的心理結構、心性結構和情感結構”。［16］但對于同樣是屬于“民間”資源的戲曲來說，卻并非只具有建構現(xiàn)代政治認同方式的功能，正是由于它在民間社會的特殊地位和作用，使其在漫長的歷史傳統(tǒng)中常常被賦予各種意識形態(tài)的意義和功能③司徒秀英著有《明代教化劇群觀》一書，系統(tǒng)探討了“中國戲曲與傳統(tǒng)教化”的關系。上海古籍出版社，2009年。，譬如明清兩代中央法令屢次提倡扮演“神仙道扮及義夫節(jié)婦、孝子賢孫”的戲曲，顯然是意識到這些戲曲“事關風化，可以興起激勸人為善之念”［17］，所以湯顯祖稱贊戲曲“為名教之至樂也哉”［18］。戲曲可以成為“名教”的容器和載體，當然也可以轉化為推行延安時期新意識形態(tài)的資源和依托，正如田漢在建國初期的“戲改”運動中所指出的:“昨天的‘高臺教化’，今天成為‘以藝術教育人民的教師’……去提高廣大人民的政治覺悟”。［19］戲曲的“民間性”特質不僅使得它產生了對于新、舊意識形態(tài)話語承載和召喚的功能，倘若借用詹姆遜關于“形式的意識形態(tài)”的表述，即“形式”可以被解作“內容”，每一種文藝形式總是具有“自身獨立的積淀內容、帶有它們自己的意識形態(tài)信息”［20］，戲曲顯然容納了豐富的(民間)意識形態(tài)內容，凝聚了普通民眾在悠久的歷史歲月中積淀形成的倫理信仰、生活邏輯、風俗習慣等因素及其所規(guī)定的情感價值，當政治的意圖和意義必須依靠這種民間的形式來運載和推行時，往往同時就體現(xiàn)為民間文化傳統(tǒng)的延續(xù)和生成，這在《逼上梁山》的文本構造與意義生成路徑中已見端倪。

這樣看來，延安“舊劇革命”的運行機制呈現(xiàn)了民間和政治兩種話語和傳統(tǒng)相互糾結與生成的張力關系和狀態(tài)，一方面，“政治的需要”構成了這個運行機制的核心內容，引導了“舊劇革命”的發(fā)展方向，另一方面，雖然名之為“革命”，政治意識形態(tài)對于“舊劇”采取的卻還是“改造”、是想在“舊形式”中加進“新內容”、而不是消滅或破壞它的較為寬容的立場，從而也就保留了源于民間文化的審美資源的運作空間，既體現(xiàn)了意識形態(tài)對于民間資源的借用和提升，往往也會使民間文化內容在“運行機制”的框架中支撐或生發(fā)出新的意識形態(tài)意義，同時令常常被視為“鄙陋”或者由于和官方意識形態(tài)的齟齬而遭受“禁戲”命運的民間戲曲可以借助于新政權的力量獲得難得的生存與發(fā)展的機遇和動力，并且開辟了通向新中國成立以后的大規(guī)模戲曲改革運動的前途。從這樣的“運行機制”出發(fā)，所謂“延安京劇改革”走的是“政治宣傳劇的路子”，“不過是京劇藝術史上的一個鬧劇”，意味著京劇“獨立的審美價值的喪失與破壞”［21］，這樣的觀點多少顯得有些偏頗，就像安葵先生所指出的那樣，解放區(qū)戲曲的傳統(tǒng)“其表層是與政治斗爭緊密配合”，“而其深層的本質是能反映廣大群眾的思想感情、愿望和情緒”［22］。如何看待和借鑒這樣的傳統(tǒng)，將其合理地納入21世紀新的歷史條件下對于傳統(tǒng)戲曲的改革活動中，創(chuàng)作或改編出適合民間大眾的審美需求、又能生成新的時代精神價值的戲曲劇目，顯然也是由延安“舊劇革命”的運行機制帶給我們的現(xiàn)實啟示。

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［8］簡樸.藝苑花艷源于甘泉——毛澤東同志培育延安平劇事業(yè)的追憶［C］//延安平劇改革創(chuàng)業(yè)史料.北京:文津出版社，1989:38.

［9］劉芝明.從《逼上梁山》談到平劇改造［C］//從《逼上梁山》、《三打祝家莊》談到平劇改造.冀魯豫書店，1947.

［10］齊燕銘.舊劇革命劃時期的開端——革命京劇《逼上梁山》是怎樣創(chuàng)作的［C］//金紫光.逼上梁山.北京:中國戲劇出版社，1980.

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