房 正

論西方繪畫思想與形象的關(guān)系

房 正

在中西方繪畫中，形象都承擔(dān)著精神傳達的重任，但不同的是，西方畫面形象經(jīng)歷了從客觀描繪到主觀變形的重大變化。這和西方波瀾起伏的思想運動密切相關(guān)，也是主體自我意識不斷膨脹的表現(xiàn)。

西方傳統(tǒng)繪畫深受科學(xué)精神和神話的影響，古代對太陽神、雷神等諸神進行崇拜，實質(zhì)上是對自然力的敬畏，在強大的自然面前，人類只能頂禮膜拜，塑造完美形象來表達對神的敬仰是藝術(shù)家的重要工作。天才的畢達哥拉斯為此指出了路徑，他提出美是和諧的數(shù)與數(shù)的關(guān)系，于是黃金分割比、三庭五眼等比例關(guān)系在諸神的形象塑造中得到普遍運用。這也對西方持續(xù)數(shù)百年的寫實繪畫產(chǎn)生了重要的影響。亞里士多德的摹仿說為藝術(shù)家追隨自然、追求寫實風(fēng)格提供了精神上支持。塑造完美寫實的形象成為藝術(shù)家畢身奮斗的目標(biāo)，產(chǎn)生了像米洛的維納斯、拉奧孔等不朽的名作。藝術(shù)家由此成為自然形象頂禮摹拜的追隨者，其自我意識則隱藏在對神的深深敬仰中。

隨著文藝復(fù)興的到來，人的自我意識破土而出?！拔宜脊饰以凇钡奶岢龃蚱屏巳藗儗τ谔摕o縹緲的神的絕對迷信。畫面形象開始變得生活化，《圣母的婚禮》也降臨到人間，像平常鄉(xiāng)村婚禮一樣有教堂、證婚人等，充滿生活的趣味，親切而生動，根本有別于中世紀(jì)凝滯的神態(tài)、僵硬的姿勢以及緊張的畫面氛圍。隨著焦點透視、解剖學(xué)等科學(xué)手法的運用，藝術(shù)家不僅能客觀摹擬自然空間，而且對人物的內(nèi)在構(gòu)成有了清晰的認(rèn)識，使形象塑造更為自然、生動、深入。寫實技巧被推上歷史頂峰。平常生活也漸成為畫面描繪主題的一部分，產(chǎn)生了像蒙娜麗莎等不朽的形象。此時的藝術(shù)家不僅追求形體的準(zhǔn)確性，而且重視人物形象惟妙惟肖的表達，努力追求一種靜穆、崇高的繪畫氛圍。藝術(shù)家的主體精神則隱現(xiàn)于作品背后。相對于自然形象，人仍處于跟隨者的地位。在人本主義的推動下，藝術(shù)家的自我意識得以進一步喚醒。康德認(rèn)為美是一種愉悅感。不能帶來愉悅感的對象是無美可言的。由此，藝術(shù)家和自然形象的關(guān)系發(fā)生了由頂禮膜拜到主觀審視的微妙變化。對物象的審視過程，是藝術(shù)家主觀判斷的過程，同時也是個性呈現(xiàn)的起點。浪漫主義畫家德拉克洛瓦的作品讓人體會到激情的力量，在形象的塑造上根本不同于古代對客觀形象的追隨，對靜穆、崇高形象的推崇，轉(zhuǎn)而更注重藝術(shù)家個性的發(fā)揮。在他的《阿拉伯幻想曲》一畫里“沒有清晰的輪廓，沒有仔細(xì)區(qū)分明暗色調(diào)層次的造型，構(gòu)圖不講究姿態(tài)和克制，甚至也不用愛國和教諭的體裁”[1]。而透納在《暴風(fēng)雨中的汽船》中，對客觀形象進行了大刀闊斧的虛實處理，船形只能隱約可見，整個畫面淋漓盡致地表達出了狂風(fēng)暴雨的席卷感，“在他的畫中，自然總是表現(xiàn)人的感情的。面對無法控制的力量時，我們感覺到自己渺小和束手無策，就不能不贊美那隨意支配自然力量的藝術(shù)家?！盵2]在浪漫主義繪畫里，藝術(shù)家不再純粹是自然的跟隨者，轉(zhuǎn)而能支配自然表達個人的激情。在這里具體寫實的形象更多承載了藝術(shù)家而非形象本身的個性情感。也就是說形象開始成為藝術(shù)家個性精神的載體。人在自然形象面前實現(xiàn)了平起平坐。

隨著西方科技的發(fā)展，傳統(tǒng)寫實藝術(shù)笈笈可危。對急于尋找出路的西方藝術(shù)家來說，蓬勃發(fā)展的哲學(xué)思想無疑帶來了新的思維空間，黑格爾提出“美是絕對理念的感性顯現(xiàn)”，“任何美只有當(dāng)它完全出自心靈時，才是真正的美”。追求“心靈的真實”再現(xiàn)成為眾多藝術(shù)家的奮斗目標(biāo)，人的自我意識被進一步的強化，照相術(shù)的發(fā)明在很大程度上使傳統(tǒng)的寫實手法、焦點透視等作畫方式被懷疑甚至被摒棄。在馬奈的《草地午餐》中，焦點透視被改造，產(chǎn)生了新的視覺效果。在光學(xué)定律的影響下，印象派畫家開始到自然中去捕捉微妙而豐富的色彩變化，莫奈的《日出印象》，消解了對象的外形，塑造了色彩豐富的形象，打破了固有色作畫模式，開創(chuàng)了繪畫史上的革命。和傳統(tǒng)形象的區(qū)別在于，形象色彩更為豐富、強烈，傳統(tǒng)的寫實性被弱化，物體的外形被主觀消解，傳統(tǒng)的體積感被人為弱化。在點彩派畫家修拉的作品中，畫面甚至趨向平面化，嚴(yán)格的三大面五大調(diào)子的體塊造型手法也被弱化，取而代之的是不同色點的并列，以及由此產(chǎn)生的模糊的外形。可見藝術(shù)家的自然形象跟隨者的地位有了微妙的變化。物體嚴(yán)謹(jǐn)而準(zhǔn)確的外形開始被有意識地消解，固有色開始被畫家主觀的豐富色彩所代替。這為現(xiàn)代主義對形象的主觀變形打下了基礎(chǔ)。

在反傳統(tǒng)的現(xiàn)代繪畫背景下，藝術(shù)家對自然形象的塑造顯得越發(fā)主動，人的主體意識更為強烈。追求個性思想傳達和“有意味”形式構(gòu)成取代了寫實傳統(tǒng)。西方現(xiàn)代哲學(xué)流派紛呈，對繪畫形象的塑造產(chǎn)生了重大的影響。表現(xiàn)主義哲學(xué)家克羅奇提出了著名的“藝術(shù)即直覺”的觀點。每個人的直覺是不一樣的，即使同一個人對同一個事物的直覺也會改變的，為了表現(xiàn)這種千變?nèi)f化的直覺，對自然形象的隨意變形、扭曲、破壞以達到表現(xiàn)自我的目的便再也正常不過了?！坝幸馕兜男问健碧剿鞒蔀槲鞣浆F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的追求。塞尚的探索表明了藝術(shù)創(chuàng)新觀念的產(chǎn)生，他在保持色彩鮮艷的基礎(chǔ)上，求得了畫面的秩序性和內(nèi)涵深度，輪廓的正確與否轉(zhuǎn)而成為次要，人們擺脫了對自然形的束縛。嚴(yán)格的焦點透視法被有意味的形式追求所取代，畫面的立體寫實感逐漸被平面裝飾感所取代，亞里土多德的客觀“摹仿說”被現(xiàn)代主義的主觀形式創(chuàng)造信仰所取代。畫中線條、色彩等構(gòu)成的“意味”是作品的價值所在。以塞尚為代表的這場變革使西方延續(xù)了幾百年的繪畫結(jié)構(gòu)語言體系發(fā)生了根本性的變化。自然轉(zhuǎn)而成為畫家精神的承載體。此時的人已凌駕于自然之上，通過對自然進行著主觀的操控、扭曲，從而形成“有意味”的畫面形式，以滿足人們的審美要求。這同時也體現(xiàn)了西方“天人”之間的距離感。

在對待自然形象的態(tài)度上，藝術(shù)家由跟隨者轉(zhuǎn)而到現(xiàn)今操縱者，但對形象的主觀改造并末結(jié)束。抽象表現(xiàn)主義畫家認(rèn)為自然形象破壞了畫面的效果，代之的是具有“獨立的色彩和內(nèi)在韻律”的抽象形象。直觀形象的摒棄，在一定程度上拉開了藝術(shù)品和大眾之間距離。而極簡藝術(shù)的出現(xiàn)最終斬斷了畫面與客觀形象聯(lián)系的最后一根線——否定形象，忽視、甚至放棄了形象。沿著極簡藝術(shù)發(fā)展下去，觀念藝術(shù)的產(chǎn)生則是一種必然。觀念藝術(shù)的出現(xiàn)，標(biāo)志著繪畫藝術(shù)實驗已經(jīng)走向頂點，觀念藝術(shù)家們已經(jīng)把注意力從畫面的有形的體現(xiàn)轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的“意念”上來了。他們往往認(rèn)為形體本身已不再重要了，在紙上寫幾個句子和用傳統(tǒng)方法、材料創(chuàng)作的作品具有同樣的功能。觀念藝術(shù)不僅取消了畫面的有形圖像、色彩、結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)的繪畫因素，而且也取消了繪畫本身。主體自我的膨脹，最終導(dǎo)致畫面從有形的體現(xiàn)轉(zhuǎn)移到無形的“意念”上來。與觀眾間的互動、交流不再是畫家重視的問題，繪畫成為自已的喃喃自語。其精神領(lǐng)域?qū)τ^眾呈現(xiàn)一種閉合狀，導(dǎo)致觀眾難以體會其精神內(nèi)核。繪畫的社會性很大程度上被消弱了，甚至有人宣布繪畫已經(jīng)死亡。

綜上所述，西方繪畫思想的演變過程，很大程度上也是主體自我的喚醒過程，藝術(shù)家主體自我經(jīng)歷了文藝復(fù)興前的壓抑、漠視，到之后的復(fù)蘇、發(fā)展，直至現(xiàn)代的極度張揚的過程，而形體塑造相應(yīng)經(jīng)歷了客觀描摹、主客結(jié)合到主觀變形的過程。其間，形象越客觀，主體意識越被漠視；形象越趨于主觀，主性自我越張揚。形象若被拋棄，主體精神必然隨之陷入虛無。形象作為人類精神的寄托所，其回歸是歷史的必然。70年代后期，一種新的繪畫現(xiàn)象在德國、意大利、英國、美國等藝壇上成長，這種新繪畫的主要特征是形象復(fù)歸。形象的重要性重新得以體現(xiàn)，畫家更多地關(guān)注人和自然、人和社會的主題。正象恩格爾·哈特評價巴塞利茲的畫那樣，“他憎惡抽象主義畫派的神秘和專制。為了能表達出他感覺到的一切，他需要形象，并把它作為形式上的矯正劑。通過變形達到強化表現(xiàn)的手段?！盵3]巴塞利茲倡導(dǎo)“純繪畫”的具象創(chuàng)作，擺脫抽象主義的僵死束縛，強調(diào)人性的發(fā)展。新表現(xiàn)主義畫家的精神領(lǐng)袖博依于斯倡導(dǎo)通過形象的回歸來表達繪畫的精神性和政治性。他要求通過對人類普遍創(chuàng)造性的發(fā)掘，使藝術(shù)與現(xiàn)實相結(jié)合，使生活成為創(chuàng)造性的，成為藝術(shù)，從而促進社會變革?？傊蜗蟮幕貧w是當(dāng)代新繪畫的一個重要的特征，也是幫助畫家重新找回自我的重要的手段。自然和畫家的關(guān)系再次的走近。西方繪畫的精神性從虛無的觀念性呈現(xiàn)重新轉(zhuǎn)移到了形象的呈現(xiàn)。

注釋：

[1]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社2006年，第284頁。

[2]同上，第277頁。

[3]常寧生：《國外后現(xiàn)代繪畫》江蘇美術(shù)出版社2000年，第49頁。

責(zé)任編輯：唐宏峰

房正：中國計量學(xué)院藝術(shù)與傳播學(xué)院講師