王彬彬

用算盤寫作的作家

王彬彬

用算盤寫作的作家是高曉聲。高曉聲1954年以短篇小說《解約》引起關(guān)注，但不久便在政治運動中淪落為“賤民”。此后，高曉聲以“以戴罪之身”，在泥田水汊中摸、爬、滾、跌了二十幾年。七十年代末，高曉聲重返文壇。1979年，短篇小說《李順大造屋》在《雨花》第7期發(fā)表；1980年，短篇小說《陳奐生上城》在《人民文學(xué)》第2期發(fā)表。這兩篇小說，引發(fā)了“高曉聲熱”。這“熱”，持續(xù)了六七年。八十年代后期，高曉聲便“冷”了下來。

曾經(jīng)很“熱”的作家，后來“冷”了；曾經(jīng)很“冷”的作家，終于“熱”了。這都是常見現(xiàn)象。曾經(jīng)極“熱”的作家趙樹理，后來“冷”了很長時間。這些年，趙樹理似乎又有些“熱”了。趙樹理的再度“熱”起來，讓我想到了高曉聲。趙樹理最受人稱道的，是對農(nóng)民心理的把握，是對農(nóng)民性格的塑造。而我以為，在這方面，高曉聲即便不比趙樹理做得更好，也絲毫不遜于趙樹理。在中國新文學(xué)史上，寫農(nóng)民的作家很多，寫農(nóng)民寫得好的作家也頗不少。如果說趙樹理是寫得特別好的一個，是鳳立鶴群者，那高曉聲肯定也是。所以，我以為，高曉聲也實在不應(yīng)該被遺忘。倒不僅僅是出于“攀比”才有此想法。更是因為，高曉聲特有的敘事智慧、高曉聲刻畫農(nóng)民心理和塑造農(nóng)民性格的特有方式，確乎有進(jìn)一步研究的必要。

一

高曉聲的敘事方式，主要來自于中國古代小說。在《讀古典文學(xué)的一點體會》①一文中，高曉聲很熱情地談到了《三國演義》《紅樓夢》《儒林外史》等幾部中國古典長篇小說的妙處。這些長篇小說，當(dāng)然也曾讓高曉聲受益。但在古代小說中，《聊齋志異》對高曉聲創(chuàng)作技巧的影響又特別深。在很大程度上可以說，高曉聲是從蒲松齡那里學(xué)會了小說作法的。我以為，高曉聲小說創(chuàng)作的基本方式，來自于《聊齋志異》，他小說中的某種缺陷，也可視作是《聊齋志異》的一種“遺傳”。

高曉聲的《陳奐生上城》是這樣開頭的：“漏斗戶主”陳奐生，今日悠悠上城來。一次寒潮剛過，天氣已經(jīng)好轉(zhuǎn)，輕風(fēng)微微吹，太陽暖烘烘，陳奐生肚里吃得飽，身上穿得新，手里提著一個裝滿東西的干干凈凈的旅行包，也許是力氣大，也許是包兒輕，簡直像拎了束燈草，晃蕩晃蕩，全不放在心上。他個兒又高、腿兒又長，上城三十里，經(jīng)不起他幾晃蕩；往常挑了重?fù)?dān)都不乘車，今天等于是空身，自更不用說，何況太陽還高，到城嫌早，他盡量放慢腳步，一路如游春看風(fēng)光。

《陳奐生上城》是我讀到的第一篇高曉聲小說。小說的敘事方式，一開始讓我有些不習(xí)慣。依我那時的審美趣味，我希望小說有更充分更細(xì)膩的場景呈現(xiàn)。一開頭，應(yīng)該寫陳奐生怎樣起床、怎樣洗漱、怎樣吃早餐、怎樣出門上路、怎樣在和暖的太陽下悠悠地向城里走著、頭上怎樣微微冒著熱氣、身上怎樣微微出著熱汗……但高曉聲卻主要以概述的方式說明高曉聲離家上城的過程。在開頭的兩個自然段里，并非沒有場景的呈現(xiàn)，但場景的呈現(xiàn)是零碎地夾雜在概述中的。概述，在這開頭部分起著主導(dǎo)作用。這兩段，以概述帶動場景，同時伴有敘述者的議論和評說。當(dāng)然不僅僅是開頭部分如此。整篇《陳奐生上城》都是以這種方式完成的。也不僅僅是《陳奐生上城》這一篇小說如此。這其實是高曉聲小說創(chuàng)作的基本方式。

概述和場景這一對概念，我借自中國古代小說研究者石昌渝。在其他一些研究者那里，概述又被稱作敘述、轉(zhuǎn)述，場景又被稱作描寫。我覺得，石昌渝的命名相對來說更妥貼些。在《中國古代小說源流論》中，石昌渝論及了人們陳述某一事件的不同方式。人們對某一事件的陳述，大體上可分為講述與呈現(xiàn)兩種方式。講述式雖然也不妨以第一人稱進(jìn)行，但常見的是第三人稱。在講述式中，事件中的人物沒有賓白和對話，其言行舉止，都由敘述者來講述。人們以口頭的方式講述一件事時，通常是用講述式。民間口傳文學(xué)，也多用講述式。至于呈現(xiàn)式，自然也有敘述者的講述，但人物的言動，卻有相當(dāng)程度的“獨立性”。在呈現(xiàn)式的敘事中，人物時而在特定的時空中對話或獨白，在特定的時空中“自由自在”地活動。當(dāng)人物在特定的時空中“自主”地活動以至一些細(xì)枝末節(jié)都展現(xiàn)在讀者面前時，就形成了場景。石昌渝說：“這樣，呈現(xiàn)式的敘事就包括兩個成分，一是概括敘述，敘述者或者直接由作者擔(dān)任，或者由作者找一個代言人來擔(dān)任，概括敘述介紹人物事件的背景，把所有場景之間的空白填補起來，也就是連結(jié)所有的場景，使之成為連續(xù)的而又有一定節(jié)奏的情節(jié)，概括敘述有時還對人物事件進(jìn)行公開的或隱蔽的評論。另一個成分是場景，場景是在一個具體的空間里持續(xù)進(jìn)行著的事件，場景是由人物的行動和人物的對話構(gòu)成的，它很像戲劇的一幕。中國古代史傳有客觀的記事記言的傳統(tǒng)，敘事方式一般采用呈現(xiàn)式”。②

呈現(xiàn)式敘事，由概述（概括敘述）和場景兩部分構(gòu)成。在概述中，敘述者仿佛在牽著人物走；而在場景中，敘述者則像是跟著人物走。現(xiàn)代小說，大都是呈現(xiàn)式的。但同為呈現(xiàn)式敘事，概念和場景的關(guān)系、概述和場景所占的比例，卻各各不同。有的小說家更喜歡用概述的方式，于是其小說中概述就占著更重要的地位，敘述者的聲音也就更強烈。有的小說家更習(xí)慣展示場景，于是其小說中場景就有著更突出的地位，小說也具有更強烈的畫面感和戲劇性，敘述者的聲音則更為隱蔽和微弱。從理論上說，概述與場景在具體作品中，可以有著千差萬別的關(guān)系。一部小說中概述與場景有著怎樣的關(guān)系，往往也就對這部小說的藝術(shù)特色產(chǎn)生明顯影響。一個小說家，習(xí)慣于如何處理概念與場景的關(guān)系，常常也就表現(xiàn)出其特有的藝術(shù)個性。重視場景的細(xì)致展示，著力使小說具有鮮明的畫面感和強烈的戲劇性，是現(xiàn)代小說家普遍的選擇。像高曉聲這樣偏愛概述的小說家，是不占多數(shù)的。在高曉聲小說中，敘述者總是牽著人物走的。高曉聲小說中，很少有大段的場景展示，場景總是“適可而止”。以概述帶動場景，同時夾雜著議論、評說，高曉聲的這樣一種小說創(chuàng)作方式，我以為與他從小熟讀《聊齋志異》有關(guān)。

石昌渝在《中國古代小說源流論》中，對《聊齋志異》的文體有所說明。石昌渝指出，《聊齋志異》在文體上既承襲了傳記文，也借鑒了白話小說?！读凝S志異》某些作品的開頭仿效了白話小說的“入話”，某些作品則仿效白話小說在敘述過程中插入詮釋和評議。③蒲松齡在繼承史傳文體的同時，又借鑒白話小說的技巧，從而形成自己獨特的敘事方式。在《聊齋志異》中，往往有鮮活的場景展示，但敘述者的聲音始終是強勁的。敘述者總是以概述、詮釋和議論，主宰著整個故事?？梢哉f，蒲松齡創(chuàng)造了一種“聊齋體”。正是這種“聊齋體”深刻地影響了高曉聲的小說創(chuàng)作。高曉聲自己也多次談到過少年時代讀《聊齋志異》的經(jīng)歷。例如，在《曲折的路》中，高曉聲說：“不久抗戰(zhàn)開始，家鄉(xiāng)淪陷，小鎮(zhèn)上時時有鬼子來搗亂，不及鄉(xiāng)下安穩(wěn)，我就又回到了鄉(xiāng)下家中。這時學(xué)校也沒有了，我父親就在村子上辦私塾。我開始接觸文言文，記得父親教我的第一篇古文，竟是蒲松齡著《聊齋志異》中的《促織》。之后我就愛上了蒲松齡，《聊齋志異》是我少年時代讀得最熟的一本書。我家里有一部版本很好的《聊齋志異》，在不懂的詞語下都注有解釋，我?guī)缀蹙褪强苛诉@本書學(xué)通了文言文?！雹苌倌陼r代喜歡的書，少年時代讀得爛熟的書，必定在后來產(chǎn)生某種程度的影響。少年高曉聲喜歡《聊齋志異》、熟讀《聊齋志異》，在學(xué)通文言文的同時，也不知不覺間學(xué)會了蒲松齡講故事的方式。

二

對農(nóng)民心理的揭示，是高曉聲小說中最精彩的部分。要準(zhǔn)確地揭示農(nóng)民心理，必須能體察、把握到農(nóng)民心理中那些最本質(zhì)的東西，那些最能體現(xiàn)農(nóng)民精神特征的東西。高曉聲對農(nóng)民心理的揭示往往讓我們驚嘆，這說明他的確捕捉到了農(nóng)民性格中某些很具有典型意義的方面?？傇谒阗~、總在算細(xì)賬、總在算小賬，可謂是中國農(nóng)民的一種慣常的心理活動。貧窮，這是中國農(nóng)民代代相傳的生活狀態(tài)。這使得精打細(xì)算，成為中國農(nóng)民代代相傳的一種精神特征。在高曉聲的時代，農(nóng)民仍然在繼承了祖祖輩輩接力棒一般傳遞下來的貧窮的同時，也繼承了祖祖輩輩接力棒一般傳遞下來的精打細(xì)算的本領(lǐng)。中國自古流傳著這樣一句“人生哲理”：“吃不窮，穿不窮，算計不周一世窮?！比绻f這種哲理適合于歷代的所有中國人，那對歷代農(nóng)民而言，就更是顛撲不破的至理、真理。所謂“吃不窮，穿不窮”，當(dāng)然不是說不妨隨心所欲地吃穿。這應(yīng)該看作是為了強調(diào)“算計”之重要而做的一種修辭術(shù)。對于農(nóng)民來說，所謂“算計”，主要就表現(xiàn)為在吃穿二事上的“縮”與“節(jié)”。要總是吃得很飽、穿得很暖，是不可能的。誰要是圖一時享受而盡情地吃穿，那就是不會算計，其結(jié)果便可能凍餓而死。所謂“算計”，說穿了便是數(shù)米而炊，便是“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”。只有堅持半饑半飽，才能免于餓死；只有總是穿得不太暖，才能免于凍死。所謂細(xì)水長流，說的也是這意思。水只有很“細(xì)”，才能長流不息。代代相傳的貧窮，使得掂斤播兩、錙珠必較成為最重要的生存手段。歷代中國農(nóng)民的生存智慧，在算賬一事上表現(xiàn)得往往最典型。那些較為殷實一點的人家，總是特別會算的人家。這樣的人家，總博得“會過日子”的美譽。高曉聲對農(nóng)民的這種總在算賬的心理狀態(tài)，有極精細(xì)的表現(xiàn)。在高曉聲的小說中，總有一把小算盤在響著。某種意義上，不妨說高曉聲是一個用算盤寫作的作家。

細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，高曉聲對數(shù)字是十分敏感的。在他的小說里，賬目出現(xiàn)得十分頻繁，而且數(shù)字總是很精確。前面說過，概述在高曉聲小說中占據(jù)著重要的地位。概述，就意味著不必很精確、毋須太細(xì)致。高曉聲小說在概述其他事情時，也的確符合“概述”的定義。但在概述到賬目、數(shù)字時，卻總是精確、細(xì)致得令人驚訝。例如短篇小說《水底障礙》中，有這樣的概述：“又有一次，一位面孔比屁股還大的人物娶媳婦，一開口就要一百二十斤魚，指定日期來取。那一天，張雨大領(lǐng)了兩只船出去捕撈了大半天，回來只有十五斤四兩，來人火冒三丈，罵開了山門。”張雨大是故意只打很少的魚。在這種時候，魚的實際重量，毫無很精確的必要，用“十多斤”來概述便可以了。別的作家，在這種場合都會如此處理的。然而，高曉聲卻將讓這數(shù)字精細(xì)到“兩”。但又不能不說，總體的概括性敘述中，忽然冒出這么一個精細(xì)的數(shù)字，顯得別有意味。再例如中篇小說《極其簡單的故事》這樣開頭：

陳產(chǎn)丙今天掛牌游大隊了。大家已見過世面，見怪不怪了。誰都說不定也會有這一天嘛！

全生產(chǎn)隊一共二十九戶，十一年來掛過牌子示過眾的，已有過一十八名，涉及十六位戶主。原因各有不同，總括起來，一概屬于革命需要，革命需要你做動力就做動力，需要你做對象就做對象，決無討價還價的余地。不過細(xì)算起來，平均每年還不足一點七人；全隊男、女、老、少一百三十個，按這個比例，每人輪到一次就要七十七年，啊，漫長的歲月！叫人想著好不心焦呀！

如此精確的“概述”，讓人忍俊不禁。這是“文革”期間的事。社員陳產(chǎn)丙冒犯了大隊書記陳寶寶，陳寶寶便令陳產(chǎn)丙掛牌游鄉(xiāng)。在敘述陳產(chǎn)丙的故事前，高曉聲先讓敘述者算了這樣一筆細(xì)賬。這是敘述者在算，也可以看成是敘述者在替陳產(chǎn)丙算。這實際上是在向讀者說明陳產(chǎn)丙被罰以掛牌游鄉(xiāng)時的心理狀態(tài)。這樣的算賬，讓讀者感到的是對這種處罰的調(diào)侃、嘲諷與輕蔑。賬算得越細(xì)，調(diào)侃、嘲諷與輕蔑的意味便越強烈。

高曉聲那些特別著名的小說，那些最為優(yōu)秀的小說，往往通篇都在算賬。算賬，甚至成了小說的一種結(jié)構(gòu)性因素。在發(fā)表《陳奐生上城》之前，高曉聲先發(fā)表了以陳奐生為主人公的《“漏斗戶”主》。這篇小說不如《陳奐生上城》影響大，但它比《陳奐生上城》更讓我感動。《“漏斗戶”主》中的陳奐生，勤勞能干，但家中卻長期缺糧，背著一身糧債，于是總在算著糧食賬。小說表現(xiàn)了陳奐生的苦難、委屈，表現(xiàn)了陳奐生的凄惶、無奈，表現(xiàn)了陳奐生的困惑、迷茫，表現(xiàn)了陳奐生的本分、怯懦，而這一切，都是通過一次次的算賬得以表現(xiàn)的。例如，小說中有一次的賬是這樣算的：“可是有一點，只是一點點，陳奐生卻又著實不滿。大家明明知道，雙季稻的出米率比粳稻低百分之五到十，為什么從來沒有一個人替農(nóng)民算算這筆賬。他陳奐生虧糧十年，至今細(xì)算算也只虧了一千三百五十九斤。如果加上由于挨餓節(jié)省的糧食也算這個數(shù)字，一共虧二千七百一十八斤。以三七折計算，折成成品糧一千九百零二斤六兩。可是十年中稱回雙季稻六千斤，按出米率低百分之七點五計算，就少吃了四百五十斤大米。占了總虧糧數(shù)的百分之二十三。難道連這一點都還不能改變嗎？”只有長期背負(fù)糧食債的人，只有天天算著糧食賬的人，才能對糧食的事情如此清楚。只有總是餓得發(fā)昏的人，才會對關(guān)于糧食的賬目如此敏感和清醒。只有全部心思都集中在糧食上的人，才能把糧食賬算得如此精細(xì)。高曉聲以這種方式，精確地揭示了陳奐生的心理狀態(tài)，也以這種方式準(zhǔn)確地控訴了那個荒謬而殘酷的年代。

《陳奐生上城》之所以大受稱道，是因為人物性格刻畫得好。這篇小說中的“陳奐生”，的確具有了某種典型性。不妨說，高曉聲也主要是以算賬的方式完成對這一人物形象的塑造的。《陳奐生上城》，也幾乎通篇都在算賬?！丁奥┒窇簟敝鳌分械馁~目雖然精細(xì)，但“賬種”卻很單純，只有糧食賬?！蛾悐J生上城》中的“賬種”卻要復(fù)雜些。陳奐生上城是為賣油繩。賣完油繩，高曉聲便讓陳奐生算賬：“賣完一算賬，竟少了三角錢，因為頭昏，怕算錯了，再認(rèn)真算了一遍，還是缺三角”。如果說這樣的細(xì)節(jié)已很精彩，更精彩的還在后面：“記得秋天吳楚在大隊蹲點，有一天突然闖到他家來吃了一頓便飯，聽那話音，像是特地來體驗體驗‘漏斗戶’主的生活改善到什么程度的。還帶來了一斤塊塊糖，給孩子們吃。細(xì)算起來，等于兩頓半飯錢。那還算什么交情呢！說來說去，是吳書記做了官不曾忘記老百姓?！边@是一頓飯與一斤塊塊糖之間的換算了。歷代農(nóng)民，在生活中常常要以物易物，換算也就成了農(nóng)民自我保護(hù)的一種方式。不善換算的人，是難免要經(jīng)常吃虧的。高曉聲在《陳奐生上城》中，讓陳奐生不停地?fù)Q算著：“啃完餅，想想又肉痛起來，究竟是五元錢哪！他昨晚上在百貨店看中的帽子，實實在在是二元五一頂，為什么睡一夜要出兩頂帽錢呢？連沈萬山都要住窮的；他一個農(nóng)業(yè)社員，去年工分單價七角，困一夜做七天還要倒貼一角，這不是開了大玩笑！從昨半夜到現(xiàn)在，總共不過七八個鐘頭，幾乎一個鐘頭要做一天工，貴死人，真是陰差陽錯，他這副骨頭能在那種床上躺尸嗎！現(xiàn)在別的便宜拾不著，大姑娘說可以住到十二點，那就再困吧，困到十二點走，這也是撈著多少算多少。對，就是這個主意?！边@里的換算就很復(fù)雜了。陳奐生上城是為賣油繩。賣油繩是為買帽子。于是，帽子的價格與房錢之間，便自然形成了換算關(guān)系。陳奐生是農(nóng)業(yè)社員，掙工分是他換取報酬的基本方式。工分值與房錢之間，當(dāng)然不能不換算一番……在這種有條有理的換算中，作為一個藝術(shù)形象的陳奐生鮮明起來、豐富起來、光彩起來。

說實話，讀《陳奐生上城》，我感到了高曉聲的“刻薄”?！?dāng)然，是作為一個作家難能可貴的“刻薄”。

三

讀高曉聲小說，時時會與賬目相遇。高曉聲小說的敘述者，常讓人覺得像是一個鄉(xiāng)村會計，總在以算賬的方式向讀者說明著各種因由、恩怨。高曉聲時常以算賬的方式引出話題，又以算賬的方式推動情節(jié)發(fā)展，還以算賬的方式讓故事達(dá)到高潮。尤其他的那些較好的小說，總在“擺賬目，講道理”。

像《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》一樣，《李順大造屋》也是以一串又一串的賬目完成故事的講述的?！独铐槾笤煳荨肥沁@樣開頭的：“老一輩的種田人總說，吃三年薄粥，買一頭黃牛?！边@可謂是一開始便把讀者引入一本賬簿。這堪稱一本“血淚賬”。土改以后，李順大就立志要蓋起三間瓦房。在其他人看來，這幾乎是不可能實現(xiàn)的目標(biāo)，然而，到1957年的時候，李順大竟然真的備齊了三間瓦房的材料。這在其他人看來不可能做到的事，李順大果真做到了。李順大能做到其他人不可能做到的事，又并非因為他有三頭六臂，而是因為他和他的家人有著其他人難以做到的節(jié)儉和勤勞。高曉聲習(xí)慣于以概述的方式講述故事。李順大全家節(jié)儉和勤勞的過程，也基本上是以概述的方式講述的。以概述的方式講述農(nóng)民的節(jié)儉與勤勞，容易顯得空泛，容易失之于一般化，因而也就不容易感動讀者。這個過程如果不能讓讀者感動，小說也就基本上失敗了。高曉聲的高明之處，在于把較為空泛、較為一般化的說明與很精細(xì)很特殊的賬目結(jié)合起來，從而著墨不多，卻又讓李順大一家積攢造屋材料的過程催人淚下?！皬拇?，李順大一家，開始了一場艱苦卓絕的戰(zhàn)斗，它以最簡單的工具進(jìn)行拼命的勞動去掙得每一顆糧，用最原始的經(jīng)營方式去積累每一分錢。他們每天的勞動所得是非常微小的，但他們完全懂得任何龐大都是無數(shù)微小的積累，表現(xiàn)出驚人的樂天而持續(xù)的勤儉精神?！薄獞?yīng)該說，這樣的概述是比較空泛的、一般化的。如果僅以這樣的概述來表現(xiàn)這一家人的勤儉，那也只能給讀者以模糊的印象。但敘述者緊接著還有這樣的盤算：“有時候，李順大全家一天的勞動甚至不敷當(dāng)天正常生活的開支，他們就決心帶餓一點，每人每餐少吃半碗粥，把省下來的六碗看成了盈余。甚至還有這樣的時候，例如連天大雨或大雪，無法勞動，完全‘失業(yè)’了，他們就躺在床上不起來，一天三頓合并成兩頓吃，把節(jié)約下來的一頓納入當(dāng)天的收入。燒菜粥放進(jìn)幾顆黃豆，就不再放油了，因為油本來是從黃豆里榨出來的；燒螺螄放一勺飯湯，就不用酒了，因為酒也無非是用米做的……長年養(yǎng)雞不吃蛋；清明買一斤肉上墳祭了父母，要留到端陽腳下開秧元才吃。”小說的敘述者，在撥拉著一把算盤。這盤算很小，小到算盤珠只有黃豆粒那般大。在這撥拉聲中，這家人的生活狀態(tài)具體起來、清晰起來。我們看見他們的生活缺鹽少油。我們看見他們的生活中有著縷縷血絲。他們以這樣的方式積攢著一磚一瓦、一椽一桁。這積攢著的一磚一瓦、一椽一桁上，也就都有著血絲。這樣，當(dāng)這些帶著血絲的磚瓦椽桁在“大躍進(jìn)”中被征收、被糟蹋時，才讓我們分外悲痛、憤怒。

不僅在第一次的積攢材料過程中，敘述者的算盤一直響著。在此后的敘述中，算賬也仍然在繼續(xù)?！独铐槾笤煳荨返臄⑹稣?，是用算盤完成他的工作的。高曉聲許多小說的敘述者，手里都有一把算盤。《柳塘鎮(zhèn)豬市》、《水東流》、《送田》、《太平無事》等小說中，賬都算得極其細(xì)致。這當(dāng)然并不是說，算賬是高曉聲小說表現(xiàn)人物心理、塑造人物性格、推動情節(jié)發(fā)展的唯一方式。有些細(xì)節(jié)的刻畫，沒有借助直接算賬的方式，也很富于表現(xiàn)力。例如《“漏斗戶”主》中有這樣一段：

陳奐生越來越沉默了，表情也越來越木然了。他總是低著頭，默默地勞動，默默地走路。他從來不叫苦，也從不透露心思，但看著他的樣子，沒有一個人心里不清楚，他想的只有一件東西，就是糧食。有些黃昏，他也到相好的人家去閑逛，兩手插在褲袋里，低著頭默默坐著，整整坐半夜，不說一句話，把主人的心都坐酸了，叫人由不得產(chǎn)生“他吃過晚飯沒有？”的猜測，由衷地發(fā)出一聲輕微的嘆息。而他則猛醒過來，拔腳就走，讓主人關(guān)門睡覺。這樣的時候，總給別人帶來一種深沉的憂郁，好像隔著關(guān)了的大門，還聽得到夜空中傳來他的饑腸轆轆聲。

陳奐生把主人的心坐酸了。高曉聲把讀者的心也寫酸了。這樣的細(xì)節(jié)，讓我驚嘆高曉聲對農(nóng)村生活的熟悉和對農(nóng)民心靈的洞察。而如果對農(nóng)村和農(nóng)民沒有相當(dāng)?shù)牧私?，恐怕也不容易讀懂這種細(xì)節(jié)。陳奐生經(jīng)常忍饑挨餓，他甚至連晚飯都不吃就到別人家里閑坐。但是，他決無蹭飯之意。正因為如此，在人家窺破他肚中的秘密后，便立即起身離去。別人可憐他、同情他，但卻無力幫助他。因為誰家都不容易。誰家都鬧糧荒，只是程度不同罷了。如果真有那種不缺糧的人家，卻又是陳奐生這樣的人決不能去閑坐的。主人的輕微嘆息里，有憐憫，更有無力幫助的無奈。這是在哀嘆陳奐生，也是在哀嘆自己，是在哀嘆那時所有在饑餓中掙扎的農(nóng)民。而聽到這哀嘆，陳奐生“猛醒過來，拔腳就走”，說明他雖然在挨餓，但并未喪失自尊。這一點非常重要。這個細(xì)節(jié)雖然沒有直接借助算賬的方式，但仍可聽見算盤聲。陳奐生在人家里“低著頭默默坐著，整整坐半夜，不說一句話”?？梢韵胍姡衷谛睦锼阗~，算著糧食賬。我們?nèi)阅苈犚娝闹械乃惚P和他的饑腸一起在響。

陳奐生決不會蹭飯，他只會借糧。他關(guān)心其他人家的糧倉甚至甚于關(guān)心自家的米缸。自家的米缸反正年年虧欠。自家反正年年要靠借糧活命。而他人的糧倉狀況如何，直接影響著他借糧的難易與成敗?！丁奥┒窇簟敝鳌分械牧硪粋€細(xì)節(jié)，把陳奐生的這種心態(tài)表現(xiàn)得很精彩：“這也罷了。偏還有雪上加霜的事情來。公社派到生產(chǎn)隊里來的那位‘包隊干部’……為了爭取產(chǎn)量達(dá)到一千斤，稻子軋下后不曬太陽就分給了社員，等到曬干可以上機加工的時候，一百斤只剩下八十九斤，面對這個事實，陳奐生毛骨悚然，他不愁自己少分了糧食，而是擔(dān)心這樣一來，大家的口糧更加緊張，他就更難借到了。”自己的糧食即便不“少分”，也還是不夠，也還是要借。借糧，是陳奐生維持一家生命的基本方式。因此，能否借到糧，才是更值得關(guān)心的。這樣的細(xì)節(jié)，讓陳奐生的窘境纖毫畢現(xiàn)?！?dāng)然，在這里，我們又聽見了算盤聲。

讓我們再回到《聊齋志異》。前面說過，以概述帶動場景，同時夾雜著議論、評說，高曉聲的這樣一種創(chuàng)作小說的方式，明顯受到《聊齋志異》的影響。但如果僅僅是這樣，還不能說寫的是“聊齋體”的小說。必須故事情節(jié)本身也與《聊齋志異》相似，方可稱為“聊齋體”。而這樣的“聊齋體”小說，高曉聲也寫過一些?！跺X包》、《尸功記》、《魚釣》、《飛磨》、《錢結(jié)》、《憂愁》、《外國話》、《希奇》這類小說，則可看作是對《聊齋志異》有意識的仿效。這些小說，篇幅往往都很短小，其中雖沒有秋墳鬼唱、月下狐鳴，但故事本身都具有某種離奇性、荒謬性、神秘性?！读凝S志異》是文言小說，高曉聲寫的是現(xiàn)代白話小說。然而，高曉聲的白話小說中，卻冷不防會冒出幾句“聊齋體”的文言。例如，《尸功記》在用現(xiàn)代白話敘述四類分子被逼挖出王老七尸體時，突然出現(xiàn)這樣一段：

終于，頭未坌開而尸出矣。遂取繩索，捆而吊之如死狗，連夜送火葬場。冬天夜長，事畢，迄未破曉。

在前后的白話中，突然出現(xiàn)這樣一段文言，只能說明高曉聲實在按捺不住模仿蒲松齡的沖動。這段文言后，又恢復(fù)白話敘述。但在結(jié)尾，卻又是這樣一段：

王老七竟因此使熟悉他的人常常想起他。此人高矮適中，身材微嫌單薄；臉龐小，形長圓；鼻子、嘴巴，小而精巧，似聰明相。走路時身體前傾，腳步重，眼睛特有精神。精力有余，脾氣極好，常幫社員干零活。有事請他，招之即來；不受酬金，供飯、煙便滿足。習(xí)慣遲睡，夜里往往找未熄火人家昂然破門入，點點頭，坐片刻，或抽一支煙，或幫做一回工；然后笑笑又離開。爾后數(shù)年間，凡社員夜作，若有人驀地推門，還常以為他來了。

小說就這樣結(jié)束。這段話，從行文上說，可謂不文不白、不倫不類。對《聊齋志異》的模仿卻是很明顯的?！鞍喝黄崎T入”這樣的表達(dá)，頗得《聊齋志異》神韻。當(dāng)然，更能顯示《聊齋志異》影響的，還是以寥寥數(shù)百字寫活一個人的本領(lǐng)。小說寫的是王老七死后本已被土葬，但公社卻一定將其尸體挖出火葬。王老七在小說中只是一具尸體。他生前如何，本無關(guān)宏旨。一直到王老七遺體被挖出火化，小說都并未介紹王老七生前行狀。這本也用不著介紹。實際上，小說寫到遺體送火葬場，也就可以結(jié)束了，這最后一段文白夾雜的話，從結(jié)構(gòu)上說，純屬多余。高曉聲之所以會來上這么一段，應(yīng)該理解成是沒有控制住“技癢”。這“技”是從蒲公松齡那里學(xué)來的，高曉聲禁不住要炫耀一下。這段話不到兩百字，卻把王老七的形象刻畫得很鮮明，可謂栩栩如生，頗得蒲松齡真?zhèn)鳌?/p>

類似的例子還可舉出一些。例如小說《魚釣》中，會出現(xiàn)這樣的敘述：

……即使是真正指揮百萬大軍的英明統(tǒng)帥，對這樣普通的技術(shù)問題，也難免偶或忘之。若評歷史功過，又焉能涉及若是之末端！所以，精明如劉才寶，也難免犯千慮之一失。沒有橋，是極簡單的事實，劉才寶決不想臨時造一座。

在用現(xiàn)代白話敘述時，高曉聲會突然來上一兩句“聊齋體”的文言，說明《聊齋志異》對他的影響實在很深。

潘旭瀾先生主編的《新中國文學(xué)詞典》，對高曉聲有如此評價：“雖有少數(shù)作品流于瑣碎，顯得過于隨意，但從總體上看，其小說創(chuàng)作在農(nóng)村題材小說創(chuàng)作方面居于承前啟后的位置?！雹萆贁?shù)作品的隨意，也可視作是《聊齋志異》的“負(fù)面影響”?！读凝S志異》在篇幅上、文體上，都是頗有幾分隨意的。從篇幅上說，《聊齋志異》有的作品長達(dá)數(shù)千言，有的則短至數(shù)十字。從文體上說，則既非正宗的“筆記”，亦非正宗的“傳奇”。所以，有人說蒲松齡是用傳奇小說的匠心寫筆記小說，有人則說他是以筆記小說的手段寫傳奇小說。⑥至于那“異史氏曰”，一般在最后，以此總結(jié)全篇，但有時也置于開頭，用來引出故事。如果高曉聲小說創(chuàng)作中有著某種程度的隨意性這種缺憾，那這也要歸咎于《聊齋志異》。

王彬彬 南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心

注釋：

①見《高曉聲文集·散文隨筆卷》，作家出版社，2001年9月版。

②石昌渝：《中國小說源流論》，（北京）三聯(lián)書店，1994年2月版，第154頁。

③⑥見石昌渝《中國小說源流論》，（北京）三聯(lián)書店，1994年2月版，第220頁，第215頁。

④高曉聲：《曲折的路》，見《高曉聲文集·散文隨筆卷》，作家出版社，2001年9月版，第423頁。

⑤見《新中國文學(xué)詞典》，潘旭瀾主編，江蘇文藝出版社，1993年3月版，第955頁。