王德威

（哈佛大學東亞系,美國波士頓 02138）

文藝新論

史詩時代的抒情聲音
——江文也的音樂與詩歌 （續(xù)）

王德威

（哈佛大學東亞系,美國波士頓 02138）

江文也的音樂、詩歌和樂論應當被視為 20世紀三四十年代中國抒情話語的一部分。他構想現(xiàn)代音樂與詩歌的方式引導我們思考一個更為寬廣的課題,即抒情想象與現(xiàn)代性的關聯(lián)。一般認為,20世紀中國文學的典范不外革命與啟蒙,而抒情話語要么被貶為與時代的歷史意識無關,要么被看作現(xiàn)實主義律令以外的小道。這是一種誤解。無論作為一種文類特征,一種美學觀照,一種生活風格,甚至一種政治立場,抒情都應當被看作是中國文人和知識分子面對現(xiàn)實、建構另類現(xiàn)代視野的重要資源。

抒情;現(xiàn)代性;革命;江文也

三 史詩時代的抒情聲音

早在他的音樂生涯開始前,江文也就顯示了他的詩才。在他一生中,詩歌和音樂的對話持續(xù)凸顯出他追尋聲音和語言之間的理想關系。江文也的文學興趣可能受益于他的高中老師島崎藤村（1872-1943）。島崎藤村是日本最重要的浪漫主義詩人之一,也是引領江文也進入抒情詩境的啟蒙者。江文也同樣顯示出對歐洲思想與藝術中現(xiàn)代主義潮流的熱情,從尼采哲學到波德萊爾、馬拉美和瓦雷里的詩歌,以及馬蒂斯、魯奧和夏加爾的繪畫。江文也 1934年的臺灣之行啟發(fā)了一個如夢如幻的境界,在其中聲音、色彩和其他感官元素神秘地互相回響應和,形成象征主義的“通感”現(xiàn)象。這樣的視景在 1938年他移居北京后更得以發(fā)揮——40年代初,在蓬勃的音樂生涯之外,江文也成為一個多產(chǎn)的詩人。

戰(zhàn)時的江文也寫了三本詩集：《北京銘》（1942）、《大同石佛頌 》（1942）和《賦天壇 》（1944）。前兩本是日文作品,完成后在日本出版,而《賦天壇》則是江文也首次嘗試的中文詩作,直到 1992年才在臺灣首次問世。這三部作品都見證江文也為他的中國經(jīng)驗,他的儒家美學冥思,所貫注的深情。細讀之下,我們也可以發(fā)現(xiàn)三部作品之間的微妙對話?！侗本┿憽穼⒈本┑奈奈锖凸袍E、街景和聲色、壯麗的啟示和閃爍的頓悟,林林總總,融為萬花筒般的大觀。相反的,《大同石佛頌》是首敘事長詩,借著山西大同的石佛雕像,穿越時空界限,贊頌、沉思美的想象。中文詩集《賦天壇》則將我們帶到北京的天壇——江文也心目中音樂與建筑、時間與空間、凡人與神圣的完美呈現(xiàn)。這些詩篇的基礎都圍繞兩組意象：一方面是光、芳香、空氣、聲音,另一方面是土地、巖石、礦物以及它們的藝術對應。

《北京銘》由四部分構成,每一部分包含 25首短詩。連同序詩和尾聲,這些詩構成了一個組合,描寫北京的建筑、季節(jié)變化、節(jié)慶、生活形態(tài)和禮儀。詩集以序詩開始：

壹百個石碑

壹百個銅鼎

將刻入于這些的

我要刻入此軀體[15]（P.153）石碑和銅鼎是儀式性的建構,見證了已逝文明的莊嚴華麗。與此相對,詩人呈上自己的身體來銘刻古城中個人的心路歷程。于是他喚起了紀念與印象間,礦物質(zhì)的永恒熔鑄與肉身吉光片羽的體會間的辯證。這兩組意象的關鍵點在于“銘”。在此“銘”既是語言符號的記錄,也是歷史的印記與藝術的創(chuàng)造。對江文也來說,詩是一種“銘”,但它的效果不是刻在具體對象上,而是通過身體感性和聲音效果的組成來展示。

江文也認為這樣的感受只能發(fā)生在北京。這個古城簡直成為感官刺激的巨大儲藏所,督促著詩人寫下任何視像或聲音的震撼。從皇宮到胡同,從隨意的街談巷議到光彩變幻的日照,北京的一切都觸動著江文也,將他擲于一系列情緒和靈感中,仿佛經(jīng)歷古典詩學所謂的“興”的經(jīng)驗。于是,當穿過城門,進入紫禁城的時候,江文也沉思道：

往神秘不可思議的玄關

仿佛在某一個白天來過的門

使我在眼前看到 Zarathustra的關卡

啊龐然大物的回歸點就在此地[15]（P.174）

紫禁城洋溢著“人面獅像 金字塔”[15]（P.174）的神秘主義,祈年殿給他的印象是“天與地/把人結合在那些光的大庭院”[15]（P.181）,在天壇,“人化成氣體飛上天空”[15]（P.181）。北京的一切都令這位音樂家目眩神迷。漫步北海公園時,他發(fā)現(xiàn)

發(fā)光的草

發(fā)光的蟋蟀

發(fā)光的無限寂靜中

發(fā)光的天 我仿佛聽見它深深耳語的午后[15]（P.180）

蜿蜒的小巷覆蓋著“黃土粉和日光/在這里竊竊私語的樂趣”;昆明湖“沉溺在光中”;甚至蒙古來的沙塵暴“把光染成金黃 轟轟的 /在流動之中 旋轉(zhuǎn)”[15]（P.159）：

于是 我閉上眼睛

如果不閉眼我會活不下去

但這樣正好

盲人喲 此處的美 更加灼傷了我[15]（PP.154-155）

識者可能要問：江文也詩中的“光”來自哪里?這光的意象指向不同的源頭：可能來自古城的輝煌,或是詩人心靈的眼睛,或是“法悅”的啟示。但在某些時候,江文也的光蘊含著某種威脅,不施予慰藉的溫暖,反以其熾亮和高熱灼傷詩人的眼睛——甚至使他目盲。這令我們思索江文也作品中光的政治：他的光是否也可能來自日本“帝國太陽”穿刺的力量?那無所不在的光銘刻了江文也的位置,并且讓他得以銘刻光耀之城的北京。當然,無論是在佛教還是柏拉圖的意義上,光也可以指一種世界的幻覺,一種知識的變化形態(tài)。在北京的閃爍光亮里,江文也似乎抓到了他自己的視景,這個視景同時由啟明和幻覺、由洞見和盲點所決定。

盡管江文也如此傾倒于北京文化,他的詩作并未受惠于中國古典詩詞意象。他短小的詩行或許帶有俳句的影響,但根基卻是法國象征主義。他每一首詩都圍繞著一個中心象征、意念或形象建立起來,他使用的音樂性修辭和自由體詩行尤其令人想起瓦雷里和馬拉美的作品,而此二人也的確備受江文也推崇。江文也的北京聲光變幻,感官游移,由此帶出令人驚喜的修辭和意象的“通感對應”。他是如此心醉于古城的勝景,以致

我卻忘了

從何處來

要往何處去

被問東京如何時 我迷惑[15]（《作曲余燼》,P.170）

在《大同石佛頌》里,江文也把他的注意力轉(zhuǎn)向山西北部洞窟中的石雕。江文也 1941年造訪了這些石窟,當時他應東寶株式會社的邀約,為一部有關中國歷史遺跡的紀錄片譜寫配樂。壯觀的石刻使他深深感動。他又一次在光、空氣和聲音的主題上揮灑幻想,頌揚佛像的神圣寧靜和擁懷一切的慈悲。不過,如果說《北京銘》展示了一組電光石火般的啟悟,《大同石佛頌》則描寫了一系列漫長的沉思?！侗本┿憽防镅杆僮兓玫娘L土印象現(xiàn)在不復得見。江文也幾乎以一種宗教吟誦的風格,反思那些歷經(jīng)自然滄桑,逐漸風化凋零的石刻意義何在。沉重的雕像沒有鎖住詩人的知性與情感,反而使他的想象破石而出,穿越不同時空和文明。因此,犍陀羅風格的藝術形式、蘇格拉底的思想、圣方濟的基督教信仰、尼采的超人哲學、達·芬奇和米開朗基羅的藝術作品和貝多芬的音樂都被納入,與佛陀光芒四射的力量和詩人廣袤的愿景相互輝映。

江文也對“法悅”的詩意表達在《賦天壇》中達到了頂峰,這是他戰(zhàn)爭結束前唯一一部中文著作。由于天壇音傳天地、聲動八方,它成為江文也的理想圣殿,由此抵達樂的最高境界。他迷戀于天壇的數(shù)學上的精確和象征體系的復雜,于是問道：

是根據(jù)何種的數(shù)字

而有了如此偉大的設計!

數(shù)學是為要喚起驚異像魔術似的

純真是他原有詩想的外衣所以

數(shù)學也奏著樂它也像藝術著像

魔術似的愉樂的由來也就是在這里

可是我們的數(shù)學并不是方程式

也不是定義這里有瞑想這里有

祈愿也就是天底清靜的表示[15]（《賦天壇 》,PP.265-266）

在《上代支那正樂考》中,江文也把音樂理解為一種用旋律來相應于數(shù)學抽象的東西,而詩則是音樂的文字延伸。他現(xiàn)在發(fā)現(xiàn),天壇是一個完美的范例,展示出音樂的建筑性,而他致力在詩中建立一個文本的架構,好投射這三度空間莊嚴和諧的感覺。

一化億千/這天/站在莽莽荒草里/有蝴蝶一只/縹縹地/翩翩著那純白底羽翅 /于是 /光搖醒了光 /光呼應了光 /附近一帶 /喚起了強烈的反照 /燦爛灼爍 /我陷入了如鱗如苔似的幻覺[15]（《賦天壇》,PP.267-268）

這些詩行既有俳句般的機智,又有象征主義的隱喻。在白蝴蝶撲飛的羽翅上,光芒應和,花朵亮閃。天壇的寬廣與靜穆融入感官與觀念的通感呼應之中,直到一切都被吸納入世界的光芒中。

在《賦天壇》最后一部分里,江文也將“中”與“和”描寫成和諧的最高形式,似乎越來越帶有冥思的風格。對于江文也來說,“中”意味著“不要變化的變化……隱藏無限的可能于其中的……形態(tài)單純?nèi)棠椭澜俚淖兓谩盵15]（P.303）。在“中”與“和”之后,接下來的是深層意義上的“敬”。音樂——還有它的文字延伸,詩——被視為聲音的自然流露,是“和”與“敬”的體現(xiàn)與征象。

江文也構想現(xiàn)代音樂與詩歌的方式引導我們思考一個更廣的課題,即抒情想象與中國現(xiàn)代性的關聯(lián)。一般以為,20世紀中國文學的典范不外革命與啟蒙,這一典范的聲音標記可以魯迅的“吶喊”為代表。相形之下,抒情話語要么被貶為與時代的“歷史意識”無關,要么被看作現(xiàn)實主義律令以外的小道。這是一種誤解。無論作為一種文類特征,一種美學觀照,一種生活風格,甚至一種政治立場,抒情都應當被視為中國文人和知識分子面對現(xiàn)實、建構另類現(xiàn)代視野的重要資源。

已故的捷克漢學家雅羅斯拉夫·普實克將現(xiàn)代中國文學的發(fā)展描寫為兩種力量的牽扯：抒情的與史詩的。所謂抒情,指的是個人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望;所謂史詩,指的是集體主體的訴求和團結革命的意志。據(jù)此,抒情與史詩并非一般文類的標簽而已,而可延伸為話語模式、情感功能以及最重要的社會政治想象。對普實克而言,這兩種模式的辯證形成一代中國人定義、實踐現(xiàn)代性的動力,而現(xiàn)代中國史記錄了從個別主體的發(fā)現(xiàn)到集體主體的肯定,從“抒情”到“史詩”的歷程。[2]

普實克這個“從抒情到史詩”的法則其實暗含一個 （偽）科學的假設和一個政治時間表,兩者都與他的意識形態(tài)息息相關。不過,普實克的盲點并未遮蔽他對中國文學現(xiàn)代化的洞見。我們關注他對現(xiàn)代中國文學抒情性的論點。普實克承認現(xiàn)代中國的“抒情”充滿西方 （和日本）浪漫主義與個人主義的特征,但他對中國古典詩學和情性的傳承一樣念茲在茲。他認為,無論現(xiàn)代中國文人如何放肆反傳統(tǒng)姿態(tài),他們畢竟從古典文學中,尤其是古典詩詞和詩學話語中,繼承一種書寫風格,以及塑造現(xiàn)代主體性的特別姿態(tài)。[2]

借著普實克的觀察我們要指出,“抒情”與“史詩”既不必為西方文類學所限,也不必落入進化論似的時間表,而可以看作中國傳統(tǒng)“詩緣情”與“詩言志”的對話進入現(xiàn)代情境后所衍生的激進詮釋。特別值得注意的是,“抒情”與“史詩”無須成為互相排斥的概念：在集體呼嘯和革命吶喊的間隙里,款款柔情可以應聲而出 （比如瞿秋白的散文,或毛澤東的部分詩作）,而當一位作家對“時代的號召”充耳不聞,堅持個人的詩情表達,未嘗不就是一種政治宣示 （比如沈從文的作品）。

江文也的音樂、詩歌和樂論應當被視為 20世紀三四十年代中國抒情話語的一部分。誠然,江文也的中文作品當時并未出版,他與同輩中國作家也鮮少接觸,但這樣的事實并不妨礙文學史家憑著后見之明來設想江對這個抒情話語的貢獻。事實上,正因為他曖昧的國族身份和對中國現(xiàn)代文化界遲到的參與,江文也對中國音樂和詩歌的推動——特別是儒家詩學和樂論——反而提供給我們一個獨特角度,將中國現(xiàn)代文學作“陌生化”的處理。他的例子凸顯了在一個號召“史詩”的時代里,任何“抒情中國”的想象所必須承擔的變量和風險。

作為一個音樂家,江文也比他的文學同行更能理解音樂和詩歌之間的密切關聯(lián)?？鬃拥拿浴芭d于詩 ,立于禮 ,成于樂 ”（《論語·泰伯》）或許可以為江文也的思想——詩是音樂的延伸,是中和之聲的文字擬態(tài)——提供一個基礎。在他對音樂傳統(tǒng)的鉆研過程里,江文也可能也汲取了其他相關的理論資源,最著名的應是由老子的“大音希聲”觀和莊子的“天籟”說為代表的超驗傳統(tǒng)。儒家音樂代表的人文傳統(tǒng)肯定音樂與社會/宇宙秩序之間的對應,而超驗傳統(tǒng)則將音樂看作是人類和非人類世界的純粹的音響共振。（24）如徐復觀精辟的討論,見《由音樂探索孔子的藝術精神》《中國藝術精神主體之呈現(xiàn)：莊子的再發(fā)現(xiàn)》,收《中國藝術精神》（臺北：學生書局,1973年）,第一、二章。如果說前者強調(diào)音樂的倫理學,后者更傾向于音樂的形式美學。

我以為江文也對中國現(xiàn)代音樂和詩歌的貢獻之一,即在于他穿梭于這些傳統(tǒng)間,并通過自己的音樂實驗來調(diào)和異同。的確,江是個儒家“詩教”的追隨者,但他卻對社會道德和音樂表達間的仿真關系持保留態(tài)度,甚而尋找一種能夠彰顯韻律無始無終的純粹形式。在這方面,他可以稱之為嵇康著名的“聲無哀樂論”——音樂是自然的純粹形式,既不從屬于情感的影響也不從屬于社會政治形態(tài)——的現(xiàn)代響應者。

無論如何,江文也兼容并蓄的傾向在他處理“和”的概念時表露無遺。在儒家人文傳統(tǒng)中,“和”意指一組宇宙生民形成的聲音鎖鏈,由“仁”的發(fā)皇串聯(lián)在一起。然而在超驗傳統(tǒng)中,“和”指的則是生命或非生命世界聲音的互相應和和吸納;“和”的終極效用與倫理秩序沒有對應,而呈現(xiàn)一種無關價值、“超越悲喜”的狀態(tài)。這就印證了江文也所謂的“法悅”。當江文也將“仁”、“和”與“法悅”合為一談時,他同時在測試藝術創(chuàng)造的有為與無為,極限或無限。

在 20世紀三四十年代的中國,江文也并非唯一通過古典傳統(tǒng)提倡音樂與抒情現(xiàn)代性的聲音。至少像宗白華和沈從文就曾各自從音樂角度,為中國知識和文學現(xiàn)代性提出看法。在江文也、宗白華和沈從文之間,我們發(fā)現(xiàn)了十分有趣的對話。對他們而言,“現(xiàn)實”無法呈現(xiàn)自身;它是被呈現(xiàn)的。通過抒情的模式描述中國現(xiàn)實,他們不僅質(zhì)疑了現(xiàn)實主義的優(yōu)越地位,同時也重劃了抒情傳統(tǒng)的界限。在融會修辭/聲音形式和主題內(nèi)容的時候,他們試圖模塑人類情感無限復雜的向度,以因應任何道德/政治秩序的內(nèi)在矛盾。抒情話語使他們將語言與聲音的創(chuàng)造性與人類知覺的自由性置于優(yōu)先地位。他們對詩歌與音樂表現(xiàn)的強調(diào),肯定了作家和藝術家“形”諸世界的選擇。究其極,他們的文本/世界觀消融了散文與詩的區(qū)別,以及詩與音樂的區(qū)別。他們確認了所有語言在根本上“形聲”的——也就是說,音樂的——特征。

但正如以上所提出的,這種抒情性難以在一個要求史詩的時代存活。當愛國主義和革命精神占據(jù)主導地位時,對于“生命節(jié)奏”、“神性”或“法悅”的沉思注定顯得無關緊要。于是沈從文嘆息道：“音樂在過去雖能使無分量無體積的心智或靈魂受浣濯后,轉(zhuǎn)成明瑩光潔,在當前實在毫無意義。”[16]（P.25）由于江文也的國族身份不明和他對歷史危機的超然姿態(tài),他的抒情主義更具有雙重脆弱性。我們只要回顧戰(zhàn)爭期間一輩抒情創(chuàng)作者的選擇和命運,便可了解江文也的音樂和詩中那種堂吉訶德式的性質(zhì)。

比起他的中國同行,江文也憑著一本日本護照而免于戰(zhàn)爭直接波及。但他不可能不明白無論是在中國還是日本,那都是一個禮崩樂壞的時代。當他推動音樂的力量培養(yǎng)“仁”和“敬”時,他豈能魃除話語后面的虛無主義幽靈?當他倡導圣哲的“樂教”時,他不僅使我們想起儒家思想是如何被日本侵略者用為宣傳品,也更想起即使在中國歷史上,儒家思想不也是被不同的朝代用為支撐政權合法性的手段?在肅穆的鐘鼓之聲后,紛紛擾擾的歷史擦撞出無盡雜音。

明白了江文也的抒情方案和現(xiàn)代中國史詩話語的關聯(lián)后,我們轉(zhuǎn)向《賦天壇》中的三個場景,觀察江如何借著抒情記憶,或記憶抒情,來思索、描寫當下。“抒情”與“史詩”之間的張力由此歷歷可見。在第一章的第九節(jié),江文也贊美天壇肅靜雍雅的氛圍：

青云一片

徐徐而徐徐

游行著穹蒼

“暮春者 春服既成……浴乎沂風乎舞雩 詠而歸”

儒家烏托邦的最高形式并不在于經(jīng)國、教化和禮儀,而在于樂于春游,舞于春風,頌贊青春和音樂的啟示性力量。任何政教的施為都比不上“仁”由內(nèi)而外的勃發(fā),而禮的形式自然而然地融化到音樂之中。

然而在頌贊春天清新蓬勃的氣象時,江文也有意無意地簡化了“仁”與“政”的關系。他的引文可用為殖民時代虛無美學的新解。在儒家的語境中,孔子所認可的抒情視野與仁政互為前提與結果,而“仁”也正是江文也論述儒家音樂的切入點。我們要問,在江文也所處時代中,如果日本占領下的天壇無法與曾晰所說的舞雩相提并論,江文也又怎能期望譜出一種春天般的音樂,帶來“仁”、“和 ”與“敬 ”?

江文也在另一段落里再度觸及了抒情因素,仿佛陳述他的愿望：

憧憬著這幅風景的賢人啊! 在此靜極底/天壇境內(nèi) 藏華于其中 而深深地洋溢著/寂寥底石丘上/是否你也想來 像那流去的水似的像/那鳴囀著小鳥 沐浴著這豐饒底光線/深吸著這新鮮的空氣/是否你也想來 在那淡紫的古柏下邊合唱 /“南風之熏兮 /可以解吾民之慍兮 ”[15]（《賦天壇》,P.284）

通過他對《南風歌》——相傳中國最古老的民歌之一——的追懷,江文也甚至試圖超越孔子的時代,上溯到遠古純凈素樸的民間歌謠,以響應當代的危機?！澳巷L”也可以作字面上的延伸解釋,指涉江文也本人作為南方來的歌者或樂師。然而,不論他的歌是來自亙古的南方還是殖民地的南方,江文也的音樂可曾舒緩“吾民之慍兮”?

也因此,《賦天壇》的第一章第五節(jié)就更令人深思：

大氣像金粉!

我漫步著如絨柔的草群

忽然

我也不知道的為什么

這里是沒有一個人影

也沒有經(jīng)過心中的一個物形

啊!

“前不見古人

后不見來者”

這句古銘

忽然

我也不知道的為什么

往嘴里流出來的是像經(jīng)

可是

起不了愴然而淚下底感情[15]（P.269）

我在此所引的第八、九和第十五行出自唐朝詩人陳子昂著名的《登幽州臺歌》。當江文也引用這首詩時,想到的可能只是陳子昂對天地悠悠,人生如寄的嘆息。但如果細讀這首詩潛在的歷史文本,會驚覺它為江文也的時代作了生動的批注。幽州臺為戰(zhàn)國時代燕昭王所建,以招募天下英雄,為國雪恥。到了唐代,幽州臺已成廢墟。陳子昂此詩作于 696年,當時契丹入侵,陳請纓御寇,但他非但未被接納,反遭貶黜。站在已廢棄的幽州臺上,陳子昂哀嘆他的一片忠心無從托付,獨立蒼茫,只能陷入對人生永恒更深沉的感傷。

將近 1500年后,江文也獨自游蕩于占領期中的天壇。昔日帝國祭典的圣地現(xiàn)在成為古跡,徜徉其中,江文也想到了陳子昂對天地無限的感慨。但他不可能想到如何保衛(wèi)華夏,抵御外侮,更何況民族大義!那位唐代的詩人為幽州臺的斷瓦殘垣低回不已,臺灣來的音樂家則對天壇建筑的壯美佩服得五體投地。江文也沒有愴然而涕下,但他所懷有的時代的困惑,一樣百難排解。這首詩以下列詩行接續(xù)：

這里的時間是絢燦地像一個結晶

這里大空間無疑地是真空似的極星

于是大時代的掙扎在那里

大民族的苦惱是什么

黃河的流水啊!

黃帝的子孩啊!

唉!依然

還是“前不見古人

后不見來者”[15]（P.270）

江文也第一次引用“前不見古人/后不見來者”時,意在對時間的永恒意義作出形上冥想。但在第二次引用“前不見古人/后不見來者”前,他插入了對中國時局的觀察。對陳子昂詩句的重復征引導出非常微妙的對話關系。江似乎呈現(xiàn)了一種反諷：盡管天壇讓他想見或置身于一個聲音和意象的和諧中,這個和諧是封閉在藝術“真空”中的,像“結晶”一樣閃爍。而從 20世紀 40年代中國的時代背景上來看,孤零零的天壇美則美矣,卻是個魅幻的所在,襯托出一個藝術家無從參與歷史的尷尬立場。“前不見古人 /后不見來者”,在重復這句詩時,江文也對他先前的形上定論有了猶豫。也許他畢竟了解莽莽天地中陳子昂托身無處的感慨,無論兩者的語境有多么不同。通過唐代詩人的落寞吟詠,江文也得以回顧自身的命運：一個與時空脫節(jié)的詩人音樂家。如此,他進入了中國千百年來徘徊廢墟荒冢、感時傷逝的詩人序列中,唱和著生命的浮游和歷史的荒涼。沒有更好的例子能夠顯露江文也的個人心境和歷史情懷,或喚出史詩時代里悵惘的抒情聲音。

江文也在戰(zhàn)后選擇留居中國。臺灣光復后,他成為合法的中國公民。他不曾擔心他部分作品的親日色彩,因為他相信音樂與政治無關。當他將《孔廟大晟樂章》呈送給蔣介石政府,以至自暴“漢奸”身份而鋃鐺下獄,我們只能為他的天真而嘆息。江文也在獄中待了 10個月,獲釋后失去工作,一文不名。1947年,雷永明神父 （Father GabrielMaria Allegra,1907-1976）發(fā)現(xiàn)江的才華,邀他為教會譜寫具有中國風格的圣詩曲。《圣詠作曲集》第一冊出版時,江文也在序言寫道,早在高中時代他就讀過《圣經(jīng)·詩篇》;他將《圣經(jīng)·詩篇》、但丁的《神曲》和瓦雷里的詩放在一起欣賞,從未想過要用音樂來表現(xiàn)它們。但中國的旋律給了他新的靈感。他嘗試用古曲為贊美詩的經(jīng)文譜出新聲,竟發(fā)現(xiàn)它們十分匹配：

普通教會的音樂,大半是以詩詞來說明旋律,今天我所設計的,是以旋律來說明詩詞。要音樂來純化語言的內(nèi)容,在高一層的階段上,使這旋律超過一切言語上的障礙,超越國界,而直接滲入到人類心中去。我相信中國正樂（正統(tǒng)雅樂）本來是有這種向心力的。[15]（《寫于〈圣詠作曲集〉第一卷完成之后》,P.309）

的確,江文也念茲在茲的并非是寫出一闋純粹的宗教音樂,而更是要傳遞聲音的宗教性——也就是形式的“法悅”。歸根結底,這是一種現(xiàn)代主義式的“大樂與天地同和”,也是對自我和現(xiàn)世羈絆的超越。（續(xù)完）

（本文承蒙日本愛知大學黃英哲教授、臺灣大學周婉窈教授提供研究資料,哈佛大學蔡建鑫先生、圣路易華盛頓大學呂淳鈺女士提供翻譯咨詢,謹此致謝。本文原以英文寫成。中譯初稿由臺灣“中央研究院”楊小濱博士、華盛頓大學呂淳鈺女士執(zhí)筆,在此一并深致謝意。）

[15]張已任.江文也文字作品集 [M].臺北：臺北縣文化中心,1992.

[16]沈從文.潛淵[M]//沈從文全集：卷 12.香港：香港三聯(lián)書店有限公司,1982.

The Lyrical in Epic Tim e：J iang W enye's Music&Poetry（Continued）

WANG,David Der-wei

（Department of EastAsian Languages and Civilizations,Harvard University,Boston 02138,USA）

Jiang W enye’s m usic,poetry and m usical theory should be seen as part of the1930-40s'Chinese lyrical discourse.H is conception of m odern m usic and poetry invites us to reflect on a m uch broader issue.That is the relatedness betw een lyrical im agination and m odernity.Generally,the paragon of tw entieth-century Chinese literature is claim ed to attach m uch importance to revolution and enlightenm ent,and lyrical discourse is w eakened as a bypath,w hich either has nothing to do w ith historical consciousness of the t im es or does not follow realistic principles.How ever,it is a m isunderstanding.W hether as a genre character,an aesthetic consideration,a life style or even as a political stand,lyricism should be considered as part of the important resources w hich Chinese scholars have adopted to develop unique m odernist perspectives in confronting the reality.

lyrical;m odernity;revolution;Jiang W enye

I206.6;J605

A

1674-2338（2011）02-0016-06

2007-07-05

王德威,美國哈佛大學東亞語言與文學系 Edward C.Henderson講座教授,著有《眾聲喧嘩：三十與八十年代的中國小說》《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》等多部。

朱曉江）