秦 劍

(黃岡師范學院文學院,湖北 黃岡 438000)

悖論的敘述與敘述的悖論
——論曹軍慶的小說敘事

秦 劍

(黃岡師范學院文學院,湖北 黃岡 438000)

曹軍慶的小說世界呈現(xiàn)的是一幅幅充滿悖論的生活圖景,作家運用現(xiàn)代敘事方式完成了其藝術世界的建構。

當代作家作品研究;曹軍慶;《雨水》

在盛夏炎熱的炙烤中,《雨水》不但帶給我清涼的慰藉,也讓我走近了一位不曾熟悉的作者——曹軍慶及他的小說世界。這又是怎樣的一本小說集呢?“清清爽爽的封面,沒有序,甚至沒有自序”(讀者語),更找不見有關作者任何多余的文字或圖片信息,一切是那樣的干干凈凈,如同被雨水洗刷過的大地。這只是一個純粹的小說世界,在這里,作者曹軍慶用小說記錄著生活,在記錄中詮釋他對生活的體驗和理解,在詮釋中袒露其內(nèi)在精神世界的倫理價值訴求。

捷克作家米蘭·昆德拉曾指出:“小說家有三個基本的本能:講述一個故事 (菲爾丁),描寫一個故事 (福樓拜),思考一個故事 (穆齊爾)”[1](P153)福斯特也曾說過,故事只有一個,而故事的敘述至少有五萬種。因此,對于現(xiàn)代作家而言,對敘述方式的追求遠勝于對于故事的虛構。所謂小說敘述方式是指敘述者怎樣展開敘述,它是小說最終獲得敘事效果的根本要素。應該說,曹軍慶不但熟知敘述方式對于小說的重要意義,一直努力實踐著敘述方式的探索,并且通過一種戲劇化的敘述方式——“悖論”,使其小說從整體上呈現(xiàn)出“悖論的敘述”與“敘述的悖論”的審美特質(zhì)。

一

悖論 (paradox),又稱詭論、吊詭,本是一種修辭方式和語言技巧,指表述上的矛盾。但在 20世紀成為英美新批評理論中的一個重要概念,美國新批評派理論家克林斯·布魯克斯認為悖論不僅是語義陳述上的特征,而且是文學結構上的特征,特別是詩的結構上的特征,并將其定義為“悖論就是詩歌和結構的各種平面不斷地傾倒,產(chǎn)生種種重疊、差異和矛盾?！盵2](P111)而悖論在文本中最本質(zhì)的作用“是以一種旁敲側(cè)擊的方式,以求取得一種意在言外的效果?！盵3](P185)因此,悖論的運用不單只適合詩歌文本,在小說文本中,悖論常常以各種靈活的方式出現(xiàn)并制造出奇異的“言在意外”的效果。而這在曹軍慶的小說中得到了充分的體現(xiàn)。

薩特曾經(jīng)說過,“作家的功能是要使自己的作為能讓世人不對世界漠視,不要讓世人對周遭發(fā)生的事漠然無知?！盵4](P196)因此,如何將生活積累提升為文學材料,如何用小說圖式化去解秘生活的真相,無疑成為作家們畢生的追求。作為長期生活在底層的曹軍慶而言,小說創(chuàng)作所需的生活積累自然是得天獨厚的,但其小說并不滿足于平面的圖式化生活,而是在各種充滿悖論的圖式化中呈現(xiàn)對生活的解讀、對人性的拷問。

“煙燈村”是作者為其小說著意營造的作為故事依托的環(huán)境,它虛無而又真實,無處不充滿著吊詭的氣息。因此,生活在這里的人、發(fā)生在這里的事自然也是吊詭的。《臉面》(《福建文學》2001年第 10—11合期)敘述了一個非常簡單的故事:煙燈村村民馬跑因為老婆“被人弄了”覺得“臉面”丟失而自殺。簡單的故事卻因為種種的悖論而顯得耐人尋味:馬跑的“臉面”不是老婆“被人弄了”,而是因為被村里人知道了;也不是因為被村里人知道了,而是未能找出弄他老婆的人。這就是馬跑的“臉面”,這就是生活中許多人狹隘而詭秘的“臉面哲學”,作者以其冷峻的敘述無情地撕裂了罩在人們面孔上的那張道貌岸然的面具,亦如馬跑自己用獵槍“打得稀爛的臉面”。在《殺狗》(《天涯》2008年第 2期)中,煙燈村村民吳松山“殺狗”的故事依然簡單而吊詭。在小說里,無論是吳松山“殺狗”的原因、過程,還是“殺狗”的結果都充滿著悖論。吳松山“殺狗”的原因只是因為獨居的父親吳西有每天做著同樣的一個夢:他夢見兩個陌生人來到村里帶走了他,而每當“這時村里的三條狗子叫著追了上來”,在狗子的叫聲中他醒了,發(fā)現(xiàn)自己還在原地,并看見兩個陌生人放開了他,他像個影子似的往回飄,而兩個陌生人竟不見了。且不論吳西有的夢是真是幻,至少村里的三條狗子能將孤獨的吳西有從詭異的夢中叫醒,時時陪伴和守護著他乃至整個煙燈村。可是,在吳松山看來,父親的夢無疑是自己不能去鎮(zhèn)子上混的羈絆,而解除羈絆的“最簡便的辦法就是把村里所有的狗子都殺掉”,因為,“一旦村里沒有了狗,沒了狗叫,吳西有就安靜了,也就什么都看不見啦。”于是,吳松山通過充滿血腥的暴力手段殺死了煙燈村僅剩的三條狗,而殺狗的結果卻是吳西有在煙燈村詭異的靜謐中死去。這里,作者沒有簡單的道德情感的介入,而是在充滿種種悖論的敘述中客觀地展示父子情感的疏離,善良與邪惡的不對等的殘酷現(xiàn)實。于是,“殺狗”的故事揭示的卻是“殺人”的深刻主題。

當然,曹軍慶的小說中也不乏煙燈村以外的人和事,但吊詭的宿命卻總是讓這些人和事與吊詭的煙燈村連接在一起。中篇小說《冬泳的人》(《芳草》2008年第 4期)敘述了劉金月長達三十余年充滿離奇曲折的掙扎人生。劉金月是武漢人,原本與煙燈村沒有任何關系,但正直豆蔻年華的她卻因為遭遇到一個悖論的時代,作為女知青陰差陽錯地下放到煙燈村。于是,劉金月的人生不但從此與煙燈村聯(lián)系在了一起,而且煙燈村的吊詭也似乎宿命般地成為了她人生的注腳。應該說,劉金月的人生不乏對美好的憧憬與追求,但異化的環(huán)境與艱難的處境斷裂了她的人格,并形成了她內(nèi)心美好的憧憬與外在追求美好而不擇手段之間的巨大悖論:用肉體的誘惑、誣告強奸以及沒有愛情的婚姻去換取煙燈村小學公辦教師的職位;用六歲兒子的生命企圖換來回城的通行證;以虛情假意乃至有亂倫之嫌的親情作為通往煙燈鎮(zhèn)的跳板;以各種方式的行賄而不達進而死纏爛打的下三亂手段得以上調(diào)縣城;縱容女兒孫梅花用青春和肉體去游戲人生……也就是說,在劉金月的價值倫理系統(tǒng)中,精神與物質(zhì),形而上與形而下是分裂的。因此,當愛情、親情、友情遭遇各種欲望、利益時便顯得是那么的脆弱而不堪一擊,甚至淪落為欲望、利益放縱和滿足的幫兇?？梢哉f,在長達三十余年里,劉金月人生的全部價值和意義就是逃離煙燈村,或者說挑戰(zhàn)煙燈村鬼魅的魔咒。然而,盡管在地理位置上愈來愈遠離煙燈村,但是煙燈村鬼魅的魔咒卻仍舊如影隨形。如果說身邊丈夫?qū)O喜旺的存在她可以漠視的話,但是女兒血管里流淌著的煙燈村的血這一事實她卻無力改變。不但如此,鬼魅的魔咒甚至應驗在她的身體上,因為乳腺癌而失去雙乳,她成為了一個只穿著泳褲和男人一起“冬泳的人”。或許,在小說里,作者試圖通過“手術”和“冬泳”兩個帶有儀式色彩的情節(jié)來完成劉金月分裂人格的蛻變,甚至牽強地讓她那已經(jīng)冰封了三十余年的內(nèi)心柔軟的情愫再度破繭而出,但儀式畢竟只是儀式,“手術”和“冬泳”拯療和強健的只是她的肉體,并不能剔除她內(nèi)心的魔咒。在文本中劉金月除了反復地權衡付出與得到的是否劃算,而不見任何的懺悔。因此,出現(xiàn)在她已殘缺的生命中的李永剛,也不過只是乳房的替代品,其功能和作用是一樣的。面對劉金月充滿悖論的存在哲學,作者曹軍慶仍然選擇的是敘述主體情感態(tài)度的逃離,近乎殘酷的圖式化呈現(xiàn),而將評判權完全交給讀者。其實,生活原本存在著各式各樣的悖論,每個人的心中也潛藏著這樣或那樣的魔咒。我想,劉金月何嘗不是一面鏡子呢?一切的魔咒都將在這面鏡子前原形畢露,這或許正是作者的期待。

總之,曹軍慶的小說世界是一個充滿著悖論的世界,這個世界的“各種平面不斷地傾倒,產(chǎn)生種種重疊、差異和矛盾。”小說在各種“悖論的敘述”中,總是能帶給我們意想不到的驚奇和震撼:殺狗竟是殺人 (《殺狗》);綁架竟是因為拯救(《綁架》);臨終的懺悔竟是茍活的托詞 (《彌留之際》);手術刀竟是殺人的工具 (《隱形手術刀》)……應該說,真相是殘酷的,但“發(fā)現(xiàn)只有小說能發(fā)現(xiàn)的,這是小說存在的惟一理由”[5](米蘭·昆德拉語),而這或許便是曹軍慶小說呈現(xiàn)出“悖論的敘述”訴求的內(nèi)在邏輯根由。

二

我們知道,特定的敘述內(nèi)容必然選擇特定的敘事方式,而特定的敘述方式也必定帶來別樣的敘述話語和敘述動作。如果說解秘“煙燈村的吊詭”是曹軍慶小說不懈追求的話,那么這一追求的必然選擇便是“敘述的悖論”。

(一)敘述話語的悖論 敘述話語就是敘事作品中使故事得以呈現(xiàn)的陳述語句本身。隨著傳統(tǒng)敘事中故事的整一性及真實性被現(xiàn)代敘事打破之后,敘述話語在敘事中已不再僅僅充當內(nèi)容表達的媒介或工具,話語自身在敘事中的作用和意義愈來愈得以彰顯。對于熱愛杰克·倫敦、愛倫·坡及博爾赫斯等西方現(xiàn)代作家的曹軍慶而言,自然是深知其妙并自覺追求的?？v觀其小說,敘述話語的悖論主要表現(xiàn)在兩個方面。

第一、時間與空間的悖論。故事總歸是在特定的時空維度內(nèi)演繹,如果時空維度的有序一旦打破,故事也便散落成為一堆毫無邏輯甚至自相矛盾的碎片,相反,如果原本就是悖論叢生的故事,又如何能讓其接受有序時空維度的框定呢?因此,在曹軍慶的小說里,“悖論的敘述”帶來的自然是時空多元無序的悖論組合,為敘事營造出亦真亦幻的審美效果。

充滿著吊詭氣息的煙燈村是作者為其小說著意營造的作為故事依托的環(huán)境,其虛幻性是無容置疑的。但由于這樣的一個虛擬空間反復在作者眾多小說中出現(xiàn),甚至有時與真實空間 (如武漢)或真實時間 (如 1992年的春天)強行并置,這便產(chǎn)生了強烈的擴張性和心理暗示性。盡管作者在小說中對煙燈村沒有作任何具體細化的描寫,但是,當讀者在閱讀中不斷遭遇煙燈村的時候,其擴張性和心理暗示性就必然漸漸消解了煙燈村的虛幻性,致使煙燈村成為一個真實的存在。隨著真實性的建立,其擴張性和心理暗示性又必然得以強化與夯實。因此,“吊詭的煙燈村”不但成為作者小說敘事的前語境,同時又是讀者閱讀小說的前語境。所以,面對煙燈村并不出現(xiàn)的小說,讀者也會下意識地將小說中的人和事與煙燈村聯(lián)結在一起。小說《綁架》(《清明》2008年第 2期)的敘事就很有代表性。小說的故事極為簡約,敘述了劉家德為了兒子劉宜風策劃和實施了對一個小資女人“雪花白”的綁架。在文本中,作者將網(wǎng)絡虛擬空間與現(xiàn)實真實空間強硬地組合在一起。在網(wǎng)絡虛擬空間里,“金槍魚”和“雪花白”是一對情人,“除了未曾上床,所有的事都在網(wǎng)上做過了?！钡诂F(xiàn)實真實空間里,盡管“雪花白”還是“雪花白”,而“金槍魚”則是劉家德,二者間的情人關系被綁架者和被綁架者的關系所取代。于是,兩重空間產(chǎn)生了強烈的擠壓、撕裂和消解。同時,由于小說中真實空間的幾乎“零敘述”,又為前敘事 /閱讀語境——吊詭的煙燈村的擴張性和心理暗示性的暴力介入留下了縫隙。前語境的介入,在消解雙重空間悖論組合的同時,又使小說陷入一個更大的悖論之中,殘忍地顛覆了讀者的現(xiàn)實倫理閱讀經(jīng)驗,并使文本意蘊瞬間得以極大的拓展?！督壖堋返闹黝}無疑是拯救,但拯救誰呢?是得了白血病的兒子,還是始亂終棄的妻子,或是被丈夫拋棄的“雪花白”?其實都不是,或者說不完全是。劉家德要拯救的是被欲望侵蝕而變得千瘡百孔的現(xiàn)實,由于價值失衡而導致的無序裂變的人性。當然,如此重大的責任劉家德何以承擔?他便只能選擇放棄,無奈的放棄。

在曹軍慶的小說中,時空的悖論組合方式還有很多,有虛擬空間與真實時間的組合、真實時間與虛擬時間的組合 (如《冬泳的人》);有現(xiàn)實時間與心里時間的組合、現(xiàn)實空間與夢幻空間的組合(如《彌留之際》)等等。無論哪一種組合方式,都能帶來出其不意的敘事效果。

第二、敘述視覺的悖論。敘述視角是現(xiàn)代小說理論較為關注的一種修辭技巧。敘述視角也稱視點、角度、焦點等,是作家為了敘述故事情節(jié)或為了讀者更好地審視小說的形象體系所選擇的觀察點,即由誰來看,由誰來觀察故事的問題。作者對敘事視角的選擇往往反映了作者的價值立場和情感態(tài)度,這同時也會影響到讀者對作品的認識和評價。在曹軍慶的小說里,由于敘述對象無序而吊詭的狀態(tài),致使單一的視點無法很好地承擔敘事,從而呈現(xiàn)出多元的敘述視點。同時,視點間的彼此擠壓、顛覆而造成敘述視覺的悖論。

從整體上來說,曹軍慶還是對外焦點敘述(第三人稱敘述)情有獨鐘。但同時他也深刻地體認到這種敘述視點固然能享受充分的敘述自由,但更要求敘述者具備上帝或神的無所不知、無所不能的能力,去完全控制、任意擺布文本中人物及其命運。顯然,無論是現(xiàn)實世界的作者,還是文本世界的敘述者畢竟只是人,太多的有限使得他們只能是劉家德式的無奈。同時,外焦點敘述也剝奪了接受者解讀文本的權利。因此,在他的小說中,外焦點敘述總是被任意的撕裂、扭曲。小說《彌留之際》敘述了 72歲的王作春彌留之際對心中的愛人——40年前喝藥殉情的杜麗雅的懺悔。如果單純從敘述人稱來看,小說無疑是外焦點敘述,但細細品味并不盡然。在小說的敘述中,視點不斷地產(chǎn)生裂變,由外焦點敘述滑向內(nèi)焦點敘述(第一人稱敘述),又由內(nèi)焦點敘述滑向外焦點敘述……而內(nèi)焦點敘述的敘述者王作春處于彌留之際,無力真正承擔敘述,便只能無奈地交由外焦點敘述的敘述者來敘述,雙重視點在文本中也便由第三人稱“他”統(tǒng)一并呈現(xiàn)。可是,由于敘述者王作春敘述內(nèi)容的私密性,致使他對外焦點敘述的敘述者并不信任,同樣,外焦點敘述的敘述者對王作春私密性的敘述內(nèi)容也是懷疑的,這就導致視點深層的對抗性、裂變性和顛覆性。那么,這種敘述視覺的悖論又會產(chǎn)生何等的敘事效果呢?讀者在與文本對話的過程中,由于內(nèi)焦點敘述而得以與王作春面對面,去聆聽他的懺悔;同時,由于外焦點敘述又不至于迷失在王作春的懺悔里。

(二)敘述動作的悖論 所謂敘述動作,就是產(chǎn)生出敘述話語的“敘述”活動本身。傳統(tǒng)敘事理論較少觀注敘述動作,因為敘述內(nèi)容的真實性、完整性追求,極大地抑制了敘述動作的自律性訴求。但在現(xiàn)代敘事作品中,敘述動作的意義則鮮明地凸現(xiàn)了出來,比如 20世紀英國女作家沃爾夫的小說《墻上的斑點》,如果抽離了敘述動作將變得一無所有。在曹軍慶的小說中,如果說敘述內(nèi)容的悖論必然導致敘述話語的悖論的話,那么敘述話語的悖論則肇始于敘述動作的悖論。而敘述動作的悖論突出地體現(xiàn)在敘述者的悖論。

敘述者的悖論在曹軍慶小說中主要有兩種存在形態(tài):

一是由于敘述視覺的悖論所導致的敘述者的悖論。在同一文本中,有幾重視點便有幾個敘述者,而視點的悖論必然帶來敘述者聲音之間的彼此碰撞、擠壓,乃至于相互顛覆,從而形成一種戲劇化的敘事效果。因前文論述涉及,此不贅述。

二是文本中的敘述者與隱含的作者之間的悖論。但現(xiàn)代敘事學認為敘述者并不等同于作者,一般情況下,敘述者所說的語言往往就體現(xiàn)了隱含的作者的態(tài)度或認識,因而人們很難將二者區(qū)分開來。但二者畢竟不能混為一談。曹軍慶的小說中,敘述者與隱含的作者不但不統(tǒng)一,有時還表現(xiàn)出相互懷疑、擠壓的矛盾性,這在一些以“我”為敘述者的小說文本敘事中有顯在的表現(xiàn)。小說《悅來餐館的服務生》(《芳草》2002年第 7期)中,敘述者“我”在故事的敘述中經(jīng)常流露出對“我唯一的朋友”徐畢義的冷談、拒絕,甚至不屑一顧。徐畢義潦倒后,經(jīng)常約“我”去悅來餐館喝酒,并對“我”說一些從小報上得來的奇聞異事,“我”不感興趣,總是王顧左右而言他,甚至“打定主意不理睬他”。實際上小說真正的敘述者是徐畢義,只不過是一個潛在的敘述者。同時,在敘述的過程中,“我”竟不忘介紹自己的身份和職業(yè),“我”是一個寫手,“5年前,我采訪過徐畢義,并在萬城市文聯(lián)辦的內(nèi)部刊物《太白風》上發(fā)表了一篇報告文學,題目是《完成改革的弄潮兒》。”“我”的身份與職業(yè)和隱含的作者驚人的巧合,但這絕不是偶然的巧合,是有意為之。這樣,敘述者“我”,潛在的敘述者徐畢義及隱含的作者便成為了悖論的統(tǒng)一體,彼此拒絕、擠壓,甚至相互顛覆。而小說的主題便在悖論的統(tǒng)一體的縫隙中得以生成。其實,這種敘述者的悖論普遍地存在于當下體制內(nèi)寫作的作家文本中,因為他們深陷于寫手與作家的雙重悖論身份的苦悶之中。

綜上所述,曹軍慶的小說由于敘述內(nèi)容——“煙燈村的吊詭”而形成其小說敘述的多重悖論的敘事特點,并帶來小說意蘊的靈動、含混而多義?？梢哉f,曹軍慶執(zhí)著于用手中的“隱形手術刀”解剖現(xiàn)實人生,在解剖中袒露其內(nèi)在精神世界的倫理價值訴求。當然,其小說還存在著許多的缺憾,但只要不放棄“隱形手術刀”,并且心手合一,“煙燈村的吊詭”終有解秘的時候。

[1]劉安海,孫文憲.文學理論 [M].武漢:華中師范大學出版社,2002.

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[4]薩特.薩特文學論文集 [M].合肥:安徽文學出版社,1998.

[5]劉川鄂.曹軍慶的手術刀[J].長江文藝,2003,(8).

I206.7

A

1003-8078(2011)02-047-04

2011-01-05

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.02.14

秦 劍 (1966-),男,湖北紅安人,黃岡師范學院文學院副教授,碩士。

責任編輯 張吉兵