唐元 張靜

(防災(zāi)科技學(xué)院 人文社科系,北京 101601;北京語言大學(xué) 博士后流動站,北京 100083)

對漢代文人五言詩的研究,經(jīng)常討論的一個問題,是它究竟起源于何時。傳統(tǒng)的認(rèn)識中,由于李陵詩、團(tuán)扇詩、古詩十九首等五言詩的創(chuàng)作年代和作者頗存爭議,加之鐘嶸《詩品》總序“東京二百載中,惟有班固《詠史》,質(zhì)木無文”[1](P11)的說法,班固的一首《詠史》被認(rèn)作我國詩歌史上第一首完整的文人五言詩。這個觀點(diǎn),在近些年得到了學(xué)者們的有力反駁。在趙敏俐先生的《論班固的〈詠史詩〉與文人五言詩的發(fā)展成熟問題——兼評當(dāng)代五言詩研究中流行的一種錯誤觀點(diǎn)》①見《北方論叢》1994年第 1期。另,關(guān)于文人五言詩起源的論爭歷程,可參見趙敏俐《20世紀(jì)漢代詩歌研究綜述》,《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第 1期。一文以及眾多學(xué)者的相關(guān)討論之后,幾乎已經(jīng)題無剩意。在班固之前,五言詩體已經(jīng)成熟,它的“質(zhì)木無文”只是單篇作品的風(fēng)格問題,并不能作為判斷五言詩在當(dāng)時還很稚嫩的依據(jù)。將文人五言詩的起源限定在某一人的某一首作品上面,一方面文獻(xiàn)不足,一方面也并不符合詩歌發(fā)展的實(shí)際。五言詩的發(fā)生與發(fā)展,是詩歌史的自然過渡,并沒有確切的時日斷限。對起源和真?zhèn)螁栴}的過多糾纏和顧慮,曾經(jīng)阻礙了對漢代五言詩的更多層面上的研究。在漢代,大部分的詩歌并不與某個具體的詩人附著在一起,放下這個定要知人論世的包袱,可以看到漢代文人五言詩的更多特性。抒情和詩體認(rèn)同方面,就值得更加細(xì)致地分析。

一 關(guān)于“文人”與“五言詩”的悖謬

如果我們把五言詩當(dāng)作一個詩體來看的話,且不論團(tuán)扇和蘇李詩等等的真?zhèn)?單看漢樂府,其中就有很多五言詩②黃侃《文心雕龍札記·明詩第六》:“今考西漢之世為五言者有主名者,李都尉班婕妤而外,有虞美人《答項王歌》(見《楚漢春秋》)、卓文君《白頭吟》、李延年歌(前四語)、蘇武詩四首。其無主名者,樂府有《上陵》(前數(shù)語)、《有所思》(篇中多五言)、《雞鳴》、《陌上?！贰ⅰ堕L歌行》、《豫章行》、《相逢行》、《長安有狹邪行》、《隴西行》、《步出廈門行》、《艷歌何嘗行》、《艷歌行》、《怨歌行》、《上留田》(里中有啼兒一首)、《古八變歌》、《艷歌》、《古咄唶歌》(此中容有東漢所造,然武帝樂府所錄,宜多存者)。歌謠有《紫宮諺》、長安為尹賞作歌、無名人詩八首(上山采蘼蕪一、四座且莫喧二、悲與親友別三、穆穆清風(fēng)至四、橘柚垂華實(shí)五、十五從軍征六、新樹蘭蕙葩七、步出城東門八。以上諸篇,或見《樂府詩集》,或見《詩紀(jì)》)。古詩八首(五言四句,如采葵莫傷根之類),大抵淳厚清婉,其辭近于《國風(fēng)》,不雜以賦頌,此乃五言之正軌矣?！薄段男牡颀堅洝?上海古籍出版社 2000年版,第 27頁。。那么,為什么長久以來,大家卻在斤斤計較一個五言詩的起源問題呢?就是因?yàn)槲覀儼盐逖栽娪旨恿艘粋€限定,那就是所謂“文人”的五言詩。即是說,像班固、張衡、秦嘉他們寫的才是文人的五言詩,樂府里的五言詩是“非文人”的。因此,樂府詩有了另一個界定——民間的①如江艷華《漢末文人五言詩的源流與影響》:“民歌剛勁蓬勃的藝術(shù)精神、豐富不拘的體格形式、自然多姿的表現(xiàn)手段、清新鮮活的語言風(fēng)格,都是他們?nèi)≈槐M、用之不竭的藝術(shù)寶藏,而漢末文人效法樂府民歌五言體創(chuàng)造詩歌主流形式的巨大成功,又給他們提供了榜樣與典范。”參見《云南師范大學(xué)學(xué)報》2000年第 4期。及陳天祥《試論文人五言詩的起源和發(fā)展》:“五言詩在漢初的高祖時代就已出現(xiàn),它源于民間,后來逐漸傳入宮廷和文人之中。”參見《名作欣賞》2005年第 10期。。這是一個很不嚴(yán)密的區(qū)分。首先,樂府不完全是民間的。樂府本就是一個朝廷機(jī)構(gòu)的名稱,執(zhí)掌天子及朝廷平時所用的樂章,秦代時已有建制,在西漢武帝到成帝期間的一百多年最為昌盛。樂府詩的來源有二,一是搜集的各地歌謠,一是組織文人進(jìn)行的創(chuàng)作。即便是前者,也是經(jīng)過了樂府機(jī)關(guān)的工作人員的采集和潤色,諧樂演唱的,這與《詩經(jīng)》中《國風(fēng)》部分的形成相似。所以,樂府詩當(dāng)然與民間有很大關(guān)聯(lián),但它們的采集、使用和流傳,都有著很多朝廷的因素。其次,樂府詩也有文人因素。漢代樂府詩中本就有很多文人的作品,而能夠收集、整理、創(chuàng)作、編排這些詩的樂府職官,又為何不能被稱作文人?再次,文人的也就是民間的。在漢代留下詩歌的作者們,大部分都并非皇親貴戚、列土封侯,住在高墻深院里的,反而是生于民間、長于民間、生活于民間,創(chuàng)作于民間的,難道因?yàn)樗麄冇形幕?會寫詩,曾有個一官半職,就變成非民間的人了?民間與文人的兩分是對中國詩歌史的一個錯誤認(rèn)識。

樂府詩與文人五言詩確實(shí)不同,但并不在創(chuàng)作主體的截然差異,而是在于“歌詩”與“誦詩”的區(qū)別②參見趙敏俐《歌詩與誦詩:漢代詩歌的文體流變及功能分化》,《首都師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2007年第 6期。,簡而言之,就是前者入樂,后者不入樂。在中國詩歌藝術(shù)的發(fā)展史上,詩體的新變往往是由新的樂曲聲調(diào)來帶動的,但是在樂推動了詩產(chǎn)生新的體式之后,又往往有一個趨向,就是這種新詩體對促生它的樂曲的脫離,而由詩與樂的綜合性形態(tài)演變成詩句文本的獨(dú)立形態(tài)。在漢代,詩與樂府分離之前,應(yīng)該說,詩在謀篇布局上的形態(tài),在很大程度上是聲調(diào)、演唱、伴奏、舞蹈等與詩緊密聯(lián)系在一起的表現(xiàn)形式所共同賦予的,詩歌的詩體文章藝術(shù)并不具備完整的獨(dú)立價值。而被稱作“文人五言詩”的不入樂詩體逐漸發(fā)展之后,漢語詩歌藝術(shù)開始在自身語言文字、篇章結(jié)構(gòu)、音韻特性等方面的全面的規(guī)范化、主動性、藝術(shù)化的追求,不再依托其他藝術(shù)樣式而存在。直到唐代,律詩體制的完善,漢語詩歌作為純粹的詩語言的高級藝術(shù)到達(dá)了最高峰,具備了非常細(xì)致的規(guī)范性和藝術(shù)性。

在文人五言詩的研究中,還有另一個問題:五言詩的起源是可以被限定的嗎?劉勰就已經(jīng)說過:“按 《召南 ·行露 》,始肇半章 ;孺子 《滄浪 》,亦有全曲;《暇豫》優(yōu)歌,遠(yuǎn)見春秋;《邪徑》童謠,近在成世:閱時取證,則五言久矣?！盵2](P66)其中,《行露》出自《詩經(jīng) 》,《滄浪 》出自 《孟子 》,《暇豫 》出自 《國語 》,《邪徑》見載《漢書》,可以說,五言詩其實(shí)一直都有。盡管《行露》這樣的作品并非從頭到尾都是五言句,但是,從《詩經(jīng)》中就已經(jīng)可以看出,在詩歌藝術(shù)已經(jīng)成熟的先秦時期,無論是四言句,還是三言、五言、六言、七言句,任何一種詩句的寫作都已經(jīng)沒有障礙,《詩經(jīng)》之所以以四言句為主,是由當(dāng)時的詩歌風(fēng)格和音樂結(jié)構(gòu)所決定的,而并非詩人們不會寫其他句式。漢代的五言詩,又不像后世的律詩有那樣多的形式限定,片段的五言句與完整的五言詩之間,并沒有想象中那么巨大的鴻溝,它們之間的過渡是非常自然的。在楚漢戰(zhàn)爭的時候,就有了虞美人的《和項王歌》:“漢兵已略地,四方楚歌聲。大王意氣盡,賤妾何樂生?”[3](P89)見載于漢初陸賈的《楚漢春秋》③見張守節(jié)《史記正義》引,班固《詠史》最早的出處同樣是張守節(jié)《史記正義》。,隨后,又有 《舂歌 》、《李延年歌 》等 。除了所謂當(dāng)時人寫不出這種詩,并沒有證據(jù)能證明這是偽詩,而我們也不能說《和項王歌》就是最早的五言詩了,因?yàn)樵谝再x詩斷章為習(xí)慣的先秦時期,《行露》的五言詩部分就可以被單獨(dú)拿出來吟誦,那簡直就是一首完整的五言詩,在它與漢代五言詩之間,并沒有什么藝術(shù)上的界限需要著力地突破,所以在秦漢之際還有類似的作品也是很正常的。四言詩和五言詩的興盛時期不一樣,這是事實(shí),但我們不能,也不必將五言詩的起源限定在某一人、某一詩。與后來南朝、初唐等時期大張旗鼓的詩體革新不同,兩漢時并沒有班固或是誰的振臂一呼,而是在不經(jīng)意間悄然完成了主流詩體的時代性變遷。

二 漢代文人五言詩由群體抒情向個體抒情的轉(zhuǎn)化

漢代文人五言詩以抒情為尚,在詩由“言志”向“緣情”的轉(zhuǎn)移中,起到了很重要的作用①可參趙敏俐《論漢代文人五言詩的藝術(shù)特征》:“它既沒有像《詩經(jīng)》那樣沉積了豐厚的上古文化內(nèi)容,具有不朽的民族詩歌奠基意義;也沒有像楚辭那樣充滿著熾烈的宗教意識和愛國情感,放射著神奇的浪漫光彩。它只不過是一些無名文人關(guān)于個人生活的吟詠,是發(fā)目于普通人心懷的抒情短章?！薄段膶W(xué)遺產(chǎn)》1995年第 2期。及詹福瑞《中古文學(xué)理論范疇》:“文學(xué)的抒情化傾向,始于東漢。東漢末期,一些憤世嫉俗的士人,便已突破漢大賦體物的傳統(tǒng),創(chuàng)作了一些批判現(xiàn)實(shí)的抒情短賦,如趙壹的《刺世疾邪賦》、蔡邕的《述行賦》等。可惜數(shù)量極少,不成氣候。而產(chǎn)生于漢末的無名氏《古詩》,卻全面出現(xiàn)了濃濃的抒情色彩。一些出身于社會中下層的文人,抒發(fā)了閨人怨別、游子懷鄉(xiāng)以及人生如夢、及時行樂等濃厚的感傷情懷。曹魏之聲,近沿枚、李。建安詩風(fēng)直接上承《古詩》,并使抒情化傾向鋪延到辭賦、散文,形成了一股任情的潮流。”中華書局 2005年版,第 69頁。。而它們對詩歌發(fā)展的開創(chuàng),不僅在抒情,更在于體現(xiàn)出由群體抒情向個體抒情的轉(zhuǎn)化。漢代詩歌是以群體抒情為主流的,而在其中,也孕育著個體抒情的傾向,對后來的詩壇頗具引導(dǎo)性。胡應(yīng)麟在《詩藪》中言:“無意于工,而無不工者,漢之詩也。兩漢之詩,所以冠古絕今,率以得之無意?！贝恕盁o意”[4](P22),正是漢詩之勝處,亦漢詩與后世相別處。后世之詩,皆有意,且與詩人個體的遭際心性緊密關(guān)聯(lián),漢詩的主流,或抒發(fā)普遍之心性,或雖抒寫個人遭際而不以此為主觀之目的。故漢詩之“無意”,正體現(xiàn)漢詩與后世詩歌之界限。漢詩背后,是一整個時代,而后世之詩的背后,是先有一個詩人,然后才是時代。后人仰望漢詩,卻終于不能再造,非才不能也,而是詩歌創(chuàng)作的心態(tài)與追求已經(jīng)不同了。從這一點(diǎn)上講,《古詩十九首》是漢詩的絕代遺響,是代表漢代詩歌最高成就的高峰,卻是類型化的群體抒情詩,而不是個人化的個體抒情詩。它們以無與倫比的成就終結(jié)了一個時代,而《詠史》以下的諸多文人五言詩,才是屬于新時代的新詩。

1.漢代《古詩》的群體抒情性

以《古詩十九首》為代表的無署名的《古詩》,代表了漢代五言詩的最高成就,鐘嶸《詩品》即說其“文溫以麗,意悲而遠(yuǎn)。驚心動魄,可謂幾乎一字千金”[1](P75),其后歷代佳評仰慕,斑斑可表。《古詩》對后世的影響誠然十分巨大,但它的一個特性,卻是與后世詩歌不同的,那就是群體抒情性。許學(xué)夷《詩源辨體》中說到:“漢魏五言,由天成以變至作用 ,故編次先 《十九首 》,次蘇、李 、班婕妤,次魏人 ?！盵5](P65)“天成 ”與 “作用 ”之別,說來玄 妙,但誠如許學(xué)夷所言:“漢魏五言,由天成以變至作用,非造詣有深淺也。”[5](P73)這并非詩歌水平的高下之分,而是詩歌抒情取向的差異?！豆旁姟凡⒉粚?yīng)具體的作者,這與《詩經(jīng)》、樂府以來的早期詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)相一致,它所抒發(fā)的,是群體之情,而不是個人之情,不強(qiáng)調(diào)個性,而含有時代之同悲。這是建安以前詩歌的主流特征。毛先舒的《詩辯坻》即對漢代《古詩》的旨意有此概括:“《古詩》二十首:`行行重行行',謫宦思君也。`青青河畔草',怨不得其君也。`青青陵上柏',憤時競逐,相羊玩世也。`今日良宴會',遇時明良,思自奮也。`西北有高樓',悲有君無臣,思自效忠也。`涉江采芙蓉',放臣思君也。`明月皎夜光',怨朋友也。`冉冉孤生竹',傷婚姻遲暮也。`庭中有奇樹',感別也。`迢迢牽牛星',怨君臣意隔,不獲自通也。`回車駕言邁',孤臣流放,自怨懲也。`東城高且長',悲時邁也。`燕趙多佳人',戀君也。`驅(qū)車上東門',傷時速邁也。`去者日已疏',小人日進(jìn),社稷將墟,賢者睹微而牽于時位,欲去不得也。`生年不滿百',傷時逝也。`凜凜歲云暮',怨婦思夫,見于夢寐,因自述夢也。`孟冬寒氣至',`北風(fēng)',時氣衰亂也;`眾星',小人聚也;`蟾兔缺',君道虧也。君雖思舊見召,心銜恩遇,而懼罹于禍,怨思之志也。`客從遠(yuǎn)方來',孤臣見召,思效厥忠,義同膠漆也。`明月何皎皎',傷時將亂,欲遂歸志也?！盵6](P50)

可見,雖然因?yàn)椴蝗霕?《古詩》在詩體上與樂府有了脫離,但是一詩詠一事,一詩抒一情這樣的類型化追求,卻與樂府詩的立題解題非常相似。如沈德潛《說詩晬語》所言:“古詩十九首,不必一人之辭,一時之作。大率逐臣棄妻,朋友闊絕,游子他鄉(xiāng),死生新故之感?；蛟⒀?或顯言,或食覆言。初無可辟之思,驚險之句;而西京古詩,皆在其下,是為國風(fēng)之遺?！盵7](P200)這種類型化、群體化的詩歌,與魏晉之后的詩歌的競才逞奇、個性飛揚(yáng)的面貌有很大區(qū)別。這并非漢代詩歌有什么實(shí)在的桎梏,而是時代風(fēng)氣使然。漢代樂府和古詩的作者,也有自己鮮活的人生體驗(yàn),但是他們并沒有將自己與眾不同的遭際感受打著自己的烙印去體現(xiàn)在詩歌里,而是往往隱去了具體事件要素,抽象出一個廣泛的場景和情感,加以描寫。《古詩》的這種抽象的寫法,也在后人眼中加深了不可測度、無跡可求的天然高雅的神秘。而到了建安時期,個性化的五言詩創(chuàng)作完全展開了,個體抒情遂代替了群體抒情,詩歌之面貌,隨之大變。如《文心雕龍·明詩》所述:“暨建安之初,五言騰踴,文帝陳思,縱轡以騁節(jié);王徐應(yīng)劉,望路而爭驅(qū);并憐風(fēng)月,狎池苑,述恩榮,敘酣宴,慷慨以任氣,磊落以使才;造懷指事,不求纖密之巧,驅(qū)辭逐貌,唯取昭晰之能:此其所同也。乃正始明道,詩雜仙心;何晏之徒,率多浮淺。唯嵇志清峻,阮旨遙深,故能標(biāo)焉。若乃應(yīng)璩《百一》,獨(dú)立不懼,辭譎義貞,亦魏之遺直也。晉世群才,稍入輕綺……”[2](P66)而在建安之前的詩歌中,也有個體抒情的因素存在,它們仿佛星星之火,呼應(yīng)著建安的燎原之勢。

2.班固《詠史》的個體抒情因素

《漢書·藝文志》中,這樣概括漢代樂府詩:“自孝武立樂府而采歌謠,于是有代趙之謳,秦楚之風(fēng),皆感于哀樂,緣事而發(fā),亦可以觀風(fēng)俗,知薄厚云?！盵8](P3024)在班固看來,在漢代創(chuàng)作中,能上承《詩經(jīng)》傳統(tǒng)的,是“代趙之謳,秦楚之風(fēng)”這樣的樂府歌謠。而他判斷的標(biāo)準(zhǔn),是諷喻——這是詩歌的真正價值所在。可以看出,班固依然是以“詩言志”的標(biāo)準(zhǔn)來判斷詩歌的,所以他將漢樂府的價值也拉到了諷喻的一面,實(shí)際上,漢樂府當(dāng)然不只諷喻一面,但是,漢代政府采集歌謠,確實(shí)是為了“觀風(fēng)俗,知薄厚”的,一些漢樂府的創(chuàng)作和整理,也是以此目的為前提的。班固的看法并不錯,但是,詩歌的創(chuàng)作目的和實(shí)際影響往往并不一致,漢樂府的價值,不僅體現(xiàn)在繼承了《詩經(jīng)》的言志傳統(tǒng),更重要的是為嶄新的詩體和詩思起到了導(dǎo)夫先路的作用。班固的《詠史》畢竟是被確認(rèn)、被公認(rèn)的最早的一首文人五言詩,所以它還是處在時代坐標(biāo)上的一首重要作品。在這首依托在具體史事上的詩中,同樣有個體抒情的可能性。它在體式上和個人抒情上的突破,已經(jīng)露出了新時代的特征。所以,從班固自身對詩歌的理解來看,他其實(shí)還是處在一個舊的詩歌時代,但他卻又有意無意間成為了一個新時代的路標(biāo)。

班固這首《詠史》寫的是發(fā)生在漢文帝時期的緹縈救父的事情:

三王德彌薄,惟后用肉刑。

太蒼令有罪,就遞長安城。

自恨身無子,困急獨(dú)煢煢。

小女痛父言,死者不可生。

上書詣闕下,思古歌雞鳴。

憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲。

圣漢孝文帝,惻然感至情。

百男何憒憒,不如一緹縈。[2](P170)

這首詩最早見于《史記·扁鵲倉公列傳》唐代張守節(jié)的《正義》和《文選》卷三十六中王融《永明九年策秀才文》李善的注。緹縈救父的故事載于《史記·孝文本紀(jì)》,在《史記·扁鵲倉公列傳》和《漢書·刑法志》里也有記載。班固這首五言詩的內(nèi)容就是對緹縈救父的故事的敘述。在著名的醫(yī)生齊太倉令淳于意將要被處以肉刑之時,他認(rèn)為自己沒有兒子,因此不會有人在危難時加以解救。他的小女兒緹縈隨父到長安,向漢文帝上書,愿意犧牲自己而免除父親的刑罰。引起漢文帝的感嘆悲憐,因而廢除肉刑。這八句詩,第一句交待了肉刑的由來,二到七句就是對事實(shí)的記述,有“憂心摧折裂,晨風(fēng)揚(yáng)激聲”這樣的描寫句,最后一句發(fā)出“百男何憒憒,不如一緹縈”的感嘆,正是鐘嶸所說的“觀其《詠史》,有感嘆之詞”[1](P357)。這首詩語言樸素,基本上就是對史事的平鋪直敘,與成功的五言詩作相比,確實(shí)顯得質(zhì)樸,甚至有些板滯。從文采上講,鐘嶸“質(zhì)木無文”的評價是準(zhǔn)確的。而在鐘嶸眼中,最后一句的“感嘆之詞”,是這首詩的亮點(diǎn),符合了他對詩歌“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠”[1](P1)的認(rèn)識。這種感嘆,不是生命易逝、游子思鄉(xiāng)、君臣關(guān)系等漢代詩歌經(jīng)常表現(xiàn)的感情,而有著另外一層潛在的意義。從表面上看,《詠史》詩很像是班固在編纂《漢書》時對緹縈的故事有感而發(fā)創(chuàng)作的,但是如果聯(lián)系班固的生平,這首詩的創(chuàng)作卻很可能還寄托著班固對自己的遭遇之嘆。班固一生中曾經(jīng)兩次身陷囹圄,而他的晚年入獄,則與他不成器的幾個兒子頗有關(guān)系,《后漢書·班彪列傳》載:

固不教學(xué)諸子,諸子多不遵法度,吏人苦之。初,洛陽令種兢嘗行,固奴干其車騎,吏椎呼之,奴醉罵,兢大怒,畏憲不敢發(fā),心銜之。及竇氏賓客皆逮考,兢因此捕系固,遂死獄中。時年六十一。詔以譴責(zé)兢,抵主者吏罪。[9](P1386)

班固的幾個兒子不遵法度,因而與洛陽的官吏交惡,他的奴婢又得罪了洛陽令種兢,在失去了竇憲的庇護(hù)之后,種兢出于報復(fù)逮捕了班固,這位有著曠世之才的大文人就這樣慘死獄中,命喪宵小之手。在班固人生的最后一段時間里,想起自己的幾個不能施以援手的不孝子,想起自己也曾經(jīng)是為皇帝器重的臣子,如果這首《詠史》創(chuàng)作于此時,相比于有著幼女冒險相救,有著漢文帝垂憐的淳于意,班固的處境顯得何其悲涼!那句“百男何憒憒,不如一緹縈”的感嘆之詞,就憑添了許多憤恨哀嘆。如果這首詩并非創(chuàng)作于此時,當(dāng)班固想起自己這首舊作,當(dāng)我們將這首詩與這樣的處境聯(lián)系起來,就更是成為了班固對自己人生的一次令人心痛的預(yù)言。這首看來平淡的《詠史》詩,因?yàn)榘喙痰纳硎?卻有了一層深潛的凄涼味道。僅是這首《詠史》詩,就引出了一個與傳統(tǒng)中盛世修史、忠君臣子所不一樣的班固的詩人形象,這不正是班固寄寓在五言詩中的個體抒情因素嗎?班固還有三個五言詩佚段存世:“長安何紛紛,詔葬霍將軍。刺繡披百領(lǐng),縣官給衣衾。”“寶劍值千金,指之于樹枝”?！把恿贻p寶劍?！雹賹O亭玉在《班固文學(xué)研究》中認(rèn)為后兩段來自同一首詩,并將這兩首殘詩命名為《霍光葬禮》和《季札寶劍》,認(rèn)為它們是與《緹縈救父》類似的詠史詩?！栋喙涛膶W(xué)研究》,湖南人民出版社 2008年版。[2](P170)顯然也是類似于這首詩的詠史之作。班固在修史的同時,也寫出了這樣的詠史五言詩,盡管其藝術(shù)技巧似乎并沒有達(dá)到如他的賦作和史傳作品那樣的高度,但是,這其中的情感卻是與他本人的遭際有著若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián),不僅為班固本人的藝術(shù)成就添了色,也表現(xiàn)出了詩歌發(fā)展的新趨向。

3.蘇李詩的形成——個體抒情的追溯

蘇李詩是漢代文人五言詩中的一朵奇葩,它既不像《古詩十九首》那樣可以徑直拋開了作者談而更加清音獨(dú)遠(yuǎn),也不像 《詠史》、《見志詩》、《秦客詩》等可以坐實(shí)了作者和時代去挖掘。千百年來,人們既不足以證明它們確是李陵、蘇武所作,也不足以證明它們與李陵、蘇武沒有關(guān)系,眾說紛紜,莫衷一是,拉扯之間,本來應(yīng)該在詩史上據(jù)有重要一席的蘇李詩折損了多少精氣,它本身的藝術(shù)成就反而鮮有人問津了。其實(shí),在文獻(xiàn)不足的情況下,詩歌史就是一個接受史。在蘇李詩與蘇李的人生作為一個整體被傳承了這么多時代以后,詩與人之間的關(guān)系,已經(jīng)不可分割。而它們之所以能夠成為一個整體,也體現(xiàn)了后人在接受時的追溯習(xí)慣。這些詩,體制風(fēng)格都與漢代《古詩》非常相似,也是可以歸入群體抒情一類的,而它們在傳承時與蘇李的傳奇故事結(jié)合在一起,又具有了個體抒情的因素。如上文所論述,蘇李詩即便是蘇李所作,在當(dāng)時的詩歌創(chuàng)作風(fēng)氣中,也不一定會署名,也很有可能從自身遭際中抽象出時代性的共同情感來抒發(fā),所以,現(xiàn)存的蘇李詩的形成,更大的可能,是后人在個體抒情的五言詩已經(jīng)成為詩歌主流形態(tài)之后,對前人所作詩歌的追溯和落實(shí)。

在《漢書·李廣蘇建傳》,載有一首李陵所作的騷體《別歌》:“徑萬里兮度沙幕,為君將兮奮匈奴。路窮絕兮矢刃摧,士眾滅兮名已聵。老母已死,雖欲報恩將安歸?！盵3](P109)而五言體的蘇李詩,被《文選》、《玉臺新詠》、《古文苑》等總集所收,還有一些殘詩見于各種類書所引。其中,蕭統(tǒng)《文選》載有李陵《與蘇武詩》三首:

良時不再至,離別在須臾。

屏營衢路側(cè),執(zhí)手野踟躕。

仰視浮云馳,奄忽互相逾。

風(fēng)波一失所,各在天一隅。

長當(dāng)從此別,且復(fù)立斯須。

欲因晨風(fēng)發(fā),送子以賤軀。

嘉會難再遇,三載為千秋。

臨河濯長纓,念子悵悠悠。

遠(yuǎn)望悲風(fēng)至,對酒不能酬。

行人懷往路,何以慰我愁?

獨(dú)有盈觴酒,與子結(jié)綢繆。

攜手上河梁,游子暮何之?

徘徊蹊路側(cè),悢悢不得辭。

行人難久留,各言長相思。

安知非日月,弦望自有時。

努力崇明德,皓首以為期。[3](P337)

從騷體與五言的李陵詩,可以看出,騷體《別歌》有“沙幕”、“匈奴”等明確地指示李陵個人遭際的字眼,所表達(dá)的意旨也具備李陵本人的獨(dú)特性。而五言詩則沒有這樣標(biāo)示李陵的特殊遭際的字眼,表達(dá)的別情,既可以是李陵的,也可以是所有人的,是與漢代《古詩》同樣的群體抒情?？梢哉f,蘇李詩的真?zhèn)沃员婚L久地質(zhì)疑,與這種群體抒情的特質(zhì)很有關(guān)系,因?yàn)槿藗儩撘庾R就認(rèn)為這些詩與李陵蘇武沒有必然的關(guān)系。而《文選》都沒有收,最早見于唐代張守節(jié)《史記正義》征引的班固《詠史》,之所以從來也不被質(zhì)疑真?zhèn)?也與人們潛意識中認(rèn)為史學(xué)家班固理應(yīng)寫詠史詩不無關(guān)聯(lián)。在詩歌發(fā)展到詩與詩人有著很緊密的關(guān)系的時候,所有的詩歌都自然攜帶了他的創(chuàng)作者的一段具體人生。盡管鑒賞一首詩的好壞,其實(shí)并不一定非要知道它的寫作背景和思想傾向,但是,一旦人們形成了這樣的思維,對詩歌背后的人與故事的追索就不可阻擋了。所以,當(dāng)鐘嶸、蕭統(tǒng)、劉勰不約而同地要為五言詩梳理一個源流的時候,當(dāng)時詩歌的個性化已經(jīng)非常普遍了,盡管他們也知道蘇李詩與蘇武和李陵的關(guān)系是存疑的,但這種關(guān)系卻是被歡迎的。在此時的人們寫作五言詩的時候有意識地體現(xiàn)自己的個性與遭際的情況下,他們在追溯前人詩作時,亦會想要去落實(shí)這些詩作的具體作者和情境。這些詩作,是否出自蘇李之手,因當(dāng)時作詩之情況,已不可確認(rèn),但在后人看來,蘇李詩如果是蘇李親作,會顯露更完整的價值。所以蘇李詩等漢代五言詩,所關(guān)鍵之處,不僅在其是否流傳之作者所親作,而在后人如何看待與借鑒它們,在這一點(diǎn)上,蘇李詩與蘇李本人,已經(jīng)無法分開了。

三 漢代文人五言詩的個人創(chuàng)作與群體認(rèn)同

對漢代文人五言詩的起源已經(jīng)無需再多糾纏,但是,傳統(tǒng)觀點(diǎn)上對東漢方有文人五言詩的看法,僅僅是一個該被糾正的誤解嗎?這其中,還有另一個重要的問題,那就是,詩歌創(chuàng)作與詩體認(rèn)同,并不是同步的。漢代的五言詩創(chuàng)作,不止一直都有,而且數(shù)量不少,也不乏佳篇,但是,這并不代表,在這些五言詩創(chuàng)作出來的同時,五言詩作為一個詩體的可靠地位就樹立起來了。在文學(xué)史上,身份認(rèn)同與藝術(shù)突破之間,是一個相輔相成的關(guān)系。我們往往會注重藝術(shù)突破,去尋求一種新的藝術(shù)形式的“最早”在哪里,實(shí)際上,“最早”往往是不經(jīng)意的,一種新的藝術(shù)形式得到了足夠的認(rèn)同,可以建立源流的時候,往往已經(jīng)發(fā)展了一段時間了。這時此種文藝樣式的創(chuàng)作、倡導(dǎo)者往往會向先賢追溯其同類作品,而塑造一種傳承脈絡(luò),他們所抬起來的源頭和榜樣,在創(chuàng)作的時候也許并不知道后世的這些講究。從這一點(diǎn)來看,《古詩十九首》中有西漢作品并不足為奇,蘇李詩亦如是。六朝時人對這些作品創(chuàng)作于西漢時期之判斷,或有實(shí)際之依據(jù),或乃一種積極的追溯,這有助于他們?yōu)樽陨韯?chuàng)作在傳統(tǒng)性上的認(rèn)同而張目。

所以,五言詩的個人創(chuàng)作其實(shí)一直都有,盡管這些詩的作者并沒有署名或者很難確認(rèn)。但是,五言詩作為一種主流的詩體被詩人群體廣泛認(rèn)同,大量采用,還是要降及它真正得以爆發(fā)的建安時期。正如蕭滌非先生在《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中所言:“五言之成立時期(東漢中葉迄建安)。五言在當(dāng)時雖為一種新興詩體,然在一般朝士大夫心目中,其格乃甚卑,遠(yuǎn)不如吾人今日所估計。與此后詞之初起,正復(fù)相似。故在第三期,五言樂府雖已流行,而文人采用者則惟班婕妤一首。然其時四言之體,弊不堪用,雖為之而難工,復(fù)以一時潮流所趨,故一方面詆樂府為鄭衛(wèi)之聲,一方面仍不能不竊取樂府之體以為五言詩。班固之《詠史》,傅毅之《冉冉孤生竹》,即此期產(chǎn)物。厥后文人五言詩,則有張衡《同聲歌》、辛延年《羽林郎》、蔡邕《飲馬長城窟行》,宋子侯《董嬌嬈》等,皆樂府也。若秦嘉之《贈婦》,酈炎之《見志》,趙壹之《疾邪》,高彪之《清誡》,則皆徒詩也。迄建安曹氏父子出,而五言遂成為詩壇之定體焉?！盵10](P23)辛延年、宋子侯這樣的詩人,既沒有蘇武、李陵那樣的傳奇故事,亦沒有戚夫人、班婕妤那樣的特殊身份,也不像班固、張衡那樣有別的建樹,他們單以零星之詩作垂名后世,這在建安以前是很難想象的,而在這之后,則是常有的現(xiàn)象了。這并不是他們生前就憑詩作名滿天下,他們的身后名,是此后學(xué)習(xí)、推崇他們的詩人所賦予的。胡應(yīng)麟《詩藪》說:“昔人謂三代無文人,《六經(jīng)》無文法。竊謂二京無詩法,兩漢無詩人。即李、枚、張、傅,一二傳耳,自余樂府諸調(diào),《十九》雜篇,求其姓名,可盡得乎!即李、枚數(shù)子,亦直寫襟臆而已,未嘗以詩人自命也?！盵4](P131)誠然如此,在五言詩統(tǒng)領(lǐng)天下之前的這些詩作,并沒有詩人群體的整體性主觀追求,但由言普遍之志到言自己之志,從抒普遍之情到抒自己之情,這正是漢代文人五言詩開啟一個新時代的著力之處。漢代人在五言詩中逐漸發(fā)現(xiàn)了自己,也為新的詩歌形式,塑造了新的詩人群體。

所以,事實(shí)上,漢詩,甚至漢代以前的詩歌,一直都有緣情的一面,但是,漢代詩歌的真正突破、獨(dú)立價值的真正形成,還是要以五言詩的定型興盛為標(biāo)志,而群體抒情向個體抒情的轉(zhuǎn)變,在此形成過程中作用很大,并且個體抒情的確認(rèn),大大激發(fā)了詩人群體對五言詩體的認(rèn)同和廣泛使用。在這一點(diǎn)上,我們更應(yīng)該把建安還給漢代,不僅因?yàn)榻ò脖揪褪菨h代的年號①曹道衡《兩漢詩選》前言:“以建安屬魏實(shí)有困難,因?yàn)樵诮ò渤跄?曹操還沒有封為`魏公',何來`魏朝'?”《兩漢詩選》,中華書局 2005年版,第7頁。,也因?yàn)榻ò参膶W(xué)正是漢代文學(xué)的發(fā)展所蓄勢而成,建安文學(xué)是漢代文學(xué)這顆大樹萌芽生長后所結(jié)出的碩果,它與漢代文學(xué)脈絡(luò)相連,如果將建安與兩漢斷開,而作為魏晉文學(xué)的起點(diǎn),反而是將建安文學(xué)視作了無本之末。

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