牛翰鼎

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 肇慶526061）

從博弈論的角度看中西繪畫(huà)的空間表現(xiàn)

牛翰鼎

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 肇慶526061）

文化起源；哲學(xué)思維；空間；表現(xiàn)；再現(xiàn)

博弈論是關(guān)于策略、得失、均衡的理論，也是一種方法論。從博弈論的角度研究中西繪畫(huà)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)擅長(zhǎng)表現(xiàn)連續(xù)、持久、宏大的空間，而西方繪畫(huà)擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中某一短暫時(shí)刻瞬間的空間，其差異源于文化起源、哲學(xué)淵源、表現(xiàn)形式等方面，但文化的交流與融合使中西繪畫(huà)在空間表現(xiàn)上又存在著再現(xiàn)與表現(xiàn)、具象與抽象的統(tǒng)一。

博弈論是關(guān)于策略相互作用的理論，即是關(guān)于社會(huì)形勢(shì)中理性行為的理論，其中每個(gè)局中人對(duì)自己行動(dòng)的選擇必須以他對(duì)其他局中人將如何反應(yīng)的判斷為基礎(chǔ)。博弈論現(xiàn)正廣泛地應(yīng)用于經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)和文化學(xué)等研究領(lǐng)域，并深刻改變著人們的思維。博弈論涉及到策略、得失、均衡等，它不僅僅是一種純粹的知識(shí)，更是一種方法。將博弈論引入藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的不同觀點(diǎn)進(jìn)行剖析，能使藝術(shù)問(wèn)題得到全新的方法論觀照。

空間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的存在形式，一切物質(zhì)的存在和運(yùn)動(dòng)所占據(jù)的地方都叫空間?？臻g一般是指自然空間和現(xiàn)實(shí)空間，自然空間是真實(shí)的，是我們生活中所感覺(jué)、觸覺(jué)而且意識(shí)到的，在繪畫(huà)領(lǐng)域空間則被賦予了多種涵義。繪畫(huà)空間相對(duì)于自然空間來(lái)說(shuō)，它是非物質(zhì)的，是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家獨(dú)具匠心的設(shè)計(jì)，使虛幻的形狀相互平衡所構(gòu)成的空間[1]。

從中國(guó)與西方的歷史發(fā)展來(lái)看，正是由于中國(guó)人和西方人在認(rèn)識(shí)世界的方式上各有側(cè)重，使得繪畫(huà)藝術(shù)也出現(xiàn)了種種不同。在比較了中國(guó)繪畫(huà)史和西方繪畫(huà)史以后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換與移動(dòng)，詩(shī)與畫(huà)相結(jié)合，展現(xiàn)音樂(lè)般的畫(huà)面是中國(guó)畫(huà)最顯著的特征，而西方繪畫(huà)表現(xiàn)的則是一種靜止的空間意識(shí)，是一種客觀物理化了的空間意識(shí)，追求的是畫(huà)面空間視覺(jué)的客觀性和真實(shí)性。但在文化的交流中，中西繪畫(huà)也相互影響，共同發(fā)展，本文擬從博弈論的角度來(lái)探討中西繪畫(huà)的空間表現(xiàn)。

一 中西繪畫(huà)在空間表現(xiàn)上的區(qū)別

1 文化起源和哲學(xué)思維不同

從文化起源方面來(lái)看，世界文化發(fā)展的總體狀況，可分為以漁獵為基礎(chǔ)的西方民族文化和以種植為基礎(chǔ)的東方民族文化。在我國(guó)，我們的遠(yuǎn)古先民們生活在黃河長(zhǎng)江兩大流域，河流與平原的環(huán)境造成氣候適度，雨量豐富，植物生長(zhǎng)繁茂，四氣暢通?；谶@樣的生存環(huán)境，形成了以五谷雜糧為主，漁獵飼養(yǎng)為輔的狀況，產(chǎn)生平靜的種植生活方式，即田園牧歌式的理想世界。由于環(huán)境優(yōu)美，形象多姿多彩，給以水墨繪畫(huà)的發(fā)展為代表的中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生并提供了視覺(jué)心理基礎(chǔ)。西方文明主要發(fā)源于愛(ài)琴海沿岸，以漁獵為主的生活方式必然產(chǎn)生與其生態(tài)相應(yīng)的文化風(fēng)貌。他們的人體藝術(shù)反映了他們海上生活的痕跡，贊美人體各個(gè)部分比例勻稱，肌肉健美，給以油畫(huà)為代表的西方繪畫(huà)產(chǎn)生并提供了視覺(jué)心理基礎(chǔ)。

中國(guó)繪畫(huà)展現(xiàn)的連續(xù)、持久、立體的時(shí)空觀完全可以從中華民族生存的時(shí)空環(huán)境及其形成的哲學(xué)思維的特殊性中去剖析。中國(guó)古典哲學(xué)的起迄點(diǎn)是太極陰陽(yáng)圖，太極圖不但反映了中國(guó)哲學(xué)的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，而且還是哲理性、形象性和數(shù)字性三者的高度融合，其形象性的兩魚(yú)，盤(pán)旋運(yùn)動(dòng)，首尾相接在最大的合中達(dá)到最大的分，在最大的動(dòng)中達(dá)到最大的靜，它包含了繪畫(huà)創(chuàng)作的全部原理，如黑白相生，虛實(shí)相生等，所以說(shuō)太極圖是一種“意象”，以意立象是象形化了的哲理，又是哲理化了的形象，是思維圖象又是圖象思維。這就是我們民族思維的性格，即在思維中注重邏輯概念時(shí)，還注重形象性的直感觀念，這一觀點(diǎn)和博弈論是一致的。

西方古典哲學(xué)其源頭應(yīng)是古希臘的自然哲學(xué)，古希臘哲學(xué)家把天上的太陽(yáng)、月亮、星星這些表面上看起來(lái)混亂但卻重復(fù)出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)歸納成一個(gè)有秩序的系統(tǒng)。畢達(dá)哥拉斯認(rèn)為“萬(wàn)物皆數(shù)”，柏拉圖發(fā)展了他的學(xué)說(shuō)，其描寫(xiě)的是用幾何學(xué)和諧組織起來(lái)的時(shí)空觀念，并認(rèn)為理智的美歸根結(jié)底無(wú)非就是適度、勻稱、和諧、有序，并把簡(jiǎn)單集合體認(rèn)為是美的，如立方體，球體，棱錐等[2]。認(rèn)為一切事物都有存在的理由，都可以給予理性的解釋。因此西方繪畫(huà)是用幾何和數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)的理性判斷完全代替直接的、感性的審美經(jīng)驗(yàn)，即在思維中注重邏輯概念時(shí)，必然拋棄形象性的直感觀念。對(duì)立性是西方繪畫(huà)認(rèn)識(shí)論和表現(xiàn)時(shí)空觀手法的根源。

2 立意構(gòu)思和時(shí)空觀念不同

中國(guó)繪畫(huà)描繪自然不是從客觀的再現(xiàn)出發(fā)，而是主觀的表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)家描繪自然的目的是在表達(dá)個(gè)人的思想感情，比宗炳稍晚的王微，在山水畫(huà)剛剛興起的時(shí)候就反對(duì)以自然主義的態(tài)度來(lái)模擬自然，主張以“神明降之”，重視情在畫(huà)中的作用。中國(guó)畫(huà)家崇尚“意”，這種包括物理、心理及客觀世界規(guī)律的繪畫(huà)，吸收一切事物又高于一切事物，表現(xiàn)為從“立象取意”到“舍象取意”，完全將時(shí)間、空間、主體、物質(zhì)的所謂四時(shí)、日月、天地、人物的感受納入“意”的主觀形式觀念之中，從而達(dá)到“形與神合，神與意合”的境界。西方繪畫(huà)重視特定時(shí)空的表象描寫(xiě)，即“形”，主張將客觀世界完全按照事物的本來(lái)面目反映出來(lái)。從而達(dá)到“形神徹底分離”的狀態(tài)。因此西方畫(huà)家們避免倡導(dǎo)“應(yīng)目會(huì)心”和“外師造化，中得心源”，從中看出中國(guó)畫(huà)和西方繪畫(huà)在作畫(huà)目的上的根本區(qū)別，中國(guó)畫(huà)家作畫(huà)是為表達(dá)畫(huà)家的心境，西方繪畫(huà)是為了再現(xiàn)美好的瞬間。

在中國(guó)畫(huà)中，作畫(huà)者把現(xiàn)實(shí)中立體空間形象，轉(zhuǎn)換成平面形式并在畫(huà)中展現(xiàn)。在這種形式的展現(xiàn)過(guò)程中，觀察者被作者帶入了一個(gè)如同連環(huán)畫(huà)般的連續(xù)的、持久的立體的空間[3]，每一個(gè)片段既不是純“生理視覺(jué)”反映，也不是一種純“心靈觀照”，因?yàn)樗皇窃谝暰W(wǎng)膜上形成的實(shí)物影象，它是一種包含有文化心理和視覺(jué)感知的虛象。整幅畫(huà)所表現(xiàn)的時(shí)空觀也就是一種包含在特定的一段時(shí)間內(nèi)心靈與物質(zhì)、形象混合的、非純粹形象的表現(xiàn)心靈感受的時(shí)空觀，是以心靈感受為核心的，以象形思維為特征的，注重尋求內(nèi)部聯(lián)系與外部功能的復(fù)合型思維的時(shí)空觀。

西方繪畫(huà)由于重視科學(xué)，他們?cè)谄矫娴漠?huà)布上利用透視技術(shù)來(lái)表現(xiàn)一個(gè)立體逼真的空間，即使這與我們用肉眼所看到的事物幾乎一致的畫(huà)面，卻始終只能展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中極其短暫的一瞬間。所有的外部環(huán)境中的物質(zhì)、時(shí)空、人物都是純粹的表現(xiàn)對(duì)象，它們僅僅參與了一種以形象思維為特征的，只注重外部功能的西方式的微觀的、單純型思維的空間。所以，西方繪畫(huà)只是用繪畫(huà)的符號(hào)，模仿瞬間的事物，而持續(xù)的動(dòng)作不能成為西方繪畫(huà)的題材，也無(wú)法描繪和詩(shī)一樣具有音樂(lè)性的圖畫(huà)。

3 作畫(huà)手法不同

中國(guó)畫(huà)不是實(shí)際景物在視網(wǎng)膜上生成的圖形，在表現(xiàn)手法上以虛擬的筆墨，如墨色的濃淡干濕，筆觸變化，來(lái)表露“枯榮蒼潤(rùn)，淡淳濃烈”的情致。中國(guó)畫(huà)還靠行筆的徐疾抑揚(yáng)，曲折點(diǎn)頓，來(lái)抒發(fā)對(duì)景物對(duì)象的心靈感受，是超越了晝夜與四季的交替與輪回，使得生命與萬(wàn)物的發(fā)展演化過(guò)程盡可能得以呈現(xiàn)。所以中國(guó)畫(huà)是以“虛擬的圖象，虛擬的筆墨，虛設(shè)的顏色”[4]來(lái)獲得一個(gè)深廣的，能與天地精神自由相往來(lái)的時(shí)空。中國(guó)畫(huà)家總是“以大觀小”，將全部的景置于一紙之上，其“經(jīng)營(yíng)位置”也是以心觀察后綜合意境來(lái)決定物體在畫(huà)中的空間位置，構(gòu)成一個(gè)立體的、和諧的有音樂(lè)感的空間。西方繪畫(huà)描述的是實(shí)際景物在視網(wǎng)膜上生成的圖形，在表現(xiàn)手法上為了遵照實(shí)際，使用真實(shí)的筆觸進(jìn)行表現(xiàn)。如西畫(huà)素描中用“三大面與五調(diào)子”去表現(xiàn)光照邏輯，直接描繪“質(zhì)感”與“量感”，這種表現(xiàn)方法只能使生命與萬(wàn)物的發(fā)展演化過(guò)程盡可能得以再現(xiàn)，卻沒(méi)有將作畫(huà)者納入其中。所以西方畫(huà)家總是“以小觀大”，從局部來(lái)看更大的局部或整體，將局部的景呈于一紙之上，生動(dòng)和諧的再現(xiàn)，其作畫(huà)中心是用心觀察后為了再現(xiàn)景，固定在畫(huà)面上的空間位置，以便完成用透視法實(shí)現(xiàn)一段現(xiàn)實(shí)中景色的截取。

4 視點(diǎn)感知和空間度量不同

中國(guó)畫(huà)畫(huà)面上的視點(diǎn)是隨主體不斷運(yùn)動(dòng)的，就如同電影的鏡頭，推遠(yuǎn)、移近、轉(zhuǎn)換、拉切，以主體的意志和畫(huà)面整體的需要，由高轉(zhuǎn)深，由近轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，再橫向展開(kāi)，在這里，畫(huà)家可以把想畫(huà)的一切加以精心而細(xì)致的描畫(huà)，整幅畫(huà)構(gòu)成了一個(gè)有節(jié)奏的平衡的空間。西畫(huà)則不同，在畫(huà)圖時(shí)嚴(yán)格遵循透視法的規(guī)律，在實(shí)際設(shè)計(jì)中利用透視法調(diào)整建筑物的視覺(jué)觀感。作畫(huà)伊始，視點(diǎn)、視距與視域就首先被規(guī)定，畫(huà)面如同一個(gè)被固定的窗口，無(wú)法擴(kuò)展和變更，畫(huà)面景深也無(wú)法變化，物象最清楚的只能是在近、中景上，對(duì)于處在畫(huà)面深處的景物，則毫無(wú)辦法畫(huà)得清晰仔細(xì)，只好概略而已。如果要構(gòu)置宏大場(chǎng)景，那只能把視距推向遙遠(yuǎn)，結(jié)果視距愈遠(yuǎn)就愈接近于幾何畫(huà)法的效果。

中國(guó)畫(huà)家對(duì)于自然的觀察強(qiáng)調(diào)的是既“入乎其內(nèi)”，又“出乎其外”[5]。他不以定點(diǎn)來(lái)觀看自然，因?yàn)閺囊粋€(gè)點(diǎn)觀看必有其局限性。他醉心的是與物推移，“天人合一”，和大自然渾然一體，萬(wàn)物皆備于我，進(jìn)入創(chuàng)作的意境。因而中國(guó)畫(huà)比西畫(huà)又是一種更主觀的藝術(shù)。如果說(shuō)西洋繪畫(huà)借鑒和運(yùn)用了雕刻和建筑的空間意識(shí)的話，那么中國(guó)畫(huà)的空間感覺(jué)更借鑒了中國(guó)特有的書(shū)法藝術(shù)的空間表現(xiàn)力。西方藝術(shù)更多的是一種以三維為主體的空間藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)很大程度上是一種線的藝術(shù)。西方從古希臘羅馬以來(lái)，雕刻、建筑、繪畫(huà)非常發(fā)達(dá)，而中國(guó)的書(shū)法、舞蹈、戲曲、武術(shù)中帶有線性特征的藝術(shù)樣式也非常發(fā)達(dá)。中國(guó)繪畫(huà)正是借助于線條的魅力而大放異彩。唐·張旭觀公孫大娘舞劍草書(shū)大進(jìn)，吳道子觀裴將軍舞劍而畫(huà)法益增[6]，則說(shuō)明繪畫(huà)和書(shū)法相似的空間感覺(jué)給畫(huà)家以深刻的啟迪。這不同于西畫(huà)呈現(xiàn)的凹凸感下浮雕感之類的空間感覺(jué)。中國(guó)畫(huà)不需要像西洋畫(huà)那樣滿紙都畫(huà)，而是計(jì)白當(dāng)黑，以少勝多，西洋畫(huà)表現(xiàn)的空間是一個(gè)有限的世界，靜止的空間。而中國(guó)畫(huà)的空間卻是敞開(kāi)的、流轉(zhuǎn)的、無(wú)限的世界。

中國(guó)畫(huà)善用長(zhǎng)卷展現(xiàn)空間的交錯(cuò)變換。中國(guó)的山水畫(huà)不滿足于固定在一個(gè)視角，而是遠(yuǎn)看，近看，移遠(yuǎn)就近都可以，畫(huà)面上可以任意添加，隨意挪動(dòng)，顯得十分自如，這給畫(huà)家作畫(huà)帶來(lái)極大的自由，而從畫(huà)面空間看，空曠而恢弘，它可無(wú)限制擴(kuò)大到無(wú)局限，景物也可靈活調(diào)度，而沒(méi)有一絲不協(xié)調(diào)。西畫(huà)則選用有限的畫(huà)框和畫(huà)布再現(xiàn)時(shí)空的某一美好瞬間。西畫(huà)中因受到視點(diǎn)和視距的唯一性，固定性和縱伸性的支配與制約，使畫(huà)中景物無(wú)法隨便挪動(dòng)和增添。西畫(huà)固定在一個(gè)視角觀賞，不可以任意添加，隨意挪動(dòng)，這給畫(huà)家作畫(huà)帶來(lái)極大的干擾，而從畫(huà)面空間看，真實(shí)而縝密，沒(méi)有中國(guó)畫(huà)長(zhǎng)卷表現(xiàn)的自由空間。

中西繪畫(huà)展示空間方面的一個(gè)更大的不同是西方繪畫(huà)更多的是敘事的，而中國(guó)繪畫(huà)更多的是抒情的，因此，以詩(shī)入畫(huà)，以畫(huà)寫(xiě)詩(shī)，就成了它的一個(gè)重要特征。正是由于時(shí)間空間觀念互相滲透的原因，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)各有特點(diǎn)又相互溝通，這就使得中國(guó)古代不少詩(shī)人是畫(huà)家、書(shū)法家，不少畫(huà)家又是書(shū)法家和詩(shī)人，像王維、蘇軾等藝術(shù)家，兼詩(shī)畫(huà)書(shū)文于一身，這一點(diǎn)在西方也是極少見(jiàn)到的。

二 中西繪畫(huà)在空間表現(xiàn)上的統(tǒng)一

中西繪畫(huà)在空間表現(xiàn)上存在著明顯的差別，但這種差別也是相對(duì)的，當(dāng)我們對(duì)中西繪畫(huà)空間表現(xiàn)加以比較后發(fā)現(xiàn)，中西繪畫(huà)在空間表現(xiàn)上不僅存在著差別，而且存在著統(tǒng)一。

中西繪畫(huà)是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、具象與抽象的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一包含兩方面內(nèi)容：其一是指任何藝術(shù)作品都是對(duì)人的主觀世界的反映，都包含著主體的思想感情。因此，藝術(shù)家總是對(duì)客觀物象進(jìn)行一定程度的加工、改造，即抽象化的處理，把現(xiàn)實(shí)時(shí)空形態(tài)轉(zhuǎn)換為審美時(shí)空形態(tài)，以體現(xiàn)主體意識(shí)。這種對(duì)客觀物象的抽象化處理就是藝術(shù)中的表現(xiàn)。藝術(shù)作品作為精神性產(chǎn)品，是主體對(duì)感性材料進(jìn)行加工的產(chǎn)物，具有表現(xiàn)因素。其二是指藝術(shù)家在表現(xiàn)時(shí)總是以具體的客觀物象作為對(duì)象來(lái)進(jìn)行加工、改造，最終保持著物象的客觀面貌，是具象的，具有再現(xiàn)的功能。現(xiàn)實(shí)空間是繪畫(huà)空間的基礎(chǔ)，盡管繪畫(huà)空間是虛幻的，但是它總無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)空間的影子，并不可避免地體現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)空間的局部，或者再現(xiàn)著現(xiàn)實(shí)空間的人、物、景。

在對(duì)中西繪畫(huà)空間表現(xiàn)的比較研究中，我們還發(fā)現(xiàn)，中西繪畫(huà)的空間表現(xiàn)都不同程度的提倡對(duì)主觀感情的抒發(fā)和主體精神的體現(xiàn)，同時(shí)又都沒(méi)有脫離對(duì)物象形態(tài)的再現(xiàn)，最終達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

1 再現(xiàn)的統(tǒng)一性

中西繪畫(huà)空間表現(xiàn)的統(tǒng)一性首先體現(xiàn)在對(duì)客觀物象的再現(xiàn)上。在西方藝術(shù)史上，常把對(duì)對(duì)象的逼真描繪當(dāng)作藝術(shù)家的最高追求，而把畫(huà)家如何達(dá)到逼真程度以致騙過(guò)了觀眾的眼睛，誤把畫(huà)中物當(dāng)成了現(xiàn)實(shí)中的實(shí)際對(duì)象，則是對(duì)一個(gè)藝術(shù)家最高的贊美。當(dāng)然這種對(duì)畫(huà)家真實(shí)再現(xiàn)能力的贊賞的現(xiàn)象不光出現(xiàn)在西方，在中國(guó)繪畫(huà)史上也屢見(jiàn)不鮮。歷史上曾有過(guò)曹不興為孫權(quán)作畫(huà)落墨成蠅的傳說(shuō)，據(jù)說(shuō)由于畫(huà)家畫(huà)得異常逼真，以至于孫權(quán)情不自禁的用手去彈。這說(shuō)明中國(guó)繪畫(huà)并沒(méi)有脫離對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的再現(xiàn)。

中西繪畫(huà)都注重對(duì)象的形似特征，依靠對(duì)象的空間形體來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。在西方繪畫(huà)中，藝術(shù)始終被當(dāng)作是一面現(xiàn)實(shí)的鏡子，實(shí)現(xiàn)著繪畫(huà)獨(dú)特的再現(xiàn)功能。中國(guó)繪畫(huà)在空間表現(xiàn)中也以現(xiàn)實(shí)空間作為表現(xiàn)的基礎(chǔ)，尊重物象的形體結(jié)構(gòu)。中國(guó)繪畫(huà)崇尚“似與不似”的造型，并沒(méi)有脫離再現(xiàn)的范圍。如果從不拋棄對(duì)象的形似來(lái)看，中西繪畫(huà)無(wú)疑具有相同的空間表現(xiàn)特征。

中西繪畫(huà)都不同程度地注意用色彩來(lái)表現(xiàn)空間效果，以此達(dá)到如實(shí)的描繪。中國(guó)繪畫(huà)在色彩的處理上，不排除主觀的成分，但是從畫(huà)面設(shè)色來(lái)看畫(huà)家大部分都是依照物體固有的色彩進(jìn)行的，具有真實(shí)的因素。西方繪畫(huà)中的色彩，除印象派以外許多畫(huà)派也基本是以固有色為依據(jù)展開(kāi)空間表現(xiàn)的，從形體和色彩上對(duì)現(xiàn)實(shí)空間和物象形態(tài)的真實(shí)描摹，展現(xiàn)出一個(gè)與現(xiàn)實(shí)空間和客觀對(duì)象十分逼真的形態(tài)特點(diǎn)。

中西繪畫(huà)之所以具有再現(xiàn)的共性，是因?yàn)槿魏卧煨退囆g(shù)都是現(xiàn)實(shí)生活的視覺(jué)反映，是一種具體可感的形象創(chuàng)造，離開(kāi)現(xiàn)實(shí)空間，藝術(shù)創(chuàng)造就會(huì)成為無(wú)源之水。需要指出的是就繪畫(huà)空間表現(xiàn)中的再現(xiàn)性而言，中國(guó)繪畫(huà)空間表現(xiàn)遠(yuǎn)沒(méi)有像西方繪畫(huà)那樣追求逼真再現(xiàn)的效果，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的利用，再現(xiàn)的目的是為了更好地表現(xiàn)主客交融的思想感情。

2 表現(xiàn)的統(tǒng)一性

再現(xiàn)性雖然是中西繪畫(huà)空間表現(xiàn)的共性之一，但是繪畫(huà)藝術(shù)是不能排除對(duì)藝術(shù)家思想感情和對(duì)象內(nèi)在神韻的表現(xiàn)的，因此在中西繪畫(huà)的空間表現(xiàn)中，都存在著如何把現(xiàn)實(shí)空間轉(zhuǎn)換為審美空間的問(wèn)題，對(duì)現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行重新構(gòu)造，由此形成了中西繪畫(huà)空間表現(xiàn)中共有的表現(xiàn)性特點(diǎn)。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，表現(xiàn)一般指藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)手段直接表達(dá)自己的情感體驗(yàn)和審美理想，在繪畫(huà)空間表現(xiàn)中偏重于理想的表現(xiàn)對(duì)象，追求超感覺(jué)的內(nèi)容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術(shù)語(yǔ)言，以突破感性的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣，從而在繪畫(huà)空間表現(xiàn)中體現(xiàn)出高度的概括性和不拘泥物象真實(shí)的空間形態(tài)等特點(diǎn)。藝術(shù)家在刻畫(huà)對(duì)象時(shí)表現(xiàn)出對(duì)象的內(nèi)在神韻和體現(xiàn)主體精神，是中西繪畫(huà)空間表現(xiàn)的共性。藝術(shù)作品都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一，絕對(duì)的再現(xiàn)或絕對(duì)的表現(xiàn)的藝術(shù)作品是不存在的。

通過(guò)上述比較可以看出，中國(guó)繪畫(huà)擅長(zhǎng)表現(xiàn)連續(xù)、持久、立體的空間，而西方繪畫(huà)則一貫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中某一短暫時(shí)刻瞬間的空間。這種差異歸根結(jié)底是由地緣空間環(huán)境和民族傳統(tǒng)積淀的心理素質(zhì)不同產(chǎn)生了文化心理和哲學(xué)思維不同，并被表現(xiàn)在中西繪畫(huà)空間的立意、形式、方法、空間度量方面也截然不同。只要形成這種差異的人文環(huán)境、哲學(xué)基礎(chǔ)不改變，這種差異必將長(zhǎng)期存在。但是隨著科技的進(jìn)步和文化交流的增加，中國(guó)繪畫(huà)與西方繪畫(huà)的交流融合是歷史的必然，并且在近代及當(dāng)代繪畫(huà)中已有一些長(zhǎng)足的進(jìn)步表現(xiàn)。如中國(guó)畫(huà)通過(guò)更理性的排斥著物理的明暗觀，融合西畫(huà)科學(xué)的透視，堅(jiān)持心理的濃淡性，從而增加了空間心理的認(rèn)識(shí)，使中國(guó)畫(huà)獲得更加廣闊的發(fā)展空間?？傊?，中西繪畫(huà)相互影響、相互吸納，是中西繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的共同規(guī)律。

[1] 鄭位.從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)再認(rèn)識(shí)形式構(gòu)成的整體性[J].美術(shù)觀察.1999(2),59-61.

[2] 彭薇.和諧的時(shí)空——中國(guó)繪畫(huà)的空間觀[J].美術(shù)觀察. 1999(12),37-38.

[3] 方天瀾.辯“近大遠(yuǎn)小”與“遠(yuǎn)大近小”之妙要[J].美術(shù)觀察.1999(12),39-40.

[4] 宗白華.中國(guó)詩(shī)畫(huà)中所表現(xiàn)的空間意識(shí).宗白華全集(第2卷)[M].合肥:安徽教育出版社,1994.

[5] 董欣賓,鄭奇.中國(guó)繪畫(huà)對(duì)偶范疇論[M].江蘇美術(shù)出版社,1988,13-15.

[6] 沈子函.歷代論畫(huà)名著匯編[M].文物出版社,1982,43.

The Space Expression of Chinese and Western Paintings from the "Bo Yi Theory"NIU Han-ding

(Faculty of Fine Arts, Zhaoqing University, Zhaoqing Guangdong 526061,China)

cultural origins; philosophy thought; space; expression; reappear

The Bo Yi Theory is a theory concerning strategy, gain and loss, balanced and also a kind of methodology. From the Bo Yi Theory research Chinese and Western Paintings detection, Chinese painting are skilled in displaying continuous, lasting and great space, but Western artists are always expert in instantaneous space view point. Its difference come from cultural origins, philosophy origin and manifestation etc. But because the exchange and fusion of the culture make Chinese and Western Paintings unify on the space of reappear and expression, figural and abstract.

J62

A

1673–2804(2011)01-0219-04

2010-03-05