陳婷婷

(楚雄師范學(xué)院,云南 楚雄 675000)

明清啟蒙美學(xué)中“趣”范疇的理論內(nèi)涵＊

陳婷婷

(楚雄師范學(xué)院,云南 楚雄 675000)

作為明清啟蒙美學(xué)重要范疇的“趣”,其理論內(nèi)涵正是在使用的過程中得到不斷的豐富和完善。具體而言,在明清啟蒙美學(xué)思想家的視野中,“趣”是主體的審美理想,是對(duì)審美主體人格精神的要求,是文本內(nèi)在的審美屬性,同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)造的原則。

明清啟蒙美學(xué);趣;本質(zhì)內(nèi)涵

就中國美學(xué)史而言,啟蒙美學(xué)是指明清時(shí)期“與資本主義萌芽發(fā)展相適應(yīng),作為封建舊制度崩解的預(yù)兆和近代美學(xué)的先驅(qū)”[1](P51)的一股特定的美學(xué)思想潮流,它既是對(duì)傳統(tǒng)的一種質(zhì)疑,更是對(duì)古典美學(xué)的必要補(bǔ)充。從明代中葉始,社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、封建制度的衰頹,新的社會(huì)階層的崛起、哲學(xué)思想的變革,再加之古典美學(xué)自身所面臨的困境,諸種因素共同推進(jìn)了啟蒙美學(xué)思潮的形成。明清啟蒙美學(xué)刻意疏遠(yuǎn)甚至顛覆了以和諧為美的傳統(tǒng)美學(xué),“他們以各種不同形式和在不同程度上表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范、尺度的破壞和違反 ”。[2](P373)

由此生發(fā)下去,明清啟蒙美學(xué)的倡導(dǎo)者們使得美學(xué)研究的路徑,由傳統(tǒng)的基于個(gè)體與社會(huì)、個(gè)人與自然和諧整一的前提去考察審美創(chuàng)造活動(dòng),轉(zhuǎn)變?yōu)樵趯?duì)立沖突的基礎(chǔ)上考察藝術(shù)和審美,這就導(dǎo)致了一系列美學(xué)范疇的演變或揚(yáng)棄。比之 “意境”、“神韻”等代表著古典美學(xué)審美理想的一系列范疇,“趣”更加注重個(gè)人的主觀意識(shí)。它把審美主體擺在首位,這無疑與啟蒙美學(xué)強(qiáng)調(diào)主體精神的確立、主張個(gè)性解放的思想特征是一致的,正因如此,“趣”已逐漸成為了明清啟蒙美學(xué)的重要范疇。而為了更充分地表達(dá)自己的審美觀念,啟蒙美學(xué)的理論家們通過藝文的品評(píng)實(shí)踐,對(duì)“趣”的內(nèi)涵進(jìn)行了填充,使之更加完備。同時(shí)也就加強(qiáng)了各個(gè)內(nèi)涵層級(jí)之間的關(guān)聯(lián)性:“趣”是主體的審美理想,更是對(duì)審美主體人格精神的要求; “趣”是詩、詞、小說、戲曲等所有類型的文學(xué)作品的審美特質(zhì),也是一切藝術(shù)創(chuàng)造所依據(jù)的美學(xué)原則?！叭ぁ钡暮诵恼Z義雖不變,但其內(nèi)涵卻在不斷深化,“趣”范疇發(fā)展至成熟的過程,也恰恰體現(xiàn)了明清啟蒙美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美自由、倡導(dǎo)審美多元的思想理念。

一、趣:從審美理想到理想的審美主體

以現(xiàn)代美學(xué)原理的觀點(diǎn)來看,在審美創(chuàng)造的活動(dòng)中,審美主體精神系統(tǒng)運(yùn)作的機(jī)制大致是:主體在審美沖動(dòng)這一游戲本能的作用下產(chǎn)生審美需要,審美需要推動(dòng)內(nèi)感外射的審美心理交流過程的實(shí)現(xiàn);而內(nèi)感外射的這一心理機(jī)制也就保證了審美主體面對(duì)審美對(duì)象時(shí)產(chǎn)生審美情趣、審美理想等審美意識(shí)的多種因素,這些審美意識(shí)的有機(jī)組織正是審美活動(dòng)的精神產(chǎn)物,也是審美主體的精神體現(xiàn)。[3](P303)因此,主體的心理機(jī)制直接影響了審美活動(dòng)的展開,健全的審美主體其心理交流系統(tǒng)是開放的,心理交流功能是強(qiáng)健的,審美情感和審美理想是豐富而靈動(dòng)的;反之,那些人性萎縮、人格扭曲、精神壓抑的主體,則很難自然地完成審美心理交流的過程。可見,審美理想、審美情感等審美意識(shí)因素的產(chǎn)生與審美主體緊密相關(guān),在一定意義上,審美理想是審美主體的精神狀態(tài)在審美活動(dòng)中的投射,二者在內(nèi)質(zhì)上是相通的?！叭ぁ狈懂犜诿髑鍐⒚擅缹W(xué)的理論家們看來,它既是主體所推崇的審美理想,是一切審美創(chuàng)造活動(dòng)的內(nèi)在尺度,更是對(duì)審美主體自身精神狀態(tài)的要求和標(biāo)尺。這些站在時(shí)代前沿的學(xué)者們順應(yīng)時(shí)代的大潮,呼喚個(gè)體意識(shí)的覺醒,渴望個(gè)體價(jià)值的實(shí)現(xiàn),憧憬心靈的自由與活躍,“趣”對(duì)于他們而言,不僅是指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)造的審美理想,同時(shí)也是衡量審美創(chuàng)造主體自身健全與否的標(biāo)準(zhǔn)。

明代啟蒙美學(xué)的代表人物袁宏道,在《敘陳正甫會(huì)心集》中詳盡闡述了自己對(duì)“趣”的理解:

世人所難得者惟趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之態(tài),雖善說者不能下一語,唯會(huì)心者知之?！蛉さ弥匀徽呱?得之學(xué)問者淺?！史蚰隄u長,官漸高,品漸大,有身如桎,有心如棘,毛孔骨節(jié)俱為聞見知識(shí)所縛,入理愈深,然去趣愈遠(yuǎn)矣 

在袁宏道的美學(xué)觀念中,“趣”不僅和“性靈”一樣是公安派的審美理想,同時(shí)也是對(duì)審美活動(dòng)中主體人格精神的要求。如引文所言,“年漸長,官漸高,品漸大”所帶來的正是審美主體的異常,“有身如桎,有心如棘”,而這種心理封閉、情感枯竭、個(gè)性湮滅的主體精神狀態(tài),顯然不能保障審美活動(dòng)的正常展開,審美感受的獲得自然也無從談起,只能是 “去趣愈遠(yuǎn)矣”。竟陵派的鐘惺同樣是啟蒙美學(xué)思想的擁護(hù)者,他在《東坡文選序》中言:

夫文之于趣,無之而無之者也。譬之人,趣其所以生也,趣死則死,人之能知覺運(yùn)動(dòng)以生者,趣所為也。能知覺運(yùn)動(dòng)以生,而為圣賢、為豪杰者,非盡趣所為也。故趣者,止于其足以生而已。[5](P349)

顯然,鐘惺之論將 “趣”與審美主體的建構(gòu)聯(lián)系在了一起。雖然“趣”之于人生的意義畢竟是有限的,但“趣”又好比是主體生命的動(dòng)力和源泉,它能夠使得我們的人生充滿朝氣與活力,“人之能知覺運(yùn)動(dòng)以生者,趣所為也”,對(duì)于審美主體的完滿建構(gòu),“趣”無疑是其中核心性的要素。清代著名曲論家黃周星對(duì) “趣”的解讀同樣也指向了主體的人格精神,他在《制曲枝語》中云:

制曲之訣,雖盡于“雅俗共賞”四字,仍可以一字括之,曰 “趣”。古云“詩有別趣”。曲為詩之流派,且被之弦歌,自當(dāng)專以趣勝。今之遇情況之可喜者,輒曰 “有趣!有趣!”則一切語言文字,未有無趣而可以感人者。趣非獨(dú)于詩酒花月中之見,凡屬有情如圣賢豪杰之人,無非趣人;忠孝廉潔之事,無非趣事。知此者,可與論曲。[5](P355)

黃周星對(duì)“趣”的論述已不僅僅停留在詩詞、戲曲等門類的藝術(shù)層面。首先,他指出“趣”是主體的審美理想,也是戲曲審美與創(chuàng)作的重要標(biāo)準(zhǔn),正是“趣”的存在使得戲曲能夠打動(dòng)人心,并具有較高的審美價(jià)值。同時(shí),黃周星還深化了 “趣”范疇的內(nèi)涵,進(jìn)而擴(kuò)大了其使用范圍,即“趣”是世間一切美好事物的共同特性,也是健全的主體應(yīng)具備的精神特質(zhì),圣賢豪杰的“忠孝廉潔”與 “趣”在審美主體的精神層面實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的匯通。

作為清代啟蒙美學(xué)代表人物的袁枚,不僅在其代表作《隨園詩話》中多次以“趣”及“趣”的復(fù)合范疇如風(fēng)趣、意趣等來品鑒詩文,而且袁枚還對(duì)“趣”的內(nèi)涵進(jìn)行了提升?！拔队漉r,趣欲其真;人必如此,而后可以論詩”,[6](P15)在袁枚看來,只有具備真摯而樸實(shí)的審美趣味的人,方可參與到對(duì)詩文的討論中來。可見,“趣”在一定程度上與他所主張的 “性靈”、“真”等范疇,共同體現(xiàn)出了袁枚對(duì)審美主體人格境界的要求。

二、趣:從審美特質(zhì)到創(chuàng)作原則

審美理想是藝術(shù)創(chuàng)作的直接心理依據(jù),當(dāng)創(chuàng)作主體借助恰當(dāng)?shù)膭?chuàng)作方法和技巧將其外化為文學(xué)文本時(shí),主體的審美理想就轉(zhuǎn)化為了文本的審美特征和審美屬性。傳統(tǒng)美學(xué)所推崇的溫柔敦厚、規(guī)范典雅的詩文審美特質(zhì),顯然已不能滿足啟蒙美學(xué)的理論家們對(duì)作品審美屬性的要求,相對(duì)而言,那些生機(jī)靈動(dòng)、意趣盎然,充滿著獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì),洋溢著率真性情的篇章才是更值得推崇的。這樣一來,“意境”、“韻味”等品評(píng)術(shù)語的核心地位在動(dòng)搖,而“趣”逐漸成為這一時(shí)期衡量文學(xué)作品審美價(jià)值的重要標(biāo)尺。換言之,就 “趣”的本質(zhì)內(nèi)涵來看,“趣”是文本最重要的審美屬性之一。

被稱作“末五子”之一的屠隆與公安三袁交往甚密,其思想主張也多與啟蒙美學(xué)相近,他在《論詩文》中曾云:

文章止要有妙趣,不必責(zé)其何出。……杜撰而都無意趣,乃忌。[5](P348)

顯然,屠隆是極為強(qiáng)調(diào)以 “趣”論詩的,在他看來,文章的優(yōu)劣不在于其創(chuàng)作模式,有無 “意趣”才是品評(píng)詩歌的關(guān)鍵。明代詩論家王思任對(duì)詩歌中 “趣”的存在給予了進(jìn)一步的肯定,其《袁臨侯先生詩序》云:

弇州論詩曰才曰格曰法曰品,而吾獨(dú)曰一趣,可以近詩。[7](P64)

可見,在 “才”、“格”、“法”、“品”等多種構(gòu)成詩歌審美特征的要素中,王思任將“趣”作為了文本最重要的審美屬性。

清代中葉之前的不少啟蒙美學(xué)理論家們,同樣把 “趣”作為詩歌審美的本質(zhì)所在。清初的賀貽孫在《詩筏》中曾言:“詩以興趣為主,興到故能豪,趣到故能拓”,[5](P353)這種說法顯然是嚴(yán)羽 “興趣說”的繼續(xù)。賀氏將 “興趣”作為了詩歌的核心審美屬性,突顯了 “趣”在詩歌藝術(shù)表現(xiàn)中的作用,那就是使詩作形成持續(xù)性的審美效果。事實(shí)上,從吳喬到黃周星,再到李漁、徐增,與賀貽孫幾乎處于同一時(shí)期的大部分詩論家,都在自己的論著中不同程度地以 “趣”論詩,“趣”無疑是當(dāng)時(shí)的詩文鑒賞者們最提倡的文本審美特質(zhì)。

在文學(xué)創(chuàng)作中,主體的審美理想轉(zhuǎn)化為文本的審美屬性,而推及到整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域,審美理想也就成為了指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)原則。換言之,藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)所遵循的美學(xué)原則,實(shí)際上還是主體審美理想在藝術(shù)實(shí)踐中的體現(xiàn)。明中葉以后,深受啟蒙美學(xué)思想影響的藝術(shù)家們,更加注重“趣”在藝術(shù)作品審美價(jià)值的生成過程中所發(fā)揮的作用,因而不少創(chuàng)作者紛紛將“趣”作為其藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)標(biāo)尺,并對(duì)如何在藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)造出 “趣”展開了一定的分析。

深具啟蒙美學(xué)思想的清代才子李漁,在其著作《閑情偶記》中談及書法藝術(shù)時(shí)強(qiáng)調(diào)了造“趣”的重要性:

學(xué)書學(xué)畫者,貴在仿佛大都,而細(xì)微曲折之間,正不妨增減出入。若只為依樣葫蘆,則是以紙印紙,雖云一線不差,少天然生動(dòng)之趣矣。[8](P207)

秦祖永的《桐陰畫訣》也把 “機(jī)趣”作為書法藝術(shù)的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為只有機(jī)趣天成,方才算得上步入書寫的化境:

用筆須要活潑潑地,隨形取象,在有意無意間,畫成自然,機(jī)趣天然。方是功夫到境。[8](P209)

清代著名的書論家笪重光在其論書法的名作《書筏》中,更是通過對(duì)書寫過程中筆勢(shì)、結(jié)構(gòu)、布局等因素的分析,試圖闡明作為創(chuàng)作原則的 “趣”是怎樣在實(shí)際的書寫中體現(xiàn)的:

趣之呈露在勾點(diǎn),光之通明在分布,行間之茂密在流貫,形勢(shì)之錯(cuò)落在欹正。[8](P185)

綜上可見,不少書論家們?cè)谡劶皶ㄋ囆g(shù)時(shí),已將 “趣”作為了其創(chuàng)作的原則,能夠在筆墨游走之間體現(xiàn)出生機(jī)盎然、靈秀敏慧之“趣”,其實(shí)也就達(dá)到了書法藝術(shù)的較高境界。書畫相通,這一時(shí)期的畫家們也同樣力圖在繪畫中表現(xiàn)出 “天趣”、“機(jī)趣”等審美風(fēng)貌。明代的顧凝遠(yuǎn)在《畫引》中言:

惟吉人靜女仿書童稚,聊自抒其天趣,輒恐人見而稱說是非,雖一一未肖,實(shí)有名流所不能者——生也,拙也。[9](P129)

由粗拙而工本是學(xué)畫的一般規(guī)律,但筆法成熟之際反倒舍工而取拙,其實(shí)恰恰是為了賦予作品自在天然、不經(jīng)雕琢之“趣”。換言之,正是因?yàn)?“趣”成為了繪畫創(chuàng)作的原則之一,故而在運(yùn)思、構(gòu)圖、筆墨等各個(gè)方面的技巧運(yùn)用都應(yīng)為“趣”的生成服務(wù)。清代的沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中亦云:

趣以觸而生筆,筆以動(dòng)而生趣味,相生相觸,輒合天妙。[9](P210)

在沈宗騫的觀念中,能夠突破筆墨規(guī)范的局限,以隨性之筆勾勒出自然靈動(dòng)的山水之姿,使之呈現(xiàn)出 “天趣”之美,這應(yīng)該是繪畫創(chuàng)作的一種美學(xué)追求。

三、趣:內(nèi)涵的豐富與審美的多元

“趣”范疇內(nèi)涵的豐富還體現(xiàn)在其所品評(píng)的對(duì)象范圍的擴(kuò)大,以及與“趣”相關(guān)的術(shù)語和范疇的增加。而“趣”范疇內(nèi)涵層次的不斷拓展,也彰顯著啟蒙美學(xué)所倡導(dǎo)的審美的自由化與多元化。

首先,以“強(qiáng)烈的主體精神和深刻的矛盾意識(shí)”[10](P173)為基本內(nèi)容的明清啟蒙美學(xué),其獨(dú)特之處不僅表現(xiàn)在對(duì)濃烈、怪異以及混雜的審美風(fēng)格的認(rèn)同,同時(shí)也體現(xiàn)在啟蒙美學(xué)的思想家們對(duì)市民文學(xué)即俗文藝的接納。這是因?yàn)?戲曲和小說這兩種通俗藝術(shù)形式包含著更多生動(dòng)、活潑的成分,充滿著感性的生活氣息;而這與啟蒙美學(xué)的思想主張無疑存在著更多暗合之處,于是一些評(píng)論家紛紛將關(guān)注的焦點(diǎn)投向小說和戲曲,并頻繁使用 “趣”及以 “趣”為核心語義的復(fù)合范疇對(duì)文本進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。

明代戲曲大師湯顯祖一句 “凡文以意趣神色為主”,在某種程度上奠定了 “趣”作為戲曲的重要審美特征的地位。同是戲劇理論家的李漁在《閑情偶記》中言:“‘機(jī)趣’二字,填詞家必不可少”,可見李漁也將“趣”視為了戲曲最為核心的審美特質(zhì)。在小說評(píng)點(diǎn)方面,湯顯祖、葉晝、觚庵等人紛紛以 “趣”作為點(diǎn)評(píng)小說的重要術(shù)語,例如清代著名文論家馮鎮(zhèn)巒在《讀聊齋雜說》中論道:

紀(jì)公《閱微草堂四種》,頗無二者之病,然文字力量精神,別是一種,其生趣不逮矣。[11](P370)

馮鎮(zhèn)巒認(rèn)為,紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》雖然在文章體例上并無弊病,但其文字所具有的力量、精神,所傳達(dá)出的意趣卻是不及《聊齋志異》的。

另外,經(jīng)啟蒙美學(xué)的理論家們?cè)谑褂眠^程中的不斷完善與創(chuàng)新,以“趣”為核心語義的范疇在不斷增加。明代以前,作為審美范疇的 “趣”時(shí)見于理論家們的品評(píng)文字中,尤其是宋元時(shí)期,黃庭堅(jiān)、楊萬里、方回等當(dāng)時(shí)具有代表性的詩論家,都不同程度地借 “趣”來闡發(fā)自己的美學(xué)觀念和創(chuàng)作主張,《滄浪詩話》的作者嚴(yán)羽更是將“興趣”說作為構(gòu)建自己詩學(xué)理論體系的核心概念。但總體而言,無論是計(jì)量“趣”范疇的使用頻率,還是考察其理論內(nèi)涵被開掘的程度,我們都可以發(fā)現(xiàn)“趣”并非關(guān)鍵性的文論術(shù)語。至明清時(shí)期,啟蒙美學(xué)的思想家們?yōu)榱烁鼫?zhǔn)確地表達(dá)自身的價(jià)值觀念與審美追求,對(duì) “趣”進(jìn)行了加工與改造,機(jī)趣、生趣、異趣、俗趣、諧趣、神趣、冷趣等等語詞大量出現(xiàn),不僅“趣”范疇的內(nèi)涵得以深化拓展,一個(gè)以 “趣”為核心的范疇集群也逐漸形成。[12]

綜上所述,經(jīng)過眾多明清啟蒙美學(xué)家的運(yùn)用與闡述,“趣”范疇的理論內(nèi)涵不斷豐富?！叭ぁ笔菍徝乐黧w精神境界的標(biāo)尺,是主體的審美理想,是包括小說和戲曲等通俗文學(xué)在內(nèi)的一切文學(xué)作品的審美屬性,同時(shí)也是藝術(shù)作品的創(chuàng)造原則。這些啟蒙美學(xué)的理論家們充分借助 “趣”、 “真”、“性靈”等范疇,闡發(fā)了屬于某個(gè)特定時(shí)代的審美宣言,那就是崇尚自由、張揚(yáng)個(gè)性,打破精神的枷鎖,突破思想的桎梏,運(yùn)用一切可能的藝術(shù)形式最大限度地抒發(fā)自我的真情實(shí)感。這樣的美學(xué)觀念在中國古典美學(xué)史上無疑是一道獨(dú)特的風(fēng)景,而與此同時(shí),代表古典美學(xué)審美原則的 “意境”等范疇,也并未退出藝術(shù)審美的舞臺(tái)。這樣,新舊兩種審美理想和審美趣味同生共存,構(gòu)成了明中葉之后美學(xué)生態(tài)的豐富多樣性。

[1]潘知常 .美的沖突 [M].上海:學(xué)林出版社,2000.

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[7]轉(zhuǎn)引自:汪涌豪 .范疇論 [M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1999.

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[9]伍蠡甫 .中國畫論研究 [M].北京:北京大學(xué)出版社,1983.

[10]鄒華 .流變之美:美學(xué)理論的探索與重構(gòu) [M].北京:清華大學(xué)出版社,2004.

[11]轉(zhuǎn)引自:王運(yùn)熙,顧易生主編 .中國文學(xué)批評(píng)史新編 [M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2001.

[12]胡建次 .歸趣難求 [M].南昌:百花洲文藝出版社,2005.

On the Theoretical Significance of“qu”in Enlightenment Aesthetics in the Ming-Qing Dynasties

CHEN Ting-ting
(Chuxiong Normal University,Chuxiong,Yunnan 675000,China)

As a main category of enlightenment aesthetics in the Ming-Qing Dynasties,the theoretical significance of“qu”has been greatly developing.That is,“qu”is the core category of the enlightenment aesthetics,the requirements for personalities and spirits in aesthetics,the nature of the text as well as the principles for artistic creation.

enlightenment aesthetics in the Ming-Qing Dynasties;qu;nature and significance

I01

A

1671-7406(2011)05-0023-05

2011-04-27

陳婷婷 (1983—),女,云南楚雄人,楚雄師范學(xué)院中文系助教,研究方向:中國古代文論。

(責(zé)任編輯 徐蕓華)