王春林

“偉大的中國小說“（上）

王春林

一部“偉大的中國小說”

說實在話，在我對于賈平凹長篇小說《古爐》（人民文學(xué)出版社2011年1月版）的閱讀過程中，自始至終都伴隨著一種強烈的提心吊膽的感覺。之所以會提心吊膽，是因為我對于賈平凹的長篇小說創(chuàng)作抱有過高的期待值。雖然說，一個作家在其漫長的長篇小說創(chuàng)作歷程中，要想長時間地保持一個高的思想藝術(shù)水準，是一件特別艱難的事情。雖然說，此前的賈平凹也已經(jīng)為我們奉獻出了一系列優(yōu)秀長篇小說，尤其是其中的《秦腔》與《廢都》兩部，更是已經(jīng)抵達了中國當代小說所能夠企及的思想藝術(shù)高峰。但是，或許是出于對于賈平凹超人藝術(shù)天賦過于信賴的緣故，最起碼在我自己，卻仍然有一種強烈的不滿足的感覺，我仍然期待著賈平凹能夠百尺竿頭更進一步，能夠再次挑戰(zhàn)自我，能夠創(chuàng)作出較之于《秦腔》《廢都》更為優(yōu)秀杰出的長篇小說來。正因為對于賈平凹抱有如此強烈的期待心理，所以，閱讀過程中有一顆心始終懸在半空中，就是自然而然的事情了。實際上，也只有在讀完《古爐》的最后一個字，輕輕地合攏書頁之后，我的那顆始終懸在半空中的心才終于落了地，我的審美直覺告訴自己，賈平凹一部較之于《秦腔》《廢都》更為杰出的長篇小說，終于就這樣誕生了，就這樣成為了一種無法被否認的現(xiàn)實存在。

由賈平凹的《古爐》，我居然不由自主地聯(lián)想到了五六年前中國小說界曾經(jīng)出現(xiàn)過的一場關(guān)于“偉大的中國小說”的文學(xué)論爭。那場不無激烈的文學(xué)論爭，緣起于美籍華裔作家哈金提出的關(guān)于“偉大的中國小說”的概念。哈金仿照“偉大的美國小說”的概念，提出了“偉大的中國小說”的藝術(shù)命題。哈金認為：“目前中國文化中缺少的是‘偉大的中國小說’的概念。沒有宏大的意識，就不會有宏大的作品。這就是為什么在現(xiàn)當代中國文學(xué)中長篇小說一直是個薄弱環(huán)節(jié)。在此我試圖給‘偉大的中國小說’下個定義，希望大家開始爭辯、討論這個問題?！畟ゴ蟮闹袊≌f’應(yīng)該是這樣的：一部關(guān)于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感?！雹俟鸬奶岱ǎ怀鏊系卦谥袊膲鹆思ち业恼摖?，他的觀點先后遭致了批評家吳亮與作家韓東的強烈質(zhì)疑。②當然，有反對者就會有認同辯護者。這位認同辯護者就是牛學(xué)智。在牛學(xué)智看來，“偉大的中國小說”雖不見得是確定的實指，但也絕不是一個無邊的虛指。所謂“偉大”，實際上意指著小說的一種藝術(shù)境界：“視野的廣闊、價值的普適性、審美的多義性等等，這其中自然包括道德的維度?！雹蹚奈覀兊娜粘ｉ喿x經(jīng)驗出發(fā)，如果說，巴爾扎克的《高老頭》與福樓拜的《包法利夫人》可以被稱之為“偉大的法國小說”，托爾斯泰與陀斯妥耶夫斯基的一些作品是“偉大的俄國小說”的話，那么曹雪芹的《紅樓夢》又何嘗不可以被看作是一部“偉大的中國小說”呢？在這個意義上，則哈金所提出的“偉大的中國小說”的命題雖有諸多空泛粗疏之處，但作為一種理論的構(gòu)想，尤其是作為一位作家對一種小說的偉大境界的期待，也的確還是能夠成立的。

之所以要由《古爐》而聯(lián)想到哈金關(guān)于“偉大的中國小說”的概念，是因為就我個人的審美直覺而言，我覺得，賈平凹的這部《古爐》，實際上就可以被看作是當下時代一部極為罕見的“偉大的中國小說”。雖然我清楚地知道，我的此種看法肯定會招致一些人的堅決反對，甚至?xí)贿@些人視為無知的虛妄之言，但我卻還是要遵從于自己的審美感覺，還是要冒天下之大不韙地做出自己一種真實的判斷來。在我看來，文革結(jié)束之后，經(jīng)過三十多年的積累沉淀，中國當代文學(xué)確實已經(jīng)到了應(yīng)該會有大作品產(chǎn)生的時候了。在某些時候，真正的問題或許并不在于缺乏經(jīng)典的生成，而是缺乏指認經(jīng)典存在的勇氣。不無巧合意味的是，就在我動手寫作此文的時候，正好讀到了青年批評家黃平關(guān)于賈平凹《秦腔》的一篇批評文章。在這篇充滿批判銳氣的文章中，通過對于小說文本中諸多分裂狀態(tài)的精彩分析，黃平得出了這樣的一種結(jié)論：“盡管《秦腔》的‘立碑’近乎抵達了當下‘鄉(xiāng)土敘事’的極致，但是以一個理想的標準來衡量，《秦腔》離‘偉大的作品’還有無法彌合的距離。畢竟，‘今天的文學(xué)問題，不在于賈平凹所說的理念寫作已造成災(zāi)難，而是中國作家最缺乏的是自己的理念。’在這個意義上，《秦腔》是一部偉大的未完成之作，或者說歷史的‘中間物’——這是中國從未經(jīng)歷過的劇烈變革的時代，這是一個需要巨人也正在期待巨人的時代?！雹芙Y(jié)合《秦腔》文本來看，黃平的判斷還是具有相當?shù)览淼摹＿@就是說，從鄉(xiāng)土敘事的角度來說，《秦腔》確實存在著敘述者引生與夏風(fēng)之間的分裂問題。惟其如此，黃平才會作出這樣的論斷：“小說結(jié)尾，如同‘分成兩半的子爵’，‘引生’對‘夏風(fēng)’的召喚，是無法敘述（‘閹割’）的鄉(xiāng)土世界對偉大的鄉(xiāng)土敘事的召喚。只有‘引生’與‘夏風(fēng)’彌合的那一刻，鄉(xiāng)土敘事將再次被激活。”⑤在我的理解中，此處黃平所談?wù)撝摹耙迸c“夏風(fēng)”，具有著突出的象征意義。假若說“引生”在某種意義上可以被理解為一種鄉(xiāng)土精神的象征的話，那么“夏風(fēng)”無疑也就可以被看作是知識分子啟蒙精神的一種象征。在這個意義上，所謂“引生”與“夏風(fēng)”的彌合，也就可以被看做是黃平在呼喚著一種新的融合鄉(xiāng)土與知識分子精神的敘事理念。很顯然，在他看來，賈平凹只有真正地擁有了如此一種敘事理念，方才有可能徹底實現(xiàn)對于自我的超越。如果我們承認《秦腔》確實是一部“偉大的未完成之作”，那么，《古爐》就絕對稱得上是一部“偉大的中國小說”。然而，我們之所以強調(diào)《古爐》是一部“偉大的中國小說”，卻并不是因為如同黃平所說的，“引生”與“夏風(fēng)”實現(xiàn)了真正的彌合。在我看來，在《古爐》中，賈平凹當然有效地克服了《秦腔》中“引生”與“夏風(fēng)”的分裂狀態(tài)，但這卻并不意味著必然地實現(xiàn)了二者之間的彌合，并不意味著賈平凹再次引入了知識分子的啟蒙精神。事實上，賈平凹的《古爐》之所以能夠超越《秦腔》，一個非常關(guān)鍵的原因就在于賈平凹更主要地憑借著狗尿苔這一人物形象而引入了悲憫情懷這樣一種新的可以統(tǒng)攝小說全篇的敘事理念。如果說《秦腔》最根本的一個藝術(shù)缺陷正在于尋找不到一種恰切的思想理念統(tǒng)攝全篇的話，那么，《古爐》的難能可貴之處，就在于賈平凹終于尋找到了悲憫情懷這樣一種新的敘事理念。很顯然，如果缺乏如此一種敘事理念的統(tǒng)攝與燭照，賈平凹筆端的古爐村就不會呈現(xiàn)出現(xiàn)在我們所看到的這樣一種生存景觀。正因為賈平凹在小說的寫作過程中有效地克服了《秦腔》中的敘事分裂狀態(tài)，所以，《古爐》才應(yīng)該被看作是一部具有強烈經(jīng)典意味的“偉大的中國小說”。

“文革”敘事

讀解《古爐》，我們首先應(yīng)該注意到這是一部典型的“文革”敘事小說。我們雖然不是簡單的題材決定論者，但如果無視于題材的意義價值，很顯然也無助于我們更為深入地理解剖析賈平凹的《古爐》。我們注意到，在《古爐》的后記中，賈平凹不無感慨地寫到：“對于‘文革’，已經(jīng)是很久的時間沒人提及了，或許那四十多年，時間在消磨著一切，可影視沒完沒了地戲說著清代、明代、唐漢秦的故事，‘文革’怎么就無人有興趣呢？或許是不堪回首，難以把握，那里邊有政治，涉及到評價，過去就過去吧?！睂嶋H的情況，較之于賈平凹的說法，略有出入。根據(jù)我并不完全的觀察，僅僅局限于新世紀以來的長篇小說領(lǐng)域，諸如畢飛宇的《平原》、余華的《兄弟》、王安憶的《啟蒙時代》、劉醒龍的《圣天門口》、東西的《后悔錄》、阿來的《空山》、莫言的《生死疲勞》與《蛙》、蘇童的《河岸》、虹影的《好兒女花》，等等，就曾經(jīng)以全部或者極大的篇幅涉及到了對于“文革”的描寫。然而，雖然以上作品均涉及到了關(guān)于“文革”的描寫，但在實際上，其中因為對“文革”的表現(xiàn)而特別引人注目者，其實是寥寥無幾屈指可數(shù)的。在我看來，導(dǎo)致這種情況的根本原因，一方面固然可能是因為作家并未把主要精力放在對于“文革”的思考與表現(xiàn)上，但在另一方面，更關(guān)鍵的恐怕卻是因為以上作品對于“文革”的透視與反思并沒有抵達應(yīng)有的深度和力度，并未達到令人震驚的地步。當然，更進一步地追究起來，則此種情況的形成，也可能有兩個方面的原因。一是受制于我們時代的政治意識形態(tài)禁錮，二是作家個人的藝術(shù)功力終究有限。別的且不說，單就賈平凹在當下的文化語境中，能夠打破某種無形的思想禁錮，能夠以《古爐》這部多達六十多萬字的長篇巨制對“文革”進行正面表現(xiàn)，能夠藝術(shù)地書寫出自己個人的但同時卻也是我們這個國家的“文革”記憶來這樣一種寫作行為本身，就意味著一種寫作勇氣的存在。更何況，與“文革”結(jié)束后迄今為止出現(xiàn)過的其他“文革”敘事小說相比較，賈平凹的這部《古爐》，確實可以被看作是對“文革”的透視與表現(xiàn)最具個人色彩最具人性深度最具思想力度的長篇小說。以往，我們總是在感慨，與西方文學(xué)在奧斯維辛之后，在二戰(zhàn)結(jié)束之后，對于奧斯維辛，對于二戰(zhàn)，所進行的足稱通透深入的藝術(shù)反思相比較，我們在經(jīng)歷了“文革”這樣一場空前的民族浩劫之后，卻并沒有能夠產(chǎn)生具有相應(yīng)思想藝術(shù)力度的文學(xué)作品。有了賈平凹《古爐》的出現(xiàn)，我想，我們終于可以不無自豪地說，中國確實產(chǎn)生了一部可以與西方文學(xué)相對等的堪稱偉大的“文革”敘事小說。

作為一部“文革”敘事小說，《古爐》首先一個值得注意的地方，就是格外真實地寫出了“文革”這樣一場民族苦難悲劇的慘烈程度。關(guān)于《古爐》的具體寫作動機，賈平凹在小說后記中說得很明白：“也就在那一次回故鄉(xiāng)，我產(chǎn)生了把我記憶寫出來的欲望”“之所以有這種欲望，一是記憶如下雨天蓄起來的窖水，四十多年了，泥沙沉底，撥去漂浮的草末樹葉，能看到水的清亮，二是我不滿意曾經(jīng)在‘文革’后讀到的那些關(guān)于‘文革’的作品，它們都寫得過于表象，又多成了程式。還有更重要的一點，我覺得我應(yīng)該有使命。”在這里，賈平凹一方面強調(diào)書寫“文革”乃是自己義不容辭的一種責(zé)任與使命，另一方面則也鮮明地表達了自己對于其他“文革”作品的不滿。既然不滿意于其他的“文革”作品，那么，賈平凹自己所寫出的又是怎樣的一種“文革”小說呢？對于這一點，賈平凹在后記中，也同樣有所揭示：“我的旁觀，畢竟，是故鄉(xiāng)的小山村的‘文革’，它或許無法反映全部的‘文革’，但我可以自信，我觀察到了‘文革’怎樣在一個鄉(xiāng)間的小村子里發(fā)生的。如果‘文革’之火不是從中國社會的最底層點起，那中國社會的最底層卻怎樣使火一點就燃？”“我的觀察，來自于我自以為很深的生活中，構(gòu)成了我的記憶。這是一個人的記憶，也是一個國家的記憶吧。”正如賈平凹所言，這部小說所講述的全部故事，都發(fā)生在這個名叫“古爐”的異常貧瘠的小山村里。這樣，一個必然會遭致的疑問就是，發(fā)生在一個如此不起眼的小山村里的“文革”故事，難道就可以被看作是中國的“文革”故事么？其實，關(guān)鍵的問題在于，如果離開了如同“古爐”這樣的具體地域，我們的中國又在什么地方呢？這就正如同曹雪芹的《紅樓夢》可以通過對于賈氏家族的表現(xiàn)而完成對于古代中國形象的揭示表現(xiàn)一樣，既然曹雪芹的《紅樓夢》已經(jīng)得到普遍的認可和接受，那么，賈平凹為什么就不能夠通過對于“古爐”這個小山村解剖麻雀式的描寫表現(xiàn)而揭示中國的“文革”故事呢？小說小說，就貴在其小，貴在它可以通過對鮮活靈動的生活具象的描寫而達到揭示生活本質(zhì)存在的寫作意圖。我們之所以在史學(xué)著作之外，仍然需要閱讀如同《古爐》此類“文革”敘事小說者，其根本的原因恐怕也正在于此。實際上，在這里，一個不容忽視的問題是，賈平凹的《古爐》寫作，乃是完全地建立在自己的個人記憶基礎(chǔ)之上的。小說固然具有公共性的一面，但所有優(yōu)秀的小說卻又都是通過個人性才能夠抵達所謂公共性的。這就正如同曹雪芹《紅樓夢》的寫作是絕對忠實于個人記憶一樣，賈平凹的寫作也是忠實于個人記憶的。既然我們不會因為曹雪芹的個人記憶而否認《紅樓夢》的公共性，那么，也就同樣不能因為賈平凹的個人記憶而否定《古爐》的公共性。我想，賈平凹之所以刻意地強調(diào)《古爐》既是“一個人的記憶”，也是“一個國家的記憶”，根本的著眼點其實就在于此。實際上，對于作家所描寫著的古爐小山村的“文革”與中國“文革”之間的內(nèi)在緊密聯(lián)系，賈平凹自己就從詞源學(xué)的意義出發(fā)，有過極明白的說明：“在我的意思里，古爐就是中國的內(nèi)涵在里頭。中國這個英語詞，以前在外國人眼里叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情，寫中國的事情，因為瓷暗示的就是中國。而且把那個山叫做中山，也都是從中國這個角度整體出發(fā)進行思考的。寫的是古爐，其實眼光想的都是整個中國的情況?！雹?/p>

讀罷《古爐》，印象最深的情節(jié)之一，恐怕首先就是賈平凹在小說后半部中關(guān)于古爐村武斗情形的鮮活描寫。通過黃生生等來自于外部世界的人們的宣傳鼓動，“文革”自然也就逐漸地在古爐村慢慢地蔓延開來。在縣里分別出現(xiàn)了“無產(chǎn)階級造反聯(lián)合指揮部”（簡稱“聯(lián)指”）與“無產(chǎn)階級造反聯(lián)合總部”（簡稱“聯(lián)總”之后，本來屬于化外之地的古爐村也就隨之形成了尖銳對立的兩派。一派是屬于“聯(lián)指”的以霸槽為首的榔頭隊，另一派則是屬于“聯(lián)總”的以天布為首的紅大刀隊。面對著日益凸顯出的權(quán)力與利益，兩大陣營漸漸地進入了一種劍拔弩張的爭斗狀態(tài)之中，以至于最后終于釀成了導(dǎo)致多位村民死傷的武斗。整部《古爐》的六十多萬字分別由“冬”、“春”、“夏”、“秋”以及第二個“冬”、“春”六部分組成，其中第二個“冬”部，所集中描寫展示的，就是榔頭隊與紅大刀之間慘烈到了極點的武斗故事。粗略計來，這一部分的字數(shù)差不多有十五萬字，大約占到了小說總字數(shù)的四分之一。雖然在我一向的感覺中，賈平凹似乎是一位更多具有優(yōu)柔品格的人，剛烈這樣的語詞殊難與他發(fā)生關(guān)聯(lián)，但是在認真地讀過《古爐》中關(guān)于武斗的描寫部分之后，你卻會不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，卻原來，一貫優(yōu)柔的賈平凹其實也有著極為剛烈的一面。道理說來也非常簡單，若非性情剛烈者，是很難濃墨重彩地寫出武斗這樣真可謂血淋淋的慘酷場面來。說實在話，我讀過的“文革”小說也不可謂不多，但能夠以其狀況的慘烈而給我留下噩夢般的印象者，可能真的只有《古爐》這一部?！榜R勺仍是不松手，牙子咬得嘎嘎嘎響，能感覺到了那卵子像雞蛋一樣被捏破了，還是捏。跑到塄畔下的人聽到迷糊尖叫，跑上來，見迷糊像死豬一樣仰躺在那里，馬勺還在捏著卵子不放，就拿棍在馬勺頭上打，直打得腦漿都濺出來了，才倒下去，倒下去一只手還捏著卵子，使迷糊的身子也拉扯著翻個過?！薄霸罨鹁屯芭埽劭粗搅顺匮亓?，咚地一聲，炸藥包爆炸了。支書的老婆被爆炸的聲浪掀倒在地，一個什么東西重重地砸在她的身上，等煙霧泥土全都消失了，縣聯(lián)指和榔頭隊的人去察看現(xiàn)場，支書的老婆才爬起來，她看見就在她腳下有一條肉，足足一乍半長的一條肉，看了半天，才認得那是一根舌頭。”我想，或許有批評者會以所謂低俗的自然主義之類的言辭來指責(zé)賈平凹如此讀來令人震驚的武斗場景描寫。但我以為，倘不如此，就很難寫出“文革”、武斗給我們這個民族所造成的巨大苦難。實際上，在讀到《古爐》中如此慘酷如此鮮血淋漓的場景描寫時，我所驚訝佩服的，正是賈平凹面對慘烈的死亡場景時的冷靜客觀不動聲色。在某種意義上，大約只有如賈平凹這樣一種對于“文革”中武斗場景的描寫，才真正當?shù)闷鹚^如實寫來絕無偽飾的評價。

從閱讀的本能直覺來說，讀賈平凹的武斗場景描寫，所帶給讀者的感覺似乎是在榔頭隊與紅大刀之間肯定有著不共戴天的深仇大恨。若非如此，本來同屬于一個村莊的抬頭不見低頭見的他們，卻又有何必要非得打得頭破血流你死我活不可呢。然而，實際的情況恰恰相反，以霸槽為首的榔頭隊與以天布為首的紅大刀隊之間，并不存在著什么大不了的矛盾沖突。雖然說這兩個戰(zhàn)斗隊分別隸屬于縣聯(lián)指和縣聯(lián)總，但說實在話，即使是這兩派的為首者霸槽和天布，也根本就不懂什么叫做文化大革命，不懂得他們之間為什么會形成一種劍拔弩張的尖銳對立關(guān)系。某種意義上，《古爐》中兩派之間的激烈爭斗，居然能夠讓我聯(lián)想起英國作家斯威夫特的《格列佛游記》來。如果說《格列佛游記》中的小人國中兩黨爭斗不已的原因是吃雞蛋到底應(yīng)該先打破大頭還是打破小頭，那么，到了賈平凹的《古爐》之中，兩派之間的爭斗甚至于連如何吃雞蛋這樣微不足道的理由都無法找到。一句話，毫無緣由地便互相糾纏混戰(zhàn)在一起，正是古爐村“文革”武斗的一大根本特點所在。而這一點，正好可以用來詮釋賈平凹在小說后記中曾經(jīng)強調(diào)過的：“我觀察到了‘文革’怎樣在一個鄉(xiāng)間的小村子里發(fā)生的。如果‘文革’之火不是從中國社會的最底層點起，那中國社會的最底層卻怎樣使火一點就燃？”其實，在這段話中，賈平凹已經(jīng)強有力地暗示著自己這部“文革“敘事小說的基本特征，正是要充分地揭示出“文革”究竟是怎樣在古爐這個小山村中發(fā)生的，要告訴讀者為什么如同古爐這樣的中國最底層鄉(xiāng)村怎樣就能夠使得“文革”的烈火熊熊燃燒起來。就我自己的切身體會，在這里，賈平凹的特出之處，乃在于他非常深刻地揭示出了“文革”的發(fā)生發(fā)展與人性尤其是人性中惡的一面的內(nèi)在密切聯(lián)系。某種意義上，《古爐》既是一部真實書寫“文革”歷史的長篇小說，更是一部借助于“文革”的描寫真切地透視表現(xiàn)著人性的長篇小說。一方面，“文革”的發(fā)生，乃是人性中惡的因素發(fā)揮作用的結(jié)果，但反過來在另一方面，“文革”的逐漸向縱深處發(fā)展，也在很大程度上助長著人性惡的日益膨脹。能夠以這樣一種方式把古爐村其實也就是中國的慘烈“文革”面貌挖掘表現(xiàn)出來，事實上也正是我們充分肯定賈平凹的《古爐》，把《古爐》看作是迄今最成熟最優(yōu)秀的“文革”敘事小說的根本原因所在。

比如說，“文革”在古爐村的緣起，就很顯然與霸槽此人存在著緊密的聯(lián)系。如果不是他三番五次地外出縣城與洛鎮(zhèn)，那么，如同黃生生這樣外來的紅衛(wèi)兵就很難在古爐村發(fā)生影響，古爐村“文革”的發(fā)生自然也就不會是現(xiàn)在的這樣一種狀況。那么，霸槽又為什么要三番五次地離村外出并與黃生生之流打得火熱呢？根據(jù)小說中的描寫，霸槽的行為動機大約也不外這樣幾個方面，其一，霸槽的天性中就有著某種不安分的因子，可以說是古爐村中最具個性的青年農(nóng)民之一?！拔母铩鼻埃齑蠊窨芍^是古爐村一手遮天的支書，但霸槽卻偏偏就沒有把朱大柜放在眼里：“霸槽說：朱大柜算個屁！狗尿苔驚得目瞪口呆了，朱大柜是古爐村的支書，霸槽敢說朱大柜算個屁？”僅此一個細節(jié)，就已經(jīng)透露出了霸槽那不安分的天性。其二，霸槽雖然天性不安分，雖然很有一些能力，但在“文革”前秩序井然的古爐村，卻有著英雄無用武之地的強烈感覺?！肮艩t村應(yīng)該有個代銷店其實是霸槽給支書建議的，結(jié)果支書讓開合辦了而不是他霸槽。……霸槽是個早就覺得他一身本事沒個發(fā)展處，怨天尤人的，要割他的資本主義尾巴，那肯定要不服的。支書就說：讓他去成精吧，只要他給生產(chǎn)隊交提成。但是，古爐村的木匠、泥瓦匠個、篾匠們卻按時交了提成，霸槽就是不交?！逼淙?，霸槽不僅與支書存在矛盾沖突，而且由于和杏開之間的戀愛關(guān)系，而遭到了身為隊長的杏開之父滿盆的堅決反對。這就使得霸槽與滿盆之間的矛盾，也變得空前激烈起來。由此可見，霸槽之所以要積極地投入到“文革”的行動之中，成為古爐村里“文革”的急先鋒，其根本的原因正在于此。正因為自以為空懷一身能力的霸槽在“文革”中的古爐村長期處于備受壓抑的地步，所以，一旦發(fā)現(xiàn)可以利用“文革”而得到權(quán)力，而顛覆古爐村的現(xiàn)存秩序，霸槽自然就會全力以赴地投入其中的。這樣，通過霸槽形象的刻畫，賈平凹就格外深刻地揭示出了“文革”得以在古爐村發(fā)生的人性原因。

那么，霸槽卻又為什么空有一身能力但卻沒有得到支書隊長的重用呢？在這里，一個很重要的原因，恐怕就是家族之間的恩怨爭斗了。古爐村主要由兩大家族組成，一個是朱姓家族，另一個則是夜姓家族，朱、夜之外，其他的雜姓只是占了很少的一部分。由于長期地一起生活在古爐村，這兩大家族之間自然就形成了許多恩恩怨怨，一旦有了如同“文革”這樣的契機，這些長期形成的恩怨自然就會猛烈地爆發(fā)出來?！拔母铩北l(fā)前的古爐村，掌權(quán)的支書和隊長都是姓朱的。霸槽之所以長期受到壓抑不被重用，與他的夜姓顯然存在著緊密的聯(lián)系。正因為如此，所以，一旦“文革”爆發(fā)，一旦古爐村分成了榔頭隊與紅大刀隊這針鋒相對的兩大陣營，古爐村所長期潛隱著的家族矛盾就會劇烈地發(fā)作起來。姓朱的，自然要參加到紅大刀隊的陣營之中，姓夜的，其歸宿當然就只能是榔頭隊。因為榔頭隊成立在先，所以，一些姓朱的就加入到了榔頭隊當中。等到紅大刀隊一成立，因為“紅大刀隊里都是姓朱的，榔頭隊里姓朱的就陸續(xù)又退出來加入了紅大刀隊?！痹谶@里，賈平凹極其真切地揭示出了家族勢力在中國鄉(xiāng)村世界中的盤根錯節(jié)與影響深遠。以至于，古爐村的“文革”，表面上看起來是“聯(lián)指”和“聯(lián)總”之間的對立，實際上卻是朱、夜兩姓之間長期積累的矛盾沖突的一次總爆發(fā)。這其中，只有個別的朱姓或者夜姓的人，加入到了對方的陣營之中。突出者，便是水皮和半香。水皮本來姓朱，理應(yīng)參加紅大刀隊，但因為榔頭隊成立在先，所以，他就加入了榔頭隊。因為他粗通文墨，會寫大字報，所以自然就成了霸槽特別倚重的對象。紅大刀隊一俟成立，如何爭取水皮反叛榔頭隊加盟紅大刀隊，自然就成了天布們希望看到的現(xiàn)實。但水皮卻終歸沒有脫離榔頭隊，原因在于霸槽讓他成為了榔頭隊的副隊長。在這里，家族利益與個人權(quán)力之間的相互纏雜制約，可以說給讀者留下了相當深刻的印象。半香是禿子金的老婆，禿子金本來姓夜，而且是榔頭隊的核心骨干之一，照理說，半香絕對應(yīng)該是榔頭隊的一員。然而，關(guān)鍵的問題在于，這半香，又與紅大刀隊的領(lǐng)頭人天布，暗自私通著。所以，當禿子金自以為是地把半香的名字寫入榔頭隊名單的時候，才會遭到半香的激烈反對。在這里，是否參加“文革”以及在“文革”中的革命立場選擇，實際上就與男女之間的情感糾葛纏繞在了一起。就這樣，隱秘人性對于古爐村“文革”所潛在發(fā)生著的巨大影響，通過水皮、半香這兩個人物形象，自然得到了一種淋漓盡致的藝術(shù)表現(xiàn)。從表面來看，古爐村甚至于整個中國的“文革”，確實是自上而下，確實是由于諸如黃生生之類外來紅衛(wèi)兵的影響而發(fā)生的，但認真地追究起來，關(guān)鍵的原因在于，古爐村或者說中國早就為“文革”的發(fā)生準備了充分的人性與文化土壤。對于這一點，其實，賈平凹自己在小說后記中也已經(jīng)說得很明白：“如城市的一些老太太常常被騙子以秘魯假鈔換取了人民幣，是老太太沒有知識又貪圖小利所致，古爐村的人們在‘文革’中有他們的小仇小恨，有他們的小利小益，有他們的小幻小想，各人在水里撲騰，卻會使水波動，而波動大了，浪頭就起，如同過浮橋，誰也沒有故意要擺，可人人都在驚慌地走，橋就擺起來，擺得厲害了肯定要翻覆?！辟Z平凹《古爐》中“文革”書寫的獨異深刻之處，就在于他對于這一點進行了極為充分的描寫與揭示。大凡優(yōu)秀的小說作品，都少不了對于人性世界的透辟理解與真切揭示。我們之所以指認賈平凹的《古爐》乃是一部偉大的“文革”敘事小說，一個十分重要的原因，就在于它從賈平凹自己真切的個人記憶出發(fā)，對于導(dǎo)致“文革”發(fā)生發(fā)展的人性原因進行了深入的挖掘與表現(xiàn)。

鄉(xiāng)村常態(tài)世界的發(fā)現(xiàn)與書寫

然而，盡管說賈平凹的《古爐》確實在“文革”的藝術(shù)書寫上取得了突出的成就，真正地做到了在既有“文革”小說中的堪稱獨步，但是，無論是從小說的書寫規(guī)模，還是從賈平凹的寫作雄心，抑或還是從我自己的閱讀感覺來判斷，如果僅僅把《古爐》看作是一部透視表現(xiàn)“文革”的長篇小說，還是委屈了這部小說，委屈了賈平凹。這就正如同曹雪芹的《紅樓夢》，雖然成功地書寫了賈寶玉與林黛玉之間的愛情悲劇，生動地描寫了賈寶玉、林黛玉與薛寶釵之間堪稱復(fù)雜的感情糾葛，但我們卻并不能把《紅樓夢》簡單地看做一部愛情小說一樣。在我看來，與其把賈平凹的《古爐》看作是一部“文革”敘事小說，反倒不如把它理解為一部對于中國鄉(xiāng)村的常態(tài)世界有所發(fā)現(xiàn)與書寫的長篇小說，要更為合理準確些。應(yīng)該看到，自有中國新文學(xué)發(fā)生以來，對于鄉(xiāng)村世界的書寫，就逐漸地成為了其中成績最為顯赫的一個部分。從魯迅先生開始，沈從文、茅盾、趙樹理、柳青、孫犁，乃至于晚近一個時期的高曉聲、汪曾祺、莫言、韓少功、張煒、陳忠實、路遙、李銳、閻連科、楊爭光等，都從各自不同的角度，為中國現(xiàn)當代文學(xué)史的鄉(xiāng)村書寫做出過相應(yīng)的貢獻。值得注意的是，在這一系列從事于鄉(xiāng)村的小說書寫的作家當中，賈平凹的位置隨著時間的推移，似乎顯得越來越重要了。雖然說也曾經(jīng)先后有過《廢都》、《高興》等書寫城市的小說問世，但嚴格地說起來，真正能夠代表賈平凹這位自稱“我是農(nóng)民”的作家的小說創(chuàng)作水準的，實際上還是他的那些鄉(xiāng)村小說作品。對我來說，讀《古爐》，印象格外深刻者，除了作家對于“文革”以及潛藏人性的深入描寫之外，就是他對于具有相對恒久性的鄉(xiāng)村常態(tài)世界的敏銳發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)書寫。對于鄉(xiāng)村世界，我的一種基本理解是，在時間之河的流淌過程中，有一些東西肯定要隨著所謂的時代變遷而發(fā)生變化，我把這些變化更多地看作是非常態(tài)層面的變化。比如，魯迅筆下民國年間的鄉(xiāng)村世界，與趙樹理筆下解放區(qū)或者共和國成立之后的鄉(xiāng)村世界相比較，肯定會發(fā)生不小的變化，這些變化就被我看作是一種非常態(tài)層面的變化。相應(yīng)地，在自己的小說創(chuàng)作過程中，著力于此種非常態(tài)層面描寫的，就可以說是一種非常態(tài)生活層面的書寫。然而，就在鄉(xiāng)村世界伴隨著時間的長河而屢有變化的同時，也應(yīng)該有一些東西是千古以來凝固不變的，某種意義上，也正是這些凝固不變的東西在決定著鄉(xiāng)村之為鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村之絕不能夠等同于城市。這樣一些橫越千古而不輕易變遷的東西，相對于非常態(tài)層面的變遷，就顯然應(yīng)該被看做是一種常態(tài)的層面。在自己的小說寫作過程中，更多地把注意力停留在常態(tài)的生活層面，力圖以小說的形式穿透屢有變遷的非常態(tài)層面，直接揭示鄉(xiāng)村世界中常態(tài)特質(zhì)的，就可以說是一種對于常態(tài)世界的發(fā)現(xiàn)與書寫。如此看來，賈平凹的《古爐》更加值得注意的一個方面，很顯然就在于對鄉(xiāng)村世界常態(tài)世界的發(fā)現(xiàn)與書寫。具體來說，“文革”很顯然是中國歷史上一個短暫存在過的歷史時段，賈平凹對于“文革”的描寫與表現(xiàn)，自然就屬于一種非常態(tài)生活的書寫。但是，如果更深入一步，穿透“文革”而抵達所謂的人性的層面之后，賈平凹的描寫自然就是一種對于常態(tài)的書寫了。但是，請注意，作家對于人性世界的透視表現(xiàn)，僅僅只是《古爐》常態(tài)書寫的一部分內(nèi)容，相比較而言，賈平凹以更多的筆墨對于中國鄉(xiāng)村世界中的人情倫理以及其神巫化特征的渲染和表現(xiàn)，恐怕才應(yīng)該被看作是《古爐》常態(tài)書寫中更為重要也更為核心的內(nèi)容。

首先來看賈平凹對于鄉(xiāng)村人情倫理的真切表現(xiàn)。這一點，最集中地體現(xiàn)在蠶婆這一人物形象的描寫與刻畫上。蠶婆是古爐村僅有的兩個四類分子之一：“因為古爐村原本是沒有四類分子的，可一社教，公社的張書記來檢查工作，給村支書朱大柜說：古爐村這么多人，怎么能沒有階級敵人呢？于是，守?zé)艏揖统闪寺﹦澋刂鳌愀獾倪€在繼續(xù)著，又查出狗尿苔的爺爺被國民黨軍隊抓丁后，四九年去了臺灣，婆就成了偽軍屬。從此村里一旦要抓階級斗爭，自然而然，守?zé)艉推啪褪菍ο?。”善人本來是還俗的和尚，兼及行醫(yī)濟世，因為唆使霸槽去牛圈棚挖坑而無意間觸怒了支書，所以后來也就同列為批斗會上批斗對象了。按照常理，既然是被批斗的對象，如同蠶婆、善人之類的牛鬼蛇神，在那個階級斗爭統(tǒng)領(lǐng)一切的時代被視為另類打入另冊，就是十分自然的事情。然而，需要注意的是，賈平凹在描寫蠶婆、善人他們被批斗的同時，卻也還充分地揭示出了他們在鄉(xiāng)村世界中不可忽缺的重要地位。比如蠶婆，雖然沒有什么文化，但蠶婆卻很顯然是鄉(xiāng)村世界中知多識廣心靈手巧的能人，除了剪得一手好窗花外，村里邊諸如婚喪嫁娶之類的日常大事，也都少不了有蠶婆的參與。“婆已經(jīng)在馬勺家呆了大半天，她懂得靈桌上應(yīng)該擺什么，比如獻祭的大餛飩饃，要蒸得虛騰騰又不能開裂口子，獻祭的面片不能放鹽醋蔥蒜，獻祭的面果子是做成菊花形在油鍋里不能炸得太焦。比如怎樣給亡人洗身子，梳頭，化妝，穿老衣，老衣是單的棉的穿七件呢還是五件，是老衣的所有扣門都扣上呢，還是只扣第三顆扣門。這些老規(guī)程能懂得的人不多，而且婆年齡大了，得傳授給年輕人，田芽就給婆做下手，婆一邊做一邊給田芽講?！薄稗に{草是來聲貨擔(dān)里有賣的，但一連幾天來聲沒來，三嬸就出主意以蓮菜池里的青泥來捂，而捂出來色氣不勻，兩人拿了布來找婆請主意。婆說：敬仙兒沒？三嬸說：沒。婆說：現(xiàn)在年輕人不知道梅葛二仙了?！斸槡g天喜地，說婆知道這么多的！三嬸說：你蠶婆是古爐村的先人么。頂針說：婆名字叫蠶？三嬸說：你連婆名字都不知道呀？”必須承認，認真地讀過《古爐》之后，你就會發(fā)現(xiàn)類似的描寫段落，在小說中可以說是比比皆是的。在古爐村幾乎所有重要事件的現(xiàn)場，你都不難發(fā)現(xiàn)總是會有蠶婆的身影在晃動。同樣的道理，雖然蠶婆在批斗會上常常處于被批斗的位置，不可避免地遭到了村民的歧視，但在鄉(xiāng)村日常生活的那些場景之中，你卻又可以強烈地感覺到村民們發(fā)自內(nèi)心的那樣一種對于蠶婆的尊重心理的存在。善人的情況，也與蠶婆相類似。讀過小說之后，善人這一人物留給讀者最深刻的印象，大概就莫過于他“說病”的那些個情節(jié)、細節(jié)。別的醫(yī)生是要給人施藥治病，但善人卻是在全憑一張嘴給病人“說病”。比如，善人是這樣給彌留的六升“說病”的：“人命不久住，猶如拍手聲，妻兒及財物，皆悉不相隨，唯有善兇業(yè)，常相與隨從，如鳥行空中，影隨總不離。世人造業(yè)，本于六根，一根既動，五根交發(fā)，如捕鳥者，本為眼報，而捕時靜聽其鳴，耳根造業(yè)，以手指揮，身根造業(yè)，計度勝負，意根造業(yè)。仁慈何善者，造人天福德身，念念殺生食肉者，造地獄畜生身，獵人自朝至暮，見鳥則思射，見獸則思捕，欲求一念之非殺而不得，所以怨對連綿，展轉(zhuǎn)不息，沉淪但劫而無出期……”應(yīng)該注意到，賈平凹的《古爐》通篇采用的都是帶有明顯方言氣息的口語，唯獨在善人“說病”的時候，采用的是古樸典雅的文言語詞。不獨如此，只要稍加留意，我們即不難發(fā)現(xiàn)，善人實際上一直在利用“說病”的機會在勸善懲惡。在某種意義上，古爐村中的善人，非常類似于西方基督教里的傳教士，他一直在孜孜不倦地利用一切可能的機會在宣揚鄉(xiāng)村世界所應(yīng)該堅決秉持的人倫道德理念。如同蠶婆一樣，一方面，善人是階級斗爭時代古爐村的被批斗對象，但在另一方面，包括支書隊長在內(nèi)的古爐村人卻都無法擺脫對于善人的依賴，都曾經(jīng)延請善人給自己說過病。在我看來，真正構(gòu)成了鄉(xiāng)村世界中那些普通村民精神支柱的，實際上正是如同蠶婆和善人這樣的人。從某種意義上說，一向被稱為十年民族浩劫的“文革”，前后存在的時間不過十年而已。雖然說，這十年對于古爐村人，對于每一個中國人而言，可以說都是空前的劫難，但是，在歷史的長河中看來，十年的時間終歸短暫。一旦十年的“文革”結(jié)束，鄉(xiāng)村世界很快地就又回歸到了一種生活的常態(tài)之中。這就正如同一條大河一樣，“文革”不過是大河中非常態(tài)的政治漩渦而已，一旦這些政治漩渦消失，大河迅疾就可以回歸到波瀾不興的生活常態(tài)之中。古爐村之所以能夠以一種隱忍的姿態(tài)對抗并度過“文革”歲月，與蠶婆、善人他們的存在有著密切的關(guān)系。真正在精神層面上支撐著鄉(xiāng)村世界正常存在運行的，其實正是如同蠶婆與善人這樣多少帶有一點鄉(xiāng)村先知色彩的人物形象。從根本上說，是他們的存在，為古爐村民，為中國廣大的鄉(xiāng)村世界提供著一種切實可靠的鄉(xiāng)村意識形態(tài)。很顯然，只有真正地意識到并且在自己的小說作品中寫出了這一點，方才能夠稱得上是實現(xiàn)了對于常態(tài)鄉(xiāng)村世界的一種發(fā)現(xiàn)與書寫。借助于對于蠶婆與善人這兩個人物形象的刻畫描寫，賈平凹的《古爐》，很顯然已經(jīng)相當成功地做到了這一點。

與鄉(xiāng)村世界中的人情倫理表現(xiàn)同樣重要的，是《古爐》對于鄉(xiāng)村世界神巫化特征一種強有力的藝術(shù)凸顯。只要略微有過一些鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的讀者，就不難感覺到，與現(xiàn)代化的城市生活相比較，鄉(xiāng)村世界一個非常突出的特征，恐怕就是它始終籠罩在一種強烈的神巫化的氛圍與氣息之中。然而，實際的情況卻是，就我們所接觸的小說作品而言，那些真正能夠有效地捕捉并表現(xiàn)出鄉(xiāng)村世界神巫化特征的鄉(xiāng)村小說是非常少見的。但，賈平凹的《古爐》在這一方面的表現(xiàn)卻相當出色。比如，古爐村的豬或一日突然接二連三地都病倒了，狗尿苔家的豬也出現(xiàn)了異常情況：“婆熬了綠豆湯給灌了，豬趴在地喘氣，婆開始立柱子，但用作柱子的筷子怎么也立不住。狗尿苔說：撞著什么鬼了？婆說：你去砍些柏朵，給豬燎一燎?！痹谶@里，豬病了，不去請獸醫(yī)，反而是要“立柱子”，要給豬“燎一燎”。在“立柱子”和“燎一燎”的行為中，一種相悖于現(xiàn)代科學(xué)思維方式的原始神巫特征就得到了強有力的顯示。再比如，“立柱說死就死了，十幾年里古爐村死過的人從來沒有像他死的這么截快。他一死，他媽的病卻莫名其妙地好轉(zhuǎn)了，他穿著給他媽買的壽衣入了殮，村里人都說他不該說要把壽衣留下他穿呀的話。”立柱的媽病了多年，本來是她早已經(jīng)氣息奄奄，以至于兒女們已經(jīng)為她備好了壽衣。沒承想，立柱兄弟仨卻因為購買壽衣的錢而發(fā)生了爭吵。立柱在爭吵中，不無意氣用事地說出了要把多買的壽衣留給自己的話。結(jié)果卻是一語成讖，身強力壯的立柱截快地死了，立柱媽的病反倒是好了。這樣的情形顯然無法用科學(xué)的理性思維加以解釋，所以，古爐村人也就只能從一種原始思維的方式來加以理解了。同樣的情形，還體現(xiàn)在古爐村里時而正常時而瘋癲的女人來回身上。莫名其妙地失蹤了很長一段時間之后，來回突然出現(xiàn)在了古爐村，回到了丈夫老順身邊。怕來回再次走失的老順自然就把來回關(guān)了起來，令人稱奇的事情就發(fā)生在這個時候：“就給狗交代著看守她，不讓她再出門。來回一連三天在屋里。只要一走到院門口，狗就咬，她大聲喊：水大啦，老順，水大啦！”“這喊聲讓迷糊聽到，迷糊給人說老順一天到黑都在屋里日他的女人，女人的水越來越大。可是，就在這個晚上，州河里竟然真的發(fā)生了大水?！眮砘氐念A(yù)言，與大水的到來到底有沒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？來回的預(yù)言，與她自己此時此刻的精神瘋癲狀態(tài)是否存在著相應(yīng)的關(guān)系？抑或是，如同來回這樣的瘋癲者，本身就已經(jīng)具備著某種通神的超異功能呢？這一切雖然都無法找到理想的答案，但賈平凹通過此種描寫成功地渲染出了一種神巫化的特征卻是毫無疑問的。當然，說到對于鄉(xiāng)村世界神巫化特征的傳達，《古爐》中最典型的描寫，應(yīng)該還是與太歲相關(guān)的那些情節(jié)。人都說不敢在太歲頭上動土，小說中的霸槽果然在無意之間就挖了一個太歲出來。太歲本是民間傳說中的一種神牴，在科學(xué)思維看來肯定屬于荒誕不經(jīng)的一類東西。然而，在更多地保留著原始思維特征的鄉(xiāng)村世界里，如同相信神鬼的真實存在一樣，類似于太歲這樣的傳說，也都毫無疑問地具有其實在性。更進一步說，賈平凹對于太歲情節(jié)的設(shè)定，還帶有著突出的象征意味?！豆艩t》中，先有太歲的被挖出，然而才有“文革”在古爐村的發(fā)生，二者之間顯然存在著某種內(nèi)在的隱秘聯(lián)系。在這個意義上，說太歲的出土，隱喻象征著“文革”災(zāi)難在古爐村的降臨，就完全是可以成立的。

在這里，需要特別辨明的一點是，我們究竟應(yīng)該怎樣看待賈平凹在《古爐》中對于神巫化現(xiàn)象的描寫。我知道，對于賈平凹的此類描寫，根據(jù)既往的閱讀經(jīng)驗，或許又會有人援引拉美的所謂“魔幻現(xiàn)實主義”而把它稱之為中國式的“魔幻現(xiàn)實主義”。這樣的一種評價方式，在我看來，其合理性基本上是不存在的。首先有必要加以澄清的一點是，所謂“魔幻現(xiàn)實主義”，只是西方世界對于馬爾克斯諸如《百年孤獨》之類作品的一種理解命名。在更多地沉浸于科學(xué)思維中的西方人看來，《百年孤獨》中的許多情節(jié)描寫，都是現(xiàn)實生活中不可能真實存在真實發(fā)生的，乃是作家一種藝術(shù)想象的產(chǎn)物，故而就帶有著十分突出的魔幻色彩。但是，西方人的這種看法卻并沒有能夠得到馬爾克斯本人的認可。在馬爾克斯本人看來，他在《百年孤獨》中所描寫著的那些在西方人看來覺得神奇魔幻的事物，在拉美人自己看來，卻都是真實無疑的。作為一位作家，他所做的事情無非不過是把這一切如實地呈現(xiàn)出來而已。因此，在馬爾克斯的心目中，與其說自己寫出的是魔幻現(xiàn)實主義小說，反倒不如把它直接看做呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的小說要更準確些。同樣的道理，賈平凹在《古爐》中所寫出的種種發(fā)生在古爐村的那些神巫化現(xiàn)象，也應(yīng)該做類似的理解。很顯然，這些神巫化現(xiàn)象，雖然從現(xiàn)代人科學(xué)思維的角度看來，肯定帶有相當?shù)哪Щ蒙?，但在古爐村村民們的心目中，所有這些，正是長期以來構(gòu)成了古爐村現(xiàn)實的一個非常重要的部分。離開了這些神巫化現(xiàn)象，古爐村的現(xiàn)實反而就是不完整的。所以，從這個角度看來，賈平凹之所以在《古爐》中成功地寫出了這一切，乃是因為他忠實地采用了現(xiàn)實主義藝術(shù)表現(xiàn)手法的緣故。我們與其把賈平凹的此類描寫稱作中國式的“魔幻現(xiàn)實主義”，反倒不如干脆把它理解為是一種對于鄉(xiāng)村世界常態(tài)生活的發(fā)現(xiàn)與描寫更恰當合理一些。值得注意的，是賈平凹在小說后記中這樣寫道：“整整四年了，四年沉浸在記憶里。但我明白我要完成的并不是回憶錄，也不是寫自傳的工作。它是小說。小說有小說的基本寫作規(guī)律。我依然采取了寫實的方法，建設(shè)著那個自古以來就燒瓷的村子，盡力使這個村子有聲有色，有氣味，有溫度，開目即見，觸手可摸?！蔽乙詾椋Z平凹此處對于小說寫實手法的強調(diào)，也在很大程度上佐證著我們以上觀點的合理性。

王春林 山西大學(xué)

注釋

①哈金《偉大的中國小說》，載《天涯》2005年第2期。

②吳亮與韓東的基本看法，可分別參見吳亮《偉大小說與文學(xué)懦夫》與韓東《偉大在“偉大”之外》兩文，均載《文學(xué)報》2005年9月1日第3版。

③牛學(xué)智《“偉大”和“偉大的中國小說”的背面》，載《文學(xué)報》2005年9月15日第3版。

④⑤黃平《無字的墓碑：鄉(xiāng)土敘事的“形式”和“歷史”》，載《南方文壇》2011年第1期。

⑥賈平凹語，見《古爐》封底語，人民文學(xué)出版社2011年1月版。

⑦王又平《新時期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說創(chuàng)作潮流》，華中師范大學(xué)出版社2001年9月版，第329—330頁。⑧鄭波光《20世紀中國小說敘事之流變》，載《廈門大學(xué)學(xué)報》2003年第4期。

⑨分別見蔣勛《蔣勛說紅樓夢》第一輯第170，第二輯第222頁，上海三聯(lián)書店2010年9月、11月版。

⑩賈平凹《〈秦腔〉后記》，見《秦腔》，作家出版社2005年4月版。

?分別見蔣勛《蔣勛說紅樓夢》第二輯第226、237、53頁，上海三聯(lián)書店2010年11月版。

?王國維《人間詞話》第4頁，上海世紀出版集團2008年5月第一版。