文/張 閎

張閎

同濟大學文化批評研究所教授，批評家

消費敘事中的革命與情欲

文/張 閎

幾個響應“開門辦學”號召的中學生，為了編寫革命化的新教材，下到農(nóng)村。在一處偏僻的村莊，他們發(fā)現(xiàn)了一株特殊的植物——開紅花的山楂樹。原本開白花的山楂樹，卻開起紅色的花朵來，教材編寫組的工宣隊李師傅一錘定音，為這一奇特的植物學現(xiàn)象作出了意識形態(tài)化的解釋——“烈士們的鮮血染紅了它?！庇谑牵滩木帉懡M試圖以革命化的手段，重新編撰山楂樹的故事。

作為革命隱喻的紅色山楂樹意象背后，同時還有蘇聯(lián)主義的寓意。一曲《山楂樹》，在1970年代的鄉(xiāng)村與1950年代的蘇聯(lián)之間，建立起某種隱秘的聯(lián)系。而勘探隊作為現(xiàn)代科技文化的象征，也是斯大林時代蘇聯(lián)文學中經(jīng)常出現(xiàn)的套路。然而，正如小說原作中所寫的，“按當時的觀點，《山楂樹》不僅是‘黃色歌曲’，甚至算得上‘腐朽沒落’、‘作風不正’，因為歌詞大意是說兩個青年同時愛上了一個姑娘，這個姑娘也覺得他們倆都很好，不知道該選擇誰，于是去問山楂樹?！痹凇渡介珮渲畱佟返恼Z境中，蘇聯(lián)歌曲《山楂樹》散發(fā)出稀薄的情愛氣息，讓主人公陷于意志迷亂。革命鋼鐵意志的戰(zhàn)車，在半路中出了事故，這棵或許是因基因變異而染上了革命色彩的植物，陰差陽錯地將《山楂樹之戀》男女主人公引向了歧途——他們陷入了一場愛情。象征著愛情的白與象征著革命的紅，糾結(jié)在同一株山楂樹上。革命時期的愛情，這一主題本身就充滿了戲劇性。而作為故事重要驅(qū)動元素的白血病，則將這一組戲劇性的矛盾集于一身，至少其名稱聽上去是如此。

《山楂樹之戀》沿襲了愛情悲劇的敘事框架，因戀愛中的一方患上了某種不治之癥而死亡，導致有情人不能成為眷屬。在這個爛俗的言情故事中，依然少不了疾病這個重要角色。同樣是不治之癥，同樣被矯飾和詩意化。白血病，它既是情欲的誘發(fā)劑，又是其終結(jié)者，如同英國維多利亞時代文學中的結(jié)核病一樣。

愛情源自生命本能，源自原始本能的沖動，它常常表現(xiàn)為盲目的激情沖動。在一個情欲禁錮的年代，愛情就是一種原罪。疾病在這里完成了一種懲罰功能，它以破壞生命機能，乃至消除生命的方式，阻遏愛的沖動。革命時代的性道德，援引了原始的性禁忌和性恐懼的精神資源，構(gòu)成了對戀愛中的男女的巨大壓抑。

從總體上來看，電影《山楂樹之戀》在情節(jié)上是平淡的，敘事也很平緩，這與通常意義上的文革故事頗不相同。但這并不意味著張藝謀對文革有何與眾不同的理解，而只是在努力回避文革的現(xiàn)實。不過，張藝謀感興趣的并非文革，而是戀情，一種當下情欲消費領域所稀缺的情感資源——純情。與他在《滿城盡帶黃金甲》之類的大片中，對情欲和感官的極盡夸張渲染之能事的做法不同，張藝謀的情感算術是減法。對于張藝謀來說，純真，既意味著減少，意味著匱乏，甚至空無。這個在官能上鋪張浪費的人，突然一下子變得節(jié)約，甚至吝嗇起來。原作中靜秋跟老三、長林之間的三角關系，被電影削減為一對一的愛情關系，使這場原本有點復雜的愛情故事，變得更加單一了。導演集中力量營造二人間的單一的愛情悲劇，即悲劇既與他人無關，也與時代和社會等外在環(huán)境無關，僅僅因為疾病而致戀人生離死別。這樣，既捍衛(wèi)了性道德的純潔性，也規(guī)避了現(xiàn)實政治的嚴酷性。

張藝謀在演員遴選和后期宣傳過程中，也一直在強調(diào)對所謂“純情”的追求。而他所理解的“純情”，即是一種對情感的無知無識的狀態(tài)。靜秋的“純情”源自對情的朦朧和對性的無知，確實是某種程度上的“純情”女孩，但在把她這樣一位性無知狀態(tài)下的女孩吹捧為“純情女神”，則顯得有些夸張。張藝謀或許努力做到自平淡中見神奇，但實際的效果卻是平庸和膚淺。

另一方面，靜秋式的貌似“性潔癖”的性道德操守，往往要以“性放縱”作為代償。不僅現(xiàn)在如此，革命時期也是如此。當時風行一時的手抄本《少女之心》和《曼娜回憶錄》，差不多就是跟靜秋的愛情同時產(chǎn)生的。后來的文革題材的作品，如王小波的《革命時期的愛情》中，得到了更為直接的揭示。我們在靜秋的女同學魏玲身上，看到了失去“純情”的后果。并且，正如我們在影片中所看到的，這種后果是惡劣的?；蛘哒f，作者為了表揚靜秋式的“純情”，而通過魏玲的遭遇來制造“性恐懼”。

曼娜（或魏玲）式的奢侈的情欲，在情感匱乏的時代，本身就是罪惡，它遭到懲罰也是必然的。實際上即便純情如靜秋，在一個欲望高度禁錮和壓抑的時代，她也隨時有被指為淫亂的危險。而靜秋式的情感得以幸存而且還能夠被許多人樂意追憶，而更為重要的是，因為男主人公已經(jīng)以疾病和死亡來完成了自我壓抑和自我閹割。在這里，致死的疾病反而成了一種拯救。否則，維持張藝謀所標榜的“純情”，只能淪為一種更為扭曲的情感狀態(tài)。而這一點在21世紀的敘事中，則被消費主義邏輯修復為無性的“純情”。這也是《山楂樹之戀》最吸引人的地方。在迷失道德的泥淖中打滾的當下人群，只能依靠這種人工修復的貞操聊以自慰。

靜秋實際上構(gòu)成了曼娜的反面，更準確地說，她們是一枚硬幣的兩面。維護靜秋的純潔性，是以遺忘和壓抑，甚至懲罰曼娜為代價的。就情欲的層面而言，靜秋是曼娜的減法，而曼娜則是靜秋的加法。如此而已。這是一種建立在“性即罪惡”的觀念基礎之上的性道德，其脆弱性不言而喻。在文革剛剛結(jié)束時出現(xiàn)的《被愛情遺忘的角落》（小說及同名電影），則從另一角度控訴了革命時代扭曲的性道德。對欲望的禁錮和壓抑乃至道德懲戒所帶來的性恐懼，扭曲了人性的自然狀態(tài)。其實，用不著白血病或別的什么疾病來阻止愛的蔓延。時代就是疾病。

《山楂樹之戀》可以視作貧困時代的精神的征候文本在當下這樣一個消費時代出現(xiàn)，呈現(xiàn)為一種怪異的面容。它將無性視作純潔，將空無視作單純，將疾病視作康復。它片面地夸張一個時代詩意的一面，如同詩意化疾病一樣，將一個情欲禁錮的時代詩意化。在張藝謀們精打細算的情感算式中，匱乏成為最大的抒情利潤的來源。但愛的本身的短缺卻那樣滿足消費時代強大的消費力，所謂“純真”，無非是一代人情感貧困的偽飾。影片最后一曲《山楂樹》，用清麗的滑音營造出來的純凈效果，來得那么突兀，難掩內(nèi)在情感的空洞，也恰恰是這一代人貧困青春的挽歌。