朱文斌,胡賢林

(1.紹興文理學院人文學院,浙江紹興312000;2.安徽農(nóng)業(yè)大學人文社科學院,安徽合肥230036)

進入1950年代以后,由于政治意識形態(tài)的原因,東南亞各國相繼與中國大陸隔絕。東南亞華文詩歌雖然因此獲得主體性的確立、本土性的彰顯,但并未脫去中國性的詩質?，F(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)一以貫之成為詩壇主潮,東南亞華文詩歌仍然以其忠實的筆記錄下當時反殖運動的興起和獨立建國的艱苦與歡欣。然而,當東南亞各國獨立成新興的民族國家之后,狹隘的民族主義思想抬頭,對作為當?shù)厣贁?shù)民族之一的華人進行打壓,迫使華人為了爭取公民權、民族平等、華文教育等而展開堅苦卓絕的斗爭。種種苦澀與不如意,使東南亞華文詩人心中浸滿漂泊的孤苦悲觀與失落絕望的意識,面對政治高壓,面對虛無、孤獨和暴力,他們開始探尋委婉含蓄的表現(xiàn)方式來隱約呈現(xiàn)這個高度壓抑的社會現(xiàn)實。這樣,以隱晦曲折形式表現(xiàn)現(xiàn)實的現(xiàn)代主義自然就受到東南亞華文詩人的青睞。

另外,東南亞各國與中國大陸隔絕之后,卻和臺灣過往甚密,某種程度上臺灣成了“中國”的想象性替代。東南亞華文詩歌向母體汲取資源時,被迫轉向臺灣詩壇。于是,臺灣1950年代興起的“現(xiàn)代派”詩歌運動不可避免地波及到東南亞華文詩壇。加上東南亞嚴酷的政治現(xiàn)實已經(jīng)為接收現(xiàn)代主義苗子準備好了恰適的土壤,所以,從1950年代末1960年代初起,東南亞華文詩壇也爆發(fā)了現(xiàn)代詩運動。現(xiàn)代詩的出現(xiàn),直接向統(tǒng)治東南亞華文詩壇達40年之久的現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn),它們以敏銳的藝術感覺、新穎的表現(xiàn)方法和別致的藝術手法給當時大一統(tǒng)的詩壇帶來騷動與不安,由此導致了“寫實與現(xiàn)代之爭”(即現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之爭)的發(fā)生。

“寫實與現(xiàn)代之爭”最早發(fā)生于馬華詩壇(或稱新馬華文詩壇)①需要說明的是,1965年新加坡從馬來西亞聯(lián)邦獨立出去之后,華文詩壇隨之一分為二,新加坡華文詩壇簡稱新華詩壇,馬來西亞華文詩壇簡稱馬華詩壇,繼續(xù)沿用戰(zhàn)前馬來亞華文詩壇和戰(zhàn)后馬來西亞聯(lián)邦華文詩壇的簡稱。為了論述方便,我們這里把二者合在一起時簡稱新馬華文詩壇。。1959年3月6日,詩人白垚(劉戈)發(fā)表第一首現(xiàn)代主義詩作《麻河靜立》②這是公認的新馬華文文壇上的第一首現(xiàn)代詩,當時發(fā)表在《學生周報》上之后,創(chuàng)刊于1955年的《蕉風》雜志開始大量刊登起現(xiàn)代詩?，F(xiàn)代主義詩歌的新奇與晦澀,引起主流文學——現(xiàn)實主義的不滿,由此引發(fā)了新馬華文詩壇大規(guī)模的、持續(xù)近20年的現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義之爭。其中,詩人鐘祺和林方的論戰(zhàn)最有代表性。1964年,鐘祺發(fā)表《論詩歌的創(chuàng)作目的——現(xiàn)代詩的批判》[1]582一文,他認為“詩歌的創(chuàng)作是沒有任何目的”和“詩歌創(chuàng)作本身就是目的”這種現(xiàn)代主義的藝術主張是錯誤的,并以受西方現(xiàn)代主義影響很深的臺灣現(xiàn)代派詩人紀弦和覃子豪的作品和觀點為例,批判他們是“最頑固最退化的一種詩派”。因為在他看來,現(xiàn)代派散播著個人主義悲觀思想,惡意嘲弄這個世界和人類的命運,是一種帶有墮落、頹廢色彩的文學,并且反對現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng),比較容易毒害人們純潔的心靈,麻痹人們對生活的熱情和戰(zhàn)斗意志。面對來自現(xiàn)實主義陣營的強烈指責和批判,現(xiàn)代主義陣營也反戈一擊,作出了回應。就在同一年,林方發(fā)表了《致鐘祺先生》[2]587一文,對鐘祺的觀點進行了駁斥。林方引用了法國詩人藍波的話,認為現(xiàn)在人類已從農(nóng)業(yè)時代步入了工業(yè)時代,如果還守舊地去寫古老的東西,那是不適應時代的表現(xiàn),應該發(fā)掘身邊的新鮮事,防止閉門造車和無病呻吟;并且指出現(xiàn)實主義的文學表達已經(jīng)不能適應社會的發(fā)展形勢了,所以現(xiàn)代主義取代現(xiàn)實主義是一種必然的“更替”,無法阻擋的。這里,林方批判的焦點主要集中于現(xiàn)實主義依然遵循中國左翼文學和俄蘇革命現(xiàn)實主義文學的那一套理論規(guī)范,已經(jīng)喪失了詮釋日趨錯綜復雜的現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人生的能力。

現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義兩大陣營相互對峙,一個指責對方表現(xiàn)現(xiàn)實功能弱化,不能適應社會發(fā)展新形勢;一個批判對方形式怪誕、思想頹廢和脫離現(xiàn)實。今天看來,它們各自確實把握到了對方的弱點,只是到后來隨著參戰(zhàn)的人數(shù)越來越多,雙方反而不能平心靜氣地正視對方了,使得他們的論戰(zhàn)在很大程度上流于意氣之爭,很多結論難以在學理層面站住腳。這對華文詩歌的發(fā)展和藝術質量的提升是不利的。相比較而言,菲華詩壇于1960年和1970年分別發(fā)生的“談新詩和人”與“論詩見”的論爭則要溫和得多。前者著重討論了現(xiàn)代主義詩歌和現(xiàn)實生活的關系,后者則集中于討論現(xiàn)代主義詩歌的形式創(chuàng)新問題。這兩次論爭沒有形成涇渭分明的對峙,對于現(xiàn)代主義詩歌的“脫離現(xiàn)實”和“形式新奇”等缺陷,爭論者都能正視,雖然最終以各執(zhí)己見而偃旗息鼓,但它們對于人們了解并接受現(xiàn)代主義詩歌還是起到了積極的促進作用的。

1950年代臺灣詩壇喧騰的現(xiàn)代詩運動實際上是由三大詩社組成的:現(xiàn)代詩社(紀弦為代表)、藍星詩社(覃子豪、余光中為代表)、創(chuàng)世紀詩社(洛夫、痖弦為代表)。這三大詩社在理論倡導上多有齟齬,比如現(xiàn)代詩社偏重于西方象征主義的移植,藍星詩社強調傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合,創(chuàng)世紀詩社則大力提倡超現(xiàn)實主義等,但實際上它們都具有西化的特征。西方現(xiàn)代派詩歌作為“橫的移植”在這三大詩社當中都有深遠的影響,正如白先勇所指出的:事實上20世紀中國人所經(jīng)歷的戰(zhàn)亂的破壞,比起西方人有過之而無不及,傳統(tǒng)社會和價值更遭到空前的毀滅,“在這個意義上我們的文化危機跟西方人可謂旗鼓相當。西方現(xiàn)代主義作品中叛逆的聲音、哀傷的調子……我們能夠感應、了解、認同并且受到相當大的啟示”[2]178。但是我們必須明白,西方現(xiàn)代派的“孤絕”、“疏離”等是來自對工業(yè)過度發(fā)展的反應,而臺灣作家的“孤絕”則多來自極其復雜的政治、歷史、家園情結,只不過后者仍從前者那里找到了適合表現(xiàn)自己這種“孤絕”的內心世界的策略而已,從而產(chǎn)生了一種發(fā)聲源不同但音調相似的諧振共鳴式的回響。這就是說,西化本無可厚非,五四新詩也是從西化中繁衍了生命力,獲得創(chuàng)新機制。但西化如果不注意和詩人自身條件以及社會現(xiàn)實結合起來,就會被西方現(xiàn)代主義牽著鼻子走,變成“食洋不化”了。“內容上忽視本土特征,不敢面對現(xiàn)實,膜拜弗洛伊德、尼采、叔本華等足下,經(jīng)營潛意識;藝術上挖空心思地追求繁復意象,語言晦澀牽強,妄想以西化脫胎換骨,重造中國詩歌。結果多數(shù)作品蛻化為用中文寫的西方詩,在審美慣性強勁的中國讀者面前,走入迷離難解的空中樓閣,舉步維艱?！盵3]164-1651920年代象征派詩人李金發(fā)已經(jīng)犯過類似的毛病。正因為如此,臺灣現(xiàn)代詩運動一開始就遭到大批現(xiàn)實主義者的圍攻和批判。在批評與論爭中,臺灣現(xiàn)代派詩人也慢慢意識到自身的弱點,也看到了脫離本土與讀者的不合理性,尤其“在形式上(語言或題材上)過分歐化”,“在精神上太過孤絕,流于個人的夢囈,欠缺廣大社會的關注和同情”[4]11是很危險的,開始了向民族傳統(tǒng)回歸?；貧w后的臺灣現(xiàn)代詩質樸清新,立足于社會現(xiàn)實,一反過去那種意象駁雜和語言乖張的做法,將帶有本土情思的山村石磨、牧童笛聲、澎湖灣美景入詩,漸漸脫去西化的外衣。而另一方面,臺灣現(xiàn)實主義詩派經(jīng)過論爭后,也開始適當吸收現(xiàn)代主義的藝術手法,提高詩歌的表現(xiàn)力和語言張力。1964年臺灣“笠”詩社成立,標志著這種新現(xiàn)實主義詩潮的興起?！绑摇痹娚绮皇呛唵蔚鼗貧w鄉(xiāng)土,而是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結合,既擷取西方現(xiàn)代主義的藝術精華,又繼承臺灣新詩的鄉(xiāng)土余脈,即在返樸歸真的同時跳蕩著現(xiàn)代的脈搏。由此可見,現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義經(jīng)過論爭,結果并不是一方壓倒另一方,而是最終走向了大合流。

與臺灣現(xiàn)代詩壇一樣,東南亞華文詩壇經(jīng)過了“寫實與現(xiàn)代之爭”后,現(xiàn)代詩也開始了向民族傳統(tǒng)回歸的趨向,并最終也走向現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的合流。馬華詩人溫任平1978年發(fā)表《馬華現(xiàn)代文學的意義和未來發(fā)展:一個史的回顧與前瞻》一文,對此作了全面而簡潔的總結。他認為現(xiàn)實主義文學強調為人生、為社會服務,“淪為工具”是不對的;同時,又指出現(xiàn)代主義文學“文字的生澀”、“精神的頹廢傾向”、“作品缺乏深度和廣度”也是令人詬病的,所以他希望現(xiàn)代主義文學陣營中的人應該正視這些弊病,不能視而不見,甚至諱疾忌醫(yī),最好的方式是汲取現(xiàn)實主義的“社會性”因素,現(xiàn)代主義文學與現(xiàn)實主義文學在今后發(fā)展中逐漸達到合流,這樣就可以提升詩歌自身的藝術質量。[5]1下面,我們以新加坡詩人陳瑞獻的創(chuàng)作看看這種變化趨勢。

牧羚奴(陳瑞獻)1968年出版了個人第一本詩集《巨人》,在這本詩集的《自序》中認為現(xiàn)實主義這間“老舊的屋子”應該拆除了,要以現(xiàn)代主義為根基重建詩歌“大廈”,他說:“整個詩壇像一間老舊的屋子的今天,我們,星馬少壯的一群……只好把一間風來搖雨來漏的老屋拆掉……在重建的過程中,藍圖的設計、材料的采購與應用等,除本地的之外,當然可以參考或選擇一些外來的東西,但沒有一個詩作者可以從外地搬來一座房屋……我們必須自建、自造一座自己的有現(xiàn)代化通風設備的大廈?！盵6]請看他的早期創(chuàng)作的《啞子》(1960年代)中的一節(jié):

看貓的眼瞳反映晝夜/而眼瞳長流著黃連的苦汁/誰愿詮釋他的目語/誰不喜歡愚人節(jié)的集體撒謊/欲望沉淀,積一山的塊壘/儲一宇宙的秘密于心坎/但啞子有初民的愛,愛欲內的景致/愛及每粒微小的紅塵與海之銀沫/像那個聲帶初切斷的小鮫人。

這里意象密集,手法含蓄象征,以貓的眼瞳能夠反映晝夜為人所理解來反襯啞子眼瞳雖然藏滿秘密與愛欲,但無人理睬的悲傷,尤其是人們寧愿去聽愚人節(jié)的集體撒謊,也不愿意費神去理解啞子的目語,更是讓人心酸不已?？偟膩碚f,這首詩的晦澀難解已超出了一般讀者的理解范圍。到了1970年代,陳瑞獻詩歌的意象跳躍更遠,手法上超現(xiàn)實的意味更濃,特殊的經(jīng)驗表達造成更為難讀的局面。如他的《女囚畫像》:“許多條柔軟的梯子托住/一個箱子是她的家/沒有五官/只有一個新月是一幅畫/她答我問時/畫框左右兩條綣綣的鐵絲線/在抖動是她的耳朵/她的所謂丈夫/躲在浴室內//以后我在觀眾如蜂群的監(jiān)視下/一個圓場上應試/答擊中問時/在空中糾察的衛(wèi)士/以強光燈/閃耀我蒼白的五形”,除了意象的跳躍之外,我們恐怕很難捕捉到其中的真義了。

令人欣喜的是,到了1980年代之后,陳瑞獻有一部分作品開始呈現(xiàn)一種通脫樸實的風格,與他的禪宗體驗結合起來,向傳統(tǒng)回歸。請讀他的《峇厘魔》:

一個女兒出嫁/一個父親的身尸/燒成一樹璀璨的舍利/吊在橫梁的油燈/總有一天映撫他影/昨日所以把我/從稻禾夢/從峇厘的搖籃/扔回鬧市中//花是男男女女盛開的耳朵/我的腳騰起/在行人道上/行人道的瓷磚長青竹/像滾動的野火那樣長青竹/大道,夢幻長廊/購物大樓是層層的梯田/在竹樂中搖曳/車聲是卷不完的濤聲/大廈組大山脈/穿著煙霧/日出我不忘你靜定的海濱/日落我為你霍霍點火/峇厘,給我酒/閃開排排文件夾/否則是夾死的燈蛾/加彩的林中火焰看不見/加倍的蟲鳴聽不見/所以再奔圣泉/直入你的默語/今日在廟庭內/峇厘,給我一只公雞。

詩人將鄉(xiāng)村大自然意象與一個城市的意象交錯起來,利用情調上的對比,突出鄉(xiāng)村與城市的矛盾不統(tǒng)一。其深層意義則是透露一種矛盾的生存狀態(tài)——滯留于城市卻沒忘情于鄉(xiāng)村的情懷。在牽人心思的依戀中,我們可以隱約感覺到詩人潛在精神還鄉(xiāng)的意識,這不正好進入陶淵明的“結廬在人境,/而無車馬喧;/問君何能爾?/心遠地自偏”的境界了嗎?不難看出,陳瑞獻在向傳統(tǒng)回歸的過程中汲取了現(xiàn)實主義的某些因子,詩風開始有了趨向明朗的一面。

現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義走向合流含有兩種傾向:一種是現(xiàn)代主義克服自身弱點,汲取現(xiàn)實主義的某些因子,使詩歌漸為大眾所接受;另一種則是現(xiàn)實主義適當吸收現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法,提高詩歌的藝術質量。前者已經(jīng)以陳瑞獻為個案分析過,后者我們則以馬華詩壇著名的現(xiàn)實主義詩人吳岸為例,分析這種傾向。

吳岸在1950年代末以第一本詩集《盾上的詩篇》贏得了“拉讓江畔的詩人”的盛譽,堅持詩歌關心現(xiàn)實、關心大眾生活是他這個時期的詩歌特色。1960年代中期因生活變故突然從詩壇消失,直到1970年代末才復出。經(jīng)過10多年沉寂而復出的吳岸,詩風為之一變,由原來樸實的現(xiàn)實主義轉向了新現(xiàn)實主義①新現(xiàn)實主義是文學史家方修提出來的概念。他在《馬華文學的主流——現(xiàn)實主義的發(fā)展》的論述中,將新馬現(xiàn)實主義文學的發(fā)展趨勢概括為“客觀現(xiàn)實主義——批判現(xiàn)實主義——徹底的批判現(xiàn)實主義——新舊現(xiàn)實主義過渡期——新現(xiàn)實主義”五個連貫的過程,認為現(xiàn)實主義文學是開放式的向前發(fā)展,能夠合理地吸收其他流派的創(chuàng)作技巧,不斷豐富自身。參見方修《馬華文學的主流——現(xiàn)實主義的發(fā)展》,載《新馬文學史論集》,三聯(lián)書店香港分店、新加坡文學書屋聯(lián)合出版,1986年。,即運用象征、隱喻和通感等現(xiàn)代派表現(xiàn)手法對現(xiàn)實進行藝術化的表達,產(chǎn)生多義的現(xiàn)實。請看他的《人行道》:

在一畝天地里/人行道太漫長/清早/踏著它奔跑/黃昏/踩著它踱步/一月/一年/十年/竟無法抵達它的盡頭/在一畝天地里。

這首詩表面看平淡無奇,實則內涵豐富。詩人觀察到都市人日復一日地在狹小的空間里生活,感到逼仄與壓抑,以此來暗喻人難以超越自我,無法突破他所生存的那個社會。“人行道”是中心意象,詩人用“一畝天地”來象征,更是凸顯了現(xiàn)實的惰性和生活的無奈。吳岸曾說:“現(xiàn)代派對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的對抗,客觀上也不是一種壞事,它激勵了現(xiàn)實主義作家檢討本身的缺點,尤其是在寫作技巧方面存在的弱點,尋求新的突破。”[7]30可見,這種自覺給吳岸詩歌帶來了新的突破。對現(xiàn)實主義詩歌來說,也是一大突破。再如他的《我何曾睡著》:

依稀/是江南紅綠/我探步出洞/在佛山哪個寨尾?/登高踏橋/在羊城哪個街頭?/那纏腰的壯士/揮引著繡球/逗我/千里躥撲/霍然一個騰空/挾掌聲雷動/不覺/雙雙/已飛度萬里重洋……

這里運用的“時空跳躍”和“時空交錯”手法是現(xiàn)代詩常用的,被吳岸挪為己用,擴大了現(xiàn)實主義詩歌的藝術表現(xiàn)力。

東南亞華文詩壇發(fā)生現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的論爭,最終在向傳統(tǒng)回歸的途中完成了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的合流。這種趨向是世界詩壇的必然走向,比如西方文壇1930年代發(fā)生盧卡契與布萊希特的關于“現(xiàn)實與現(xiàn)代之爭”,同樣以走向融合而結束。與其他詩壇有所不同的是,東南亞華文詩壇的這種合流是在向傳統(tǒng)回歸的途中完成的,而這一傳統(tǒng)不是別的傳統(tǒng),是華族傳統(tǒng),這就難免給東南亞華文詩歌帶來濃厚的中國性。因而,從1950年代末至1980年代初,取法歐美和臺灣現(xiàn)代派的東南亞華文現(xiàn)代詩雖然風行一時,但并未擺脫中國性的糾纏。這一切全是東南亞華文詩人心中的中國情結在起作用的結果。

[1] 新馬華文文學大系:第1集[M].新加坡:新加坡教育出版社,1971.

[2] 白先勇.第六只手指[M].上海:上海文匯出版社,1999.

[3] 羅振亞.中國現(xiàn)代主義詩歌史論[M].北京:社會科學文獻出版社,2002.

[4] 痖弦.現(xiàn)代詩的省思[M]//中國新詩研究.臺灣:洪苑書店,1981.

[5] 溫任平.文學·教育·文化——研討會工作論文集[M].吉隆坡:天狼星出版社,1986.

[6] 牧羚奴.巨人[M].新加坡:五月出版社,1968.

[7] 吳岸.到生活中尋找你的繆斯[M]//到生活中尋找繆斯.吉隆坡:大馬福聯(lián)會暨雪蘭莪福建會館,1987.