王 華

(山東大學文學與新聞傳播學院,山東濟南250100)

影像中的“父子”敘事與隱喻
——對電影《馬背上的法庭》的解讀＊

王 華

(山東大學文學與新聞傳播學院,山東濟南250100)

劇情片《馬背上的法庭》運用紀錄式敘述風格與唯美式的鏡頭語言,講述了中國邊遠鄉(xiāng)村一個司法實踐故事。在“父子”形象的建構、沖突和潛在的主題邏輯運作中,影片既完成了一段有頭有尾的影像敘事,又放大了邊遠鄉(xiāng)村“朝圣”司法的現(xiàn)代主流意識。整部影像創(chuàng)造了一個獨特的敘事時空和人物關系,在南國的山路綿延中,傳統(tǒng)的西方俄狄浦斯情結也發(fā)生了一次悄然移位?！案缸印睌⑹履Ｊ搅D通過父子間的默契或對抗來進行影片情節(jié)安排、表現(xiàn)人物性格和提升審美特質,這種以“父子”為核心的家庭譜系也可以作為一種鏡像來安置多種文本秩序,創(chuàng)造一種隱喻效果。

路;父子;民間習俗;現(xiàn)代司法

在云南西北蜿蜒的紅土路上,五十多歲的法官老馮,即將離開工作崗位的摩梭族書記員楊阿姨,第一次下鄉(xiāng)參加馬背法庭的彝族大學生阿洛,還有一匹老馬,他們沿著一條又一條山路,走過一村又一寨,解決了一個又一個糾紛。電影《馬背上的法庭》運用獨特的敘事手法給觀眾鋪展了一段云南少數(shù)民族鄉(xiāng)村流動法庭“司法下鄉(xiāng)”故事,它也被認為是多年來國內主旋律電影的成功代表。

一、“南國山路”:影像的時空展示

伴著空間轉移和時間流逝,路也就完成了一個完整的延伸。在哲學內涵和政治實踐之間,路的含義幽然深長。正如魯迅在《故鄉(xiāng)》的結尾所言:“世間本沒有路,走的人多了,也便成了路”,那么需要進一步關注的應該是路人的“行走”理由與“遠足”精神。

跟隨這支特殊的司法隊伍,觀眾先后來到傈僳族的雞喉寨、普米族的雞肚寨、納西族摩梭人的雞腸子寨和彝族人的雞尾巴寨。而連接四座村寨的是什么呢?恰恰是一條條蜿蜒的南國山路。南國的山路不僅是連接邊遠鄉(xiāng)村的自然通道,在影片中也儼然是一個黃色綿延的符號,它建構了一種電影空間,串起了諸敘事情節(jié)的有效連續(xù)、進展和張力,指明著一個追求理想的艱辛歷程。行走在山路上的主人公仿若進行著一種“朝圣”。宗教朝圣,圣者自在心中。馬背法庭的“朝圣”,圣者也在心中,圣者的象征“國徽”維系在那匹忠誠的老馬背上。國家形象和現(xiàn)代司法制度在此有著神靈一樣的力量與崇高,這種崇高與神圣即使在邊遠的民族鄉(xiāng)寨中也“列席發(fā)言”。

路是一個開放的、多義的空間,一旦封閉則失去本身存在的價值。堅持二十年司法下鄉(xiāng)的老馮,早已在民俗習慣、鄉(xiāng)村人情與現(xiàn)代司法之間積累了許多經驗,而從學堂剛畢業(yè)的阿洛希冀在鄉(xiāng)村實踐“法不容情”的剛性原則和職業(yè)理想,最后一次下鄉(xiāng)的楊阿姨一如既往地扮演著輔助角色,顯示著離開崗位時的那絲留戀與惆悵。于是,對于堅持鄉(xiāng)村司法原則的三位主人公來說,那條綿延的路之“符”也是有分歧的,是一條各自找尋出口的路。

另外,不論是時間中塞滿了一個個記憶,還是記憶中堆砌著一個個空洞的時間,時間總是綿延成跨越歷史的通道想象。影片中綿延的山路象征著時間逝去的殘酷,在這個時光之路上,曾經如阿洛一樣年輕的老馮為著神圣司法奉獻了半生。當投票定下的村民公約被姚葛拿來作為理由時,當老馮批評阿洛身為彝族人卻不懂彝族基本規(guī)矩時,它呈現(xiàn)著時間之路上傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間所進行的一場“口水戰(zhàn)”。

其實,只要電影未完,影片上的那條路就會一直延伸下去。路是一種人生態(tài)度與生活方式,這種態(tài)度與方式在影片敘事之內與之外都將繼續(xù)演繹。

二、作為策略的“父子”模式:從社會新聞到電影文本

無論是《完美世界》、《當幸福來敲門》、《偷自行車的人》,還是《那山、那人、那狗》、《單騎走天下》、《長江七號》,講述父子情感的中外故事影片層出不窮,感人至深。從20世紀初開始,西方哲學和社會科學逐漸介入電影生產,使得后者逐漸超出單一的娛樂追求,不斷地提升自身的人文意義和哲學內涵。其中的一個主要代表就是對“父子”模式的運用。應該說,“父與子”既是一個不斷被重復的文學母題,也是一個不斷被張揚的電影母題,“父與子”的先驗性矛盾造就了影像中“父與子”母題的普遍化。父子關系的對立和隱喻指代著社會領域的“統(tǒng)治與反抗”、“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”等二元對立。電影《馬背上的法庭》來自同名新聞報道,其間的轉換揭示了電影對“父子”敘事模式的又一次使用。

社會報道《馬背上的法庭》[1]中牽涉的新聞人物有云南省寧蒗縣法院屬下的永寧法庭前任庭長奧智、戰(zhàn)河法庭的法官盧成高和上級主管部門麗江中院官亞東院長,而到了電影中,三者共同凝聚于法官老馮一人身上,并且延伸性地虛構了楊阿姨和阿洛兩位主人公。在這一轉換下,電影中早已存在的“父子”模式自然而然地被借來講述一個虛構的影像世界,在不斷運作中表達講述者試圖傳達的思想意識。

三、多重的“父”與“父子”沖突:敘事和表意的支撐點

老馮、楊阿姨與阿洛相互之間可以說構成了一個有如現(xiàn)實生活中那樣的“父—母—子”家庭譜系,這一譜系拉扯出來的是一種表意空間和敘事基點。

在這些山寨間,作為“父”的老馮長年累月、勤勤懇懇地處理著鄉(xiāng)里糾紛、傳播著司法觀念。“誰偷了我們的馬,馬上有國徽,偷國徽是犯法的,知道不知道”,“大王是權力的象征,是國家和權力的象征,國徽一定能夠找到”,“我一個人扛著,阿洛頭一回,老楊最后一回”①影片人物語言皆引自《馬背上的法庭》(劉杰,2006年公映版),下文不再重復注釋。……對國徽的珍愛體現(xiàn)了老馮的職業(yè)精神及其對國家形象和司法實踐的忠誠與責任感。需要指出的是,影片中還存有兩個隱形的“父”:一個是阿洛的岳父姚葛,這個村寨之長代表著地方力量,依據(jù)鄉(xiāng)村習慣規(guī)劃生活;另外一個是老馮先前的同事,那位“缺席”的已經墜崖的鄉(xiāng)村司法官,一個用生命奉獻司法理想的“父”,一個“此父”喜愛與之說心里話的“彼父”。其實,這是“父”的一部分,是“父”的另外一個自我,是對片尾墜崖后的“父”形象的先在性描述,讓觀眾感受到被惡劣的自然“弒殺”后“父”的沉默、“托體”群山與生命張力。三位“父”對某一事物都不無執(zhí)著地加以追求,或是司法,或是鄉(xiāng)約。而“子”的出現(xiàn)卻讓這些“父”的執(zhí)著威勢和高大形象變得更加地不平凡,“母”的沉默與“父子”沖突對此也做出了充分證明。

無論是工作配合還是生活關照,作為“母”的楊阿姨一直是“父”老馮的得力搭檔,是“父”老馮的“他者”,反射著老馮的性格與人生。楊阿姨被告知離職的落寞近寫,與影片敘事一起出場。第一時間“母”在精神層面遭遇了“去勢”,由于法官職業(yè)化的文憑要求,“母”無奈離去。與阿洛的一席談話足可發(fā)現(xiàn)老馮與楊阿姨之間的情誼,“你楊阿姨這次下鄉(xiāng)是最后一趟,往后我一個人走這山路,就辛苦了嘎……平時我們倆沒少喊架,我也是兇得很噢”,而楊阿姨看到老馮闖向草海取國徽的時候,因為擔心而不斷斥責。影像最后那場戀戀不舍的告別是“父”與“母”多年感情的一次影像儀式,只是前者依然行走在從前的路上,后者卻期待父的歸來與順利。

反過來看,“父”的留守足見他的強勢與地位?！案浮迸c“子”的三次沖突則讓這種強勢染上了微弱與可批注的色彩。在出發(fā)整理行李時,阿洛不小心遮住了國徽,以及想多給掮客十塊錢,都受到了老馮的訓斥。阿洛用沉默回答了第一次沖突,這種沉默的背后揭示了兩人共同對司法和國家形象的認同,還有老馮的經驗。在雞肚寨,馬的被盜與國徽的遺失,老馮批評了負有直接責任的阿洛,后者還是繼續(xù)沉默,并協(xié)助尋找,其實他們依然共同承認著一種神圣的國家和權威,在共守的司法制度和國家形象下的任何失誤都是可理解的。

第三次沖突主要是阿洛對岳父的不守法未給予偏向性支持并帶領未婚妻“私奔”,導致當事雙方拒絕打官司。此時,不打官司轉換成對鄉(xiāng)村司法與法律制度的不承認和抵制。老馮是不能容忍這一狀態(tài)的,阿洛也擁有對剛性司法的維護理想理由和對愛情追求的情感理由,結果沖突陡然增溫,所有沉默都成了過往。阿洛一路上的觀察與不理解也開始釋放,開始質疑父的司法方式與生活方式?！按┲品髦炱交?還牽著豬滿街跑,這就是法官形象啊……我看你愿意花錢為自己買形象”、“老婆孩子不要你了,你就不難過啊”……諸如此類的抵抗,我們可以發(fā)現(xiàn),阿洛沒有質疑老馮的司法精神和工作,而是對老馮“寬容地方習慣與親情”的鄉(xiāng)村司法方式和過分放棄家庭而投身工作的行為進行堅決抵制。

從心理分析上看,影片對傳統(tǒng)西方俄狄浦斯情結進行了一次悄然移位。傳統(tǒng)的受尊敬的父親遭嫉妒、被指控有罪甚至被弒殺,而影片轉入了另外一種反常的俄狄浦斯情結,它傾向于一種認定“父”是“無辜”和有難言之隱的,父子共同處于某種困境的假設[2]。“子”的目的并非是對“父”提出強烈的無以復加的指控和責備,斥責父親所有的司法方式,也不是為了逃離司法實踐改換工作而尋求廣大自由,而是在于如何在父親沒有找到道路的地方或更好道路的地方發(fā)現(xiàn)另外一條道路。而“父”與“子”對鄉(xiāng)村司法實踐方式的不同理解就成了他們之間的一道障礙。

“父子”的三次沖突完成了電影的敘述。老馮是不愿意放棄司法信念與獨特的“司法下鄉(xiāng)”方式的,甚至在阿洛婚禮上還對新娘訴說,“干我們這行不容易,最苦的就是家里的老婆”,儼然希望阿洛繼續(xù)延續(xù)或是屈從同樣的司法實踐程序。而堅守剛性司法原則和接受現(xiàn)代城市愛情觀念的阿洛是不敢茍同老馮的道路選擇的。不過,由于“父”與“子”有著一致的司法理想追求,他們的對抗不需要一種“子弒父”的悲劇來結束,最多是爭吵或者回避。于是,影片敘事出現(xiàn)如此景象完成了表意——“父”只有默默地沿著以往的路,與那個逝去的、志同道合的“父”來進行對話和釋懷。

值得一提的是,阿洛與岳父姚葛的沖突形成了另一層“父子沖突”,這一沖突同樣也擴展了影像敘事的時間,并顯得較為徹底,折射著初涉鄉(xiāng)村司法實踐阿洛神圣的法律理念。另外,影片中全然未提阿洛與此前那位墜崖的鄉(xiāng)村司法官之間的關系,如此敘述或是影片講述者的疏忽,或是此種未展示的“父子沖突”可能在暗示著兩者在獻身鄉(xiāng)村司法實踐上的默契。

雖然有著對司法威嚴的神圣追求,阿洛一時間卻很難依照老馮的方式進行重復、模仿性作業(yè)。他需要抗爭、對峙、出走,或者在精神層面進行一場“弒父”之后再回來找尋自己的司法方式。阿洛或許會借鑒老馮的司法方法,或許會提出更好的司法方式,這個問題正是影片留給大家的一個懸念。

不過,影片最后讓惡劣的自然來“弒父”,總覺得有一種模式化的處理嫌疑,“父”沒有必要一定要逝去。若是理解會更有意思,老馬彳亍在崖邊,老馮在哪里呢?墜崖還是瞌睡?“墜崖”是一種“父”司法之路的終結式書寫,對于司法實踐受到鄉(xiāng)里村民歡迎的老馮來說有點殘酷;瞌睡或許是“父”與“子”能夠對話與改變的開始,而這恰恰體現(xiàn)了“父”強勢之下的進一步反思,也與整部影片的敘述主題較為契合。

四、兩套潛在的敘述程序和主題抉擇

影片牽涉的司法文化并不是一個絕緣體,它和民族的人情文化與鄉(xiāng)里秩序有著千絲萬縷的關系。整部影片正是在這一隱蔽的文化程序下運作的,概括說來是在以天倫之樂為理想、以民族禮俗為主導的民間道德習俗與現(xiàn)代國家司法制度之間進行的。

在“豬拱罐罐山案件”中,老馮和阿洛對于司法運作方法是有差別的。“罐罐山”是當?shù)厝俗孀诘膲災?一家人的豬褻瀆了另一家人的罐罐山,于是“被害人”鬧著法庭要求處理。阿洛以法律不保護封建迷信為由駁回訴訟。之后,老馮提醒阿洛,罐罐山涉及那一家族眾多子孫,此事絕對輕率不得,并親自調解,糾紛最終才得以解決。同樣的鄉(xiāng)村司法實踐者,老馮兼顧了一定的民間習俗與鄉(xiāng)土秩序,而阿洛卻堅持剛性的國家法律和新精英現(xiàn)代秩序。

當楊阿姨對媽媽說,“寨子里的規(guī)矩老了,什么事情都要靠法律”,民間習俗與司法秩序之間的傳統(tǒng)“對立”隱約可見。在雞尾巴寨,姚葛按照村民公約,殺吃了其他村越界吃谷物的羊。老馮認為村民公約有違法律民主,并當場讓阿洛以法官的身份證明老葛的做法不合法。老葛認為女婿胳膊往外拐,遂把女兒關在家里,阿洛當夜帶著姚葛的女兒“私奔”,雖然兩人是合法夫妻,但此舉破壞了當?shù)氐娘L俗,鄰村的村民認為公家的法律人員不講習俗,因而不認法庭,不打官司。兩套程序一直在影片暗處進行著“較量”與“妥協(xié)”。當國徽“請到了”,一群摩梭人圍著篝火邊那個被高高掛起的國徽載歌載舞時,民間習俗秩序和國家的司法秩序得到了融合,這個時候是主題最大的升華,前者融入了后者,后者得到了前者的認同。國家權力在邊緣地帶以法律的方式建立起自己的權威,使國家意志的秩序得以貫徹落實。同時,鄉(xiāng)村習俗秩序和現(xiàn)代司法秩序也成了影片的兩把“標尺”,判斷著人物和事件的價值與意義。

雖然都是“父”之代表,老馮和姚葛之間卻有著十分明顯的差異,前者被塑造得更加正面與肯定。之所以這樣,是因為有一套價值尺度在影片中早已被預設,即一個以家庭和鄰里關系為核心的民間倫理秩序與國家司法話語必須是一致的,以影響觀眾的態(tài)度與行為。

“法院的事情你管,我家的事情我說了算”、“你們法院的人,不應該是這樣,壞了我們彝族的規(guī)矩,不把姚葛姑娘送回來,我們就不打官司”,姚葛和村民是一種民間倫理秩序和鄉(xiāng)土傳統(tǒng)力量的代表。只有作為民間倫理秩序和司法力量的共同對立者,才能夠成為司法力量的敵人。一旦姚葛不用所謂的“鄉(xiāng)民公約”對抗司法制度,他的形象就不會遜于老馮,甚至可能成為現(xiàn)代司法制度維護者的范疇。但在遵守鄉(xiāng)情力量的秩序下不遵守或者破壞現(xiàn)代司法制度,姚葛必然是一個反面。阿洛挖苦老馮“老婆孩子不要他”的話,讓我們感覺“子”的不成熟與義氣用事,并形成對這個為理想而進行自我放逐的“父”的深深理解與同情。這也使得“父”的形象更有層次感,為其最后不幸墜崖而傷感。影片這樣處理,都是因為老馮是司法理想與制度的代表。至于阿洛不講親情地反對姚葛,利用“私奔”的方式來“弒殺”這個代表鄉(xiāng)村習俗力量的“父”,卻沒有遭到過多的譴責,因為他有著國家司法合法性的支撐?？梢?現(xiàn)代國家司法制度話語成了鄉(xiāng)村習俗秩序的基礎。

為了現(xiàn)代司法制度而違背不可“私奔”的鄉(xiāng)俗,所以受到老馮批評,也讓觀眾感覺到這個大學生剛開始工作的不成熟與沖動。但是,影片中暗示的阿洛的回歸,讓觀眾對這個人物形象有了更多的期待與正面評價。因為阿洛的回歸有雙重涵義:一方面,他是鄉(xiāng)情秩序的默認者,又是新的鄉(xiāng)村司法力量的代表。只有“子”回到鄉(xiāng)村司法的路上,大家才會支持他,否則這樣的“子”肯定是無能、沒有責任的“子”。另一方面,國家司法制度實踐也必須考量獨特的鄉(xiāng)村習俗秩序。

于是,在鄉(xiāng)村倫理邏輯的運作與現(xiàn)代司法力量的運作之間出現(xiàn)了一個回合與交換。鄉(xiāng)村倫理邏輯與司法主題合法化是互為基礎的,無論是鄉(xiāng)間話語還是國家話語都必須協(xié)調一致,不可偏廢,缺少哪一點都是不能得到正面肯定的。老馮之所以受到村寨民眾的歡迎,在雞肚寨人們拉著請他吃飯,一個小女孩跑幾十里的山路送點東西給他,全因為他既遵守了鄉(xiāng)村倫理秩序,又遵守了國家法律秩序。那些摩梭族民眾圍著國徽跳舞唱歌,與其說是司法對鄉(xiāng)村的壓迫式接受,不如說是司法在鄉(xiāng)村得到了這些燒香拜佛的民間眾生的批準。只有這個民間秩序宣判的神圣才是司法上的神圣,民眾意識、民間文化秩序與司法秩序在這里融為一體。司法實踐在不同話語、不同文化傳統(tǒng)之間的摩擦、互動乃至相互滲透的歷史,不能僅僅看成是國家司法話語的單向治理工具[3]。

五、小 結

《馬背上的法庭》通過對“父子”敘事模式的運用,鋪展了一個十分現(xiàn)實的中國鄉(xiāng)村文化與司法狀態(tài),使得觀眾在電影時間的流逝中,感知了現(xiàn)代司法與鄉(xiāng)村習俗的不斷角逐。與一般新聞報道如實記錄鄉(xiāng)村司法狀態(tài)不同,電影“父子”敘事模式力圖通過父子間的默契、沖突或對抗來完成情節(jié)安排、人物性格和審美特性書寫。這種敘事模式張力與電影情節(jié)戲劇沖突追求具有一定的一致性,在表現(xiàn)沖突時,影片一直強調國家法律存在的必要性,從而張揚了一種社會主導意識。同樣,以“父子”為核心的家庭譜系也可以作為一種鏡像來安置社會秩序,它們在今后的電影敘事中都將繼續(xù)會被拿來運用。

[1] 高銘.馬背上的法庭[N].南方周末,2003-08-14.

[2] 吉爾·德勒茲,菲力克斯·迦塔利.什么是哲學[M].張祖建,譯.長沙:湖南文藝出版社,2007:17-31.

[3] 孟悅.《白毛女》演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性[M]//唐小兵.再解讀:大眾文藝與意識形態(tài).增訂版.北京:北京大學出版社,2007:73.

The Mode of“Father and Son”and Its Metaphors in the Film: Interpreting the“Courthouse on the Horseback”

WAN G Hua
(School of Literature and Journalism,S handong University,J inan250100,China)

“Courthouse on the Horseback”described some stories about rural judicial practice in Yunnan Province of China,by means of documentary style and aesthetical camera language.Thus,in accordance with theories of cultural studies and psychoanalysis,this film completed a period of image narrative and magnified the mainstream ideology of judicial in the remote villages.The whole image created a unique narrative of time and space,as well as the characters relations.Along with the stretch of mountain road in South China,the traditional Oedipus plot had a quiet shift.The movie narrative of“Father and son”tries to arrange the film content,express the person character and promote the aesthetic characteristics by presenting the agreement and confrontation between father and son.This kind of narrative mode can act as a mirror to set various text order and create some metaphor effect.

road;father-son;conventional way;modern judicial

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.01.014

2010-10-18

山東大學自主創(chuàng)新基金資助項目:大眾傳播時代族群文化的影像復現(xiàn)路徑(2010GN003)

王 華(1981-),男,江蘇宿遷人,講師,博士,主要從事傳播與社會變遷、紀錄影像理論和新中國少數(shù)民族題材紀錄片研究。

J905

A

1673-8268(2011)01-0071-04

(編輯:李春英)