彭 鋒

［北京大學，北京 100871］

“虛構(gòu)的悖論” (paradox of fiction)是當代美學中引起廣泛爭論的一個問題。所謂“虛構(gòu)的悖論”，指的是文學藝術(shù)作品中的人物和場景等等明顯是虛構(gòu)的，按道理我們不應該對它們產(chǎn)生真實的情感反應，但是，在實際的欣賞經(jīng)驗中，我們卻總是對它們產(chǎn)生真實的情感反應。這究竟是我們失去了理智，還是因為文學藝術(shù)作品具有特殊的魔力?不同的美學家在解決這個悖論時采取了不同的策略。圍繞“虛構(gòu)的悖論”展開的爭論，有助于我們對藝術(shù)和審美的實質(zhì)的理解。本文在梳理有關(guān)爭論的基礎上，提出了筆者對悖論的解決思路，并由此對藝術(shù)的功能做出新的構(gòu)想。

一

“虛構(gòu)的悖論”起源于拉德福德1975年發(fā)表的一篇文章，題為“我們?nèi)绾螢榘材取た心崮鹊拿\所感動?”在這篇文章中，拉德福德第一次明確地提出了我們?nèi)绾文軌驅(qū)σ粋€虛構(gòu)的人物做出真實的情感反應的問題。拉德福德自己設想了六種解決方案，他得出的結(jié)論是:“我們以某些方式被藝術(shù)作品所感動，盡管這對我們來說是非?！匀坏摹?，因而是完全可以理解的，但還是讓我們陷入了矛盾和混亂之中?！保?］(P305)因為拉德福德相信:“只有我相信在某人身上發(fā)生了某些可怕的事情，我才會被他所處的困境打動。如果我不相信這一點，如果某人沒有痛苦或無論其他什么情況，我就不會悲痛或感動得落淚。”［1］(P300)現(xiàn)在的問題是，我們并不相信文藝作品中虛構(gòu)的人物真的處于困境之中，然而我們通常還是會被他們感動得潸然淚下，這就是拉德福德所說的欣賞文藝作品給我們心理造成的矛盾和混亂。

在我們對虛構(gòu)的文藝作品的自然反應中蘊涵著矛盾和混亂，這是“虛構(gòu)的悖論”的最早表述。在后來的爭論中， “虛構(gòu)的悖論”被精煉地表述為下面三個引起矛盾的命題:

命題一 讀者或觀眾對于某些他們明知是虛構(gòu)的對象 (如虛構(gòu)的人物)產(chǎn)生諸如恐懼、憐憫、欲望、羨慕之類的情感經(jīng)驗。

命題二 產(chǎn)生諸如恐懼、憐憫、欲望等等之類的情感經(jīng)驗的一個必要條件，是經(jīng)驗這些情感的人們要相信他們的情感對象是存在的。

命題三 讀者和觀眾知道那些對象是虛構(gòu)的，他們不相信那些對象是存在的。［2］(P386)

這三個命題中至少一定有一個命題是錯的，但究竟是哪個命題錯了卻不那么容易確定，因為如果分開來看，這三個命題都有可能是對的。正是在這里，不同的美學家提出了不同的觀點，于是形成了著名的關(guān)于“虛構(gòu)的悖論”的爭論。

二

解決“虛構(gòu)的悖論”的第一種方案是:否定命題三是真的，即讀者和觀眾在對文藝作品的虛構(gòu)人物做出相應的情感反應的時候，并不知道這些人物是虛構(gòu)的，而是相信他們是真實存在的。比如，在演出《白毛女》的時候，就有憤怒的戰(zhàn)士朝扮演黃世仁的演員開槍;在演出《哈姆雷特》的時候，就有激動的英國老太太從座位上站起來，提醒扮演哈姆雷特的演員對手的劍上有毒。這就是朱光潛先生所說的“分享者”:“這一班人看戲最起勁，所得的快感也最大。但是這種快感往往不是美感，因為他們不能把藝術(shù)當作藝術(shù)看，藝術(shù)和他們的實際人生之間簡直沒有距離，他們的態(tài)度還是實用的或倫理的?！保?］(P53)由于分享者“不能把藝術(shù)當作藝術(shù)看”，因此，他們也就不能把藝術(shù)中虛構(gòu)的人物當作虛構(gòu)的人物來看，而是當作真實存在的人物來看，由此他們對文藝作品中的人物產(chǎn)生真實的情感反應就是不矛盾的了。

在欣賞虛構(gòu)的文藝作品時，我們有時候的確分不清對象是虛構(gòu)的還是真實的，我們至少是“部分地相信”(half-believe)虛構(gòu)的人物和事件是真實的存在，或者借用科勒律治的術(shù)語來說，我們懸置了對虛構(gòu)對象的真實性的懷疑。“構(gòu)成對詩歌忠誠 (poetic faith)的東西，就是自愿地暫時懸置懷疑?！保?］(P6)

我們可以將這種觀點稱之為幻覺主義 (illusionism)。幻覺主義者主張，虛構(gòu)的文藝作品能夠讓欣賞者產(chǎn)生幻覺，將虛構(gòu)的東西當作真實存在的東西。所謂模仿論、再現(xiàn)說，其最終目的都是制造幻覺。盡管很長時間以來，西方藝術(shù)都以制造幻覺為目的，但是我們并不能將藝術(shù)直接等同于幻覺。對虛構(gòu)的文藝作品的欣賞經(jīng)驗，的確有幻覺經(jīng)驗的部分，但不完全是幻覺經(jīng)驗，甚至最好應該避免幻覺經(jīng)驗，否則文學藝術(shù)跟魔術(shù)之類的幻術(shù)就沒什么區(qū)別。尤其是自從現(xiàn)代美學將無利害的靜觀 (disinterested contemplation)視為典型的審美方式之后，就沒有多少人再相信這種幻覺主義了。人們更傾向于將審美經(jīng)驗視為“旁觀者”的經(jīng)驗。因此，朱光潛先生說:“真正能欣賞戲的人大半是冷靜的旁觀者，看一部戲和看一幅畫一樣，能總觀全局，細察各部，衡量各部的關(guān)聯(lián)，分析人物的情理?！保?］(P53)旁觀者始終知道自己在看戲，知道舞臺只是舞臺而不是真實的世界，知道演員只是演員而不是真實的人物。尤其在欣賞悲劇的時候更是如此。如果我們以為舞臺上的那些殺人犯和叛國賊都是真的，就根本不可能產(chǎn)生任何審美快感?；糜X主義的弱點是顯而易見的。

還有一種比幻覺主義更精致的觀點，也是通過否定命題三來解決虛構(gòu)的悖論的，這就是亞奈爾所說的“事實主義” (factualism)。①亞奈爾關(guān)于“虛構(gòu)的悖論”的爭論中的各種觀點的概述，見Robert J．Yanal，“The Paradox of Emotion and Fiction，”in James O．Young ed．，Aesthetics:Critical Concepts in Philosophy(London:Routledge，2005)，Vol．3．根據(jù)事實主義者的主張， 《白毛女》中的黃世仁是虛構(gòu)的，但是黃世仁這個人物形象所意指的那一類人在現(xiàn)實生活中是真實存在的。我們在看《白毛女》時對黃世仁的憎恨，不是針對那個虛構(gòu)的黃世仁，而是針對現(xiàn)實生活中許許多多真實存在的“黃世仁”。比如，持這種觀點的麥考密克就認為，虛構(gòu)的作品在隱喻上意指一個語言之外的領(lǐng)域，這個領(lǐng)域“超出了語言上封閉的和由語言書寫的文本世界”。［5］(P263)在中國現(xiàn)代美學中非常流行的典型說，就屬于這種事實主義。典型人物可能不是某個具體的真實人物，但是他能夠體現(xiàn)這類人物的典型特征，能夠顯示這類人物的本質(zhì)。

同樣是對第三個命題的否定，事實主義者與幻覺主義者的觀點不同，事實主義者并不像幻覺主義者那樣，認為文學藝術(shù)作品中虛構(gòu)的人物和事件是真的，而是認為虛構(gòu)的人物和事件所隱含的意義是真的。我們在欣賞虛構(gòu)的文學藝術(shù)作品時，與我們的情感反應相應的對象，表面上看起來是虛構(gòu)的人物和事件，實際上是虛構(gòu)的人物和事件所意指的真實的人物和事件，因此這里并沒有什么矛盾和混亂。

但是，如同幻覺主義者的觀點一樣，事實主義者的觀點也只是部分地符合我們的審美經(jīng)驗。的確，我們在觀看《白毛女》的時候，會從黃世仁這個人物身上看到我們現(xiàn)實生活中的某種惡人的形象，我們對黃世仁的憤怒實際上是對我們現(xiàn)實生活中的某種惡人的憤怒。但是，這種情況并不經(jīng)常出現(xiàn)，而且我們應該避免出現(xiàn)諸如此類的情況，否則我們就離開了文藝作品而進入了自己的回憶之中，我們欣賞的就不是文藝作品，一句話，我們走神了。

迪基在批判審美態(tài)度理論時，也注意到了這里的走神。比如，瓊斯在觀看一幅繪畫作品的時候想起了他的祖父，并沉浸在講述有關(guān)祖父拓荒的傳說之中。持無利害說的美學家會認為瓊斯在這里將藝術(shù)作品當作引發(fā)外在聯(lián)想的工具，從而判定瓊斯對繪畫的欣賞或關(guān)注是有利害的。但是，在迪基看來，在這種情形中，瓊斯根本就沒有看那幅作品，盡管他兩眼睜開面對著那幅作品。這時，瓊斯只是沉醉于或者關(guān)注著他正在講述的故事，盡管他首先必須看著繪畫，注意到畫上的人物像他的祖父?！按藭r瓊斯不是在有利害地看著繪畫，因為他沒有看著 (關(guān)注著)繪畫。瓊斯想著或者講述著有關(guān)他祖父的故事，就像他關(guān)于藝術(shù)家的意圖的推測一樣，都不是那幅繪畫作品中的一部分，因此瓊斯的沉醉、講述、推測等等不能被適當?shù)貧w結(jié)為對那幅繪畫作品的有利害的關(guān)注。強調(diào)態(tài)度的美學家們需要注意的是，這里所發(fā)生的是一些不相關(guān)的聯(lián)想，它們將觀看者的注意力從繪畫或其他什么東西中轉(zhuǎn)移了出來。轉(zhuǎn)移注意不是一種注意，而是一種不注意?！保?］(P375)在迪基看來，審美態(tài)度理論的錯誤，就在于將“沒有看著繪畫”當作“審美地看著繪畫”了。

另外還有一種情況是事實主義者很難解決的。文藝作品中一些虛構(gòu)的人物和事件在現(xiàn)實生活中根本就不會有相應的真實存在，因此不可能有某種真實的存在與我們的情感反應相對應。比如，一些文學藝術(shù)作品中塑造了吸血鬼的形象，而一般人都不會認為真的存在著吸血鬼。我們對文學藝術(shù)作品中虛構(gòu)的吸血鬼的情感反應，就是對虛構(gòu)對象的情感反應。文學藝術(shù)中這種虛構(gòu)的對象比比皆是， 《西游記》中的絕大部分形象都屬于這種類型。

如果說虛構(gòu)的對象可以引起我們真實的情感反應，那么命題三就是成立的，不能成立的就有可能是命題一或命題二。

三

在有關(guān)“虛構(gòu)的悖論”的爭論中發(fā)展起來的一個具有廣泛影響的理論，是瓦爾頓的假裝(make-believe)理論。瓦爾頓明確地反對命題一。在瓦爾頓看來，我們對文藝作品中的虛構(gòu)的對象的情感反應不是真實的，而是假裝的。瓦爾頓以查爾斯觀看一部關(guān)于綠色黏怪的恐怖影片為例，對此做了詳細的說明:

查爾斯正在觀看一部關(guān)于可怕的綠色黏怪的電影。當黏怪緩慢而無情地在地面蔓延、所經(jīng)之地一切都被毀壞的時候，他嚇得在座位上縮成一團。很快，一個油膩膩的頭從一大塊波動的黏狀物中凸起，兩只泡狀眼珠緊盯著鏡頭。黏怪加快速度，開出一條新路筆直朝觀眾蔓延而來。查爾斯發(fā)出一聲尖叫，拼命地抓住他的座椅。事后仍然渾身發(fā)抖，他承認他被黏怪“嚇著”了。［7］(P196)

盡管查爾斯承認他被黏怪“嚇著”了，但是，他真的害怕黏怪嗎?瓦爾頓的回答是否定的，因為如果是的話查爾斯就會迅速逃離現(xiàn)場，尋找一個安全的地方。盡管查爾斯嚇得渾身發(fā)抖，但他并沒有逃離現(xiàn)場，這表明他的害怕不是真的害怕，而是一種“類似的害怕”(quasifear)。與此相似，我們對安娜的同情也不是一種真正的同情，而是一種“類似的同情”(quasi-pity)。這種類似的情感反應與真實的情感反應在現(xiàn)象上具有許多相似性，但它們是兩種性質(zhì)不同的情感反應。類似的情感反應是假裝的情感反應。查爾斯“經(jīng)驗到一種類似的害怕，這是他認識到黏怪只是虛擬地對他造成威脅的結(jié)果。這就使得這一點成為虛構(gòu)的:查爾斯的類似的害怕是由黏怪具有威脅這個信念引起的，因而他害怕黏怪”。［7］(P245)

瓦爾頓的這種觀點被稱之為虛構(gòu)主義 (fictionalism)。根據(jù)這種虛構(gòu)主義的觀點，我們在欣賞文藝作品時，不僅知道那些人物和事件是虛構(gòu)的，而且知道我們自己的情感也是虛構(gòu)的或假裝的。我們假裝對虛構(gòu)的對象產(chǎn)生情感反應，因此我們產(chǎn)生的只是類似的情感反應而不是真實的情感反應。瓦爾頓認為，任何真實的情感反應都必須建立在相信對象存在的基礎之上，并且會隨之采取相應的行動，比如因恐懼而逃跑。類似的情感反應就無需這種信仰，同時不會隨之采取相應的行動。但是，如果僅從現(xiàn)象上來講，真實的情感反應與類似的情感反應之間并沒有多大的差別，有差別的只是之前的原因 (相信對象真實存在)和之后的結(jié)果 (采取相應的行動)。盡管瓦爾頓的這種理論似乎贏得了大多數(shù)人的贊同，但它也有一個致命的弱點，那就是對這種類似的情感反應的產(chǎn)生機制缺乏清楚的說明，進而無法從情感本身的角度將真實的情感反應與類似的情感反應區(qū)別開來。

對于瓦爾頓來說，有個問題是致命的。既然我們明知文學藝術(shù)作品中虛構(gòu)的人物和事件是假的，我們產(chǎn)生的情感反應也不是真正的情感反應，那么它們二者之間就不應該有必然的因果關(guān)系。然而，事實并非如此。我們對真正的恐怖事件產(chǎn)生真正的恐懼，對虛構(gòu)的恐怖事件產(chǎn)生“類似的恐懼”。盡管真實的恐懼與類似的恐懼有所不同，但它們都是恐懼。如果虛構(gòu)的事件與我們的情感反應之間沒有必然的因果關(guān)系，為什么我們不對虛構(gòu)的恐怖事件產(chǎn)生“類似的安全感”?事實上，瓦爾頓自己也意識到了這個問題，不過，他認為這個問題與他的假裝理論并沒有直接的關(guān)系。［7］(P245)事實上，這是一個至關(guān)重要的問題。正如莫恩斯所分析的那樣，“如果真實生活中的A引起了B反應，那么，在正常情況下，作為A的再現(xiàn)的A1也可以引起B(yǎng)反應，或者至少引起一種在許多方面與B難以分辨的反應。為什么會出現(xiàn)如此情況?這顯然是因為 A1在許多方面就像A?！保?］(P188)對于這個問題的重視，引發(fā)了對 “虛構(gòu)的悖論”的另一種解決途徑，即所謂的現(xiàn)實主 義 (realism)［9］(P332～336)或 “思 想 理 論 ”(Thought Theory)。

四

總起來說， “思想理論”反對命題二，認為我們的情感反應并不需要建立在相信對象的真實存在的基礎上，一種生動的想象也可以引發(fā)相應的情感反應。正如莫利爾所說:“對于我們對某個境遇的情感反應來說，重要的不是我們是否相信這種境遇的存在，而是這種境遇如何生動地、有吸引力地呈現(xiàn)給我們的意識，無論是在知覺、記憶之中，還是在想象之中?！保?0］(P100)也就是說，我們的情感反應的關(guān)鍵，在于對象是如何呈現(xiàn)給我們的意識，而不在于對象本身是否真實存在。想象一種恐怖情景也會感到害怕，如果這種情景被想象得惟妙惟肖。惡夢醒來之后仍然心有余悸，這是因為恐怖情景還留在我們的記憶中，而不是因為我們真的相信夢中的情景是真的。

“思想理論”仔細區(qū)分了由某物引起的恐懼 (by)和對某物的恐懼 (of)。［3］(P388)我們想象吸血鬼產(chǎn)生的恐懼，是由我們的想象和思想引起的，并不是對我們的想象和思想的恐懼。我們的想象和思想本身并不恐懼，經(jīng)由想象和思想引起的恐懼還是對吸血鬼的恐懼。對某物的恐懼指的是恐懼內(nèi)容上的區(qū)別，比如對吸血鬼的恐懼不同于對黑蜘蛛的恐懼。由于恐懼是經(jīng)由思想引起的，因此無需相信對象的真實存在;由于恐懼不是對思想的恐懼而是對某物的恐懼，因此無需宣稱經(jīng)由思想引起的恐懼與真實事物引起的恐懼之間存在什么不同。

“思想理論”得到了許多美學家的支持，但是，我不認為它對“虛構(gòu)的悖論”的解決是成功的。如果在經(jīng)由思想引起的恐懼與真實事物引起的恐懼之間沒有差異，那么就會碰到一個更加棘手的問題:人們?yōu)槭裁丛敢馊タ幢瘎?為什么能夠承受悲劇中的苦難而無法承受生活中的苦難?正如卡西爾所說:“如果在現(xiàn)實生活中我們不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亞的《李爾王》中的所有感情的話，那我們簡直就難免于休克和因緊張過度而精神崩潰了。但是藝術(shù)把所有這些痛苦和凌辱、殘忍與暴行都轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段，從而給了我們一種用任何其它方式都不可能得到的內(nèi)在自由?！保?1］(P190)還是讓我們采用莫恩斯的那個公式化的表達:真實生活中的A引起了B反應，那么，在正常情況下，作為A的再現(xiàn)的A1不可能引起B(yǎng)反應，因為A1畢竟不是A。作為A的再現(xiàn)的A1只能引起一種與B類似的反應B1。這樣我們就回到了瓦爾頓的假裝理論。我認為瓦爾頓的理論是正確的，只不過他沒有對虛構(gòu)的對象如何引起類似的情感反應做出有效的說明。

五

在此，我試圖用博蘭尼的身心關(guān)系理論來替瓦爾頓說明虛構(gòu)的對象是如何引起類似的情感反應的。博蘭尼區(qū)分了兩種意識，即集中意識 (focal awareness)和輔助意識 (subsidiary awareness)。比如，用博蘭尼自己的例子來說，當我將手指指向墻壁并喊道:“看這!”所有眼睛都從我的手指移開，轉(zhuǎn)向墻壁。你清楚地注意到我指著的手指，但只是為了看別的東西;也就是說，看我的手指將你的注意力指過去的那一點。在這里，我們有兩種意識事物的方式:一種方式是對墻壁的意識，一種方式是對手指的意識。其中對手指的意識方式非常特殊，指著的手指似乎并沒有被看著，但這不是說那個指著的手指正試圖使人忽視它的存在。它想要被看見，但是被看見僅僅是為了被跟從而不是為了被檢驗。在這里，對墻壁的意識就是集中意識，對指著的手指的意識就是輔助意識。由輔助意識到集中意識之間的過渡是默識地進行的。

博蘭尼進一步指出，集中意識是由心靈執(zhí)行的，輔助意識是由身體執(zhí)行的。由心靈發(fā)出的集中意識是“對”(to)對象的意識，由身體發(fā)出的輔助意識是“從”(from)對象和身體的意識。因為在后一種情況下，對象已經(jīng)變成了身體的一部分，從對象的意識實際上就是從身體的意識，也可以稱之為“寓居”(indwelling)或“內(nèi)化”(interiorization)的意識。這種輔助意識所得到是事物的存在性意義 (existential meaning)，是非名言知識 (inarticulate know ledge);與之相對，集中意識所得到的是指示性或表象性意義 (denotative，representative meaning)，是名言知識 (articulate know ledge)。博蘭尼所說的默識知識或默識認識就建立在這種輔助意識的基礎上。［12］(P313～328)

博蘭尼的這種默識理論跟“虛構(gòu)的悖論”有何關(guān)系?在將默識理論運用于“虛構(gòu)的悖論”的解決之前，讓我們先看一看博蘭尼自己的一個相關(guān)運用。博蘭尼曾經(jīng)用他的理論對波佐在羅馬圣依納爵大教堂的拱頂上畫的那幅神奇的天頂畫做出了令人信服的解釋。如上所述，這幅繪畫要求觀察者必須站在耳堂中間才能看見正常的畫面。如果觀察者從中間位置哪怕移開幾碼距離，畫面上的圓柱看上去就彎曲了，且斜著倒向教堂的建筑物。如果觀察者繞著耳堂中心走，畫面上的圓柱也繞著移動，總是從他所處的位置向外倒下去。

表面上看來，這里似乎沒有什么引起爭議的問題，因為波佐繪畫所展示的正是人們所熟知的西方繪畫中的神奇的透視效果，波佐本人也正是這樣來解釋他的作品的。但問題似乎并不是這么簡單。因為當我們偏離透視軸來看一幅正常的繪畫時，并沒有產(chǎn)生這種神奇的效果。我們在博物館里經(jīng)常從很大的斜度看一幅畫，但畫面并沒有被嚴重扭曲。因此，波佐繪畫所顯示的透視秘密似乎并不適合于一般的西方繪畫?，F(xiàn)在的問題是:盡管一般的西方繪畫也運用了透視技法，但為什么偏離透視軸來觀看時不會產(chǎn)生被嚴重扭曲的效果?一般的西方繪畫同波佐的這幅天頂畫之間究竟有什么區(qū)別?比如，許多看過委拉斯奎茲的《侍女》的人，都能夠感覺到這幅畫會引起強烈的幻覺。但是，這幅畫并不要求站在一點上來看，偏離透視軸觀看，也不會導致畫面的扭曲。

博蘭尼的解釋是:一般采用透視法繪制的繪畫之所以在偏離透視軸觀看時不會產(chǎn)生嚴重扭曲的效果，原因在于欣賞者在觀看繪畫時始終附帶地意識到畫布平面的存在，透視的深度效果得到了畫布平面效果的綜合，從而避免了在斜看時產(chǎn)生被嚴重扭曲的效果。波佐的這幅天頂畫之所以在斜看時會產(chǎn)生被嚴重扭曲的效果，原因在于畫中的立柱產(chǎn)生了欺騙性作用，使觀看者不能附帶地意識到畫布平面的存在，從而不能抵制偏離透視軸觀看時所產(chǎn)生的扭曲。

根據(jù)博蘭尼的觀點，我們至少有三種觀看繪畫的方式:1.集中意識到圖像而沒有附帶意識到畫布上的色塊和筆跡;2.集中意識到畫布上的色塊和筆跡而沒有集中意識到圖像;3.集中意識到圖像并附帶地意識到畫布上的色塊和筆跡。在第一種觀看方式中我們只看見了自然對象，因此不妨稱之為自然觀看;在第二種觀看方式中我們只看見了人工痕跡，因此不妨稱之為人工觀看;只有在第三種觀看方式中，我們才真正看見了界于自然圖像與人工痕跡之間的真正的繪畫，因此不妨稱之為藝術(shù)觀看。博蘭尼的結(jié)論是:繪畫乃至所有的藝術(shù)形式，都是在創(chuàng)造自然與人工之間的、既不同于自然世界也不同于人工世界的藝術(shù)世界。［13］(P351～358)

在我們對博蘭尼的默識理論及其在美學領(lǐng)域中的運用有了大致的了解之后，我們便可以用它來解決“虛構(gòu)的悖論”了。如同看見正常的畫面需要集中意識和輔助意識的合作一樣，解決“虛構(gòu)的悖論”也需要兩種意識的合作。虛構(gòu)的對象引起類似的情感反應的關(guān)鍵在于，在用集中意識意識到它是真的同時，我們始終能夠用附帶意識意識到它是假的，從而產(chǎn)生一種半真半假的效果，產(chǎn)生一種類似的情感。半真半假的吸血鬼既不會產(chǎn)生真正的恐懼，也不會不產(chǎn)生恐懼，而是產(chǎn)生一種類似的恐懼。這樣，我們就成功地解決了瓦爾頓假裝理論中的一個難題——類似的情感的產(chǎn)生機制問題，進而比較徹底地解決了“虛構(gòu)的悖論”問題。

六

現(xiàn)在，讓我們做一點一般性的推廣工作。根據(jù)上面的闡述，作為虛構(gòu)的文藝作品既不能太真，也不能太假。太真就容易產(chǎn)生幻覺，無法讓輔助意識意識到它是虛構(gòu)的;太假就不容易讓觀眾入戲，無法讓集中意識意識到它是故事而不是其他別的東西。藝術(shù)貴在似與不似之間，貴在不似之似。但是，對于我們?yōu)槭裁葱枰摌?gòu)，為什么需要似與不似之間的藝術(shù)，至今沒有人能夠從根本上予以解釋。如果參照博蘭尼的身心關(guān)系理論，我們可以說，藝術(shù)的目的就在于維持集中意識與輔助意識之間的和諧合作，進而維持身心之間的動態(tài)平衡。

我們?yōu)槭裁葱枰硇闹g的動態(tài)平衡呢?如果失去了這種平衡，會產(chǎn)生怎樣的后果?對此，我想結(jié)合兩種反?，F(xiàn)象或者病例來加以說明，其中一種是恐高，一種是暈船。

許多人都有恐高的癥狀?；加锌指甙Y的人，站到高處，會感到天旋地轉(zhuǎn)，頭暈惡心。盡管他的落腳之處并沒有搖晃，但他感覺到它在搖晃，而且自己的雙腿乃至全身也在跟著搖晃。如何解釋這種現(xiàn)象呢?如果采用博蘭尼的身心關(guān)系理論，我們可以做出這樣的解釋:患有恐高癥的人不能在身心之間進行自由的切換，或者身心之間無法達成默識協(xié)作，從而引發(fā)一種病態(tài)現(xiàn)象。患有恐高癥的人登上高處時，首先是意識也就是心靈會覺得搖晃。由于身心之間不能自由切換，從而會引發(fā)身心之間的連動，因此意識到搖晃接著引發(fā)身體的搖晃，從而出現(xiàn)恐高現(xiàn)象。如果身心之間可以自由切換，能夠擺脫連動反應，那么意識到搖晃就不會引發(fā)身體的搖晃，從而可以避免恐高的發(fā)生。

暈船與恐高從癥狀上來看在許多方面具有相似性，比如都會感覺到天旋地轉(zhuǎn)，頭暈惡心。但是，暈船的發(fā)生機制卻與恐高有些不同。暈船的人時刻意識到這個世界是穩(wěn)定的，但隨著身體的搖晃，意識也就開始覺得搖晃了。恐高是意識到搖晃從而引起身體的搖晃，暈船是身體的搖晃從而引發(fā)意識到搖晃。如果身心之間能夠自由切換或者默識協(xié)作，那么身體的搖晃就不會引發(fā)意識到搖晃，從而可以避免暈船的發(fā)生。

當然，上述解釋只是一種假說，或者一種比方，其目的是為了說明身心之間的自由切換或者默識協(xié)作有多么重要。如果沒有它們之間的自由切換或默識協(xié)作，就會出現(xiàn)某種病態(tài)現(xiàn)象。在實際經(jīng)驗中如此，在精神生活中也是如此。由此，我們可以對審美經(jīng)驗的作用做一種新的解釋。審美可能并不是為了讓我們感到愉快，①如果說審美經(jīng)驗能夠給人以愉快的話，那也不是單純的精神愉快或身體愉快，而是精神與身體之間的和諧協(xié)作所產(chǎn)生的愉快。也不是為了給予我們特殊的洞見，而是為了訓練我們身心之間的和諧合作，從而避免出現(xiàn)某種程度的固執(zhí)，無論是由身體引發(fā)心靈的固執(zhí)，還是心靈引發(fā)身體的固執(zhí)。如果這種說法能夠成立的話，審美就具有某種程度的治療作用了。今天，人們的生活節(jié)奏變得越來越快，社會環(huán)境的變化也越來越快，患有心理疾病的人越來越多。如果上述假說有一定道理的話，那么我們就可以將這些心理疾病的部分原因歸結(jié)到身心之間的不能和諧合作或不能自由切換上。通過審美訓練身心之間的自由切換，在一定程度上就可以預防或者治愈這些心理疾病。

同樣，這種假說也能夠為我們估價藝術(shù)作品提供某種標準。好的藝術(shù)作品總是某種界于真實與虛構(gòu)“之間”的作品，總是對矛盾因素進行妥善處置的作品。矛盾的雙方一方作用于心靈，一方作用于身體，二者之間的相安無事能夠訓練身心之間的和諧合作。從這種意義上可以說，藝術(shù)的目的，就在于維持集中意識與輔助意識之間的和諧合作，進而維持身心之間的動態(tài)平衡。對藝術(shù)的審美欣賞實際上是一種身心協(xié)調(diào)訓練，這種訓練有助于我們擺脫各種習慣和定式的束縛，更加靈活機動地對面前的事物做出反應，避免在精神生活中出現(xiàn)“恐高”和“暈船”的現(xiàn)象。

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