陳幼林

(云南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，云南 昆明 650223)

油畫(huà)形態(tài)的演變研究

陳幼林

(云南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，云南 昆明 650223)

現(xiàn)代藝術(shù)興起以后，油畫(huà)的本來(lái)面目變得越來(lái)越模糊，油畫(huà)的命運(yùn)也因此而讓人無(wú)從把握。但無(wú)論怎樣變化，油畫(huà)依然在原來(lái)的路徑依賴中傳承自身的本質(zhì)和語(yǔ)言特征。從油畫(huà)發(fā)生學(xué)的歷史角度而言，油畫(huà)就是為了“再現(xiàn)”而產(chǎn)生的，為了再現(xiàn)油畫(huà)與科學(xué)技術(shù)結(jié)緣，最終征服空間和造型。技術(shù)時(shí)代與后技術(shù)時(shí)代給油畫(huà)的生存帶來(lái)了挑戰(zhàn)，從攝影、印刷技術(shù)到數(shù)字傳媒，盡管使油畫(huà)邊緣或不再成為中心，但它的“油性”、“手繪性”和“再現(xiàn)性”的歷史慣性依然沒(méi)變，僅僅是被載體的所指和審美關(guān)照的部分發(fā)生了變化。

油畫(huà)；形態(tài)嬗變；現(xiàn)代語(yǔ)境

一、物色之美：從形態(tài)學(xué)看油畫(huà)本質(zhì)

事物的“形態(tài)”即事物的形狀或表現(xiàn)，也就是事物實(shí)際存在的樣子。相對(duì)于“本質(zhì)”而言，形態(tài)是客觀具體的，是可以被直接觀察和把握的。亞里斯多德提出的藝術(shù)形態(tài)學(xué)分析的根據(jù)有三點(diǎn)：摹擬的媒介、摹擬的對(duì)象、摹擬的方式。前蘇聯(lián)美學(xué)家莫·卡崗進(jìn)一步提出藝術(shù)形態(tài)分析的兩個(gè)原則，即本體論原則和符號(hào)學(xué)原則——前者說(shuō)的是藝術(shù)的物質(zhì)存在形式，后者說(shuō)的是藝術(shù)表達(dá)內(nèi)容的具體方式。在這兩種原則中，“以藝術(shù)物質(zhì)存在形式的差異為基礎(chǔ)的藝術(shù)分類的本體論原則，應(yīng)該成為首要的和原初的分類原則。”[1]

我們知道，油畫(huà)正是依據(jù)“藝術(shù)物質(zhì)存在形式的差異”而劃分出來(lái)的一個(gè)繪畫(huà)種類：“‘油畫(huà)’這個(gè)名稱已清楚地告訴我們：它是采用了油性物質(zhì)作為粘著顏色的媒介……簡(jiǎn)言之，油畫(huà)可以理解成用油性顏料覆蓋在畫(huà)布平面上的藝術(shù)形式?！盵2]著眼于油畫(huà)的物質(zhì)存在形式，油畫(huà)是一種用透明的植物油調(diào)和顏料，在制作過(guò)底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術(shù)形象的繪畫(huà)。雖說(shuō)中國(guó)古代的漆器也以植物油調(diào)和顏料描繪圖案，但作為一種藝術(shù)性（塑造藝術(shù)形象）繪畫(huà)形式的油畫(huà)卻起源并發(fā)展于歐洲，到近代成為世界性的重要畫(huà)種。大約自15世紀(jì)以來(lái)，首先是文藝復(fù)興時(shí)期的意大利畫(huà)家在傳統(tǒng)蛋彩畫(huà)的基礎(chǔ)上尋找更為理想的調(diào)和劑，開(kāi)始嘗試用各種油料調(diào)和顏料，但一般認(rèn)為15世紀(jì)初期的尼德蘭畫(huà)家凡·愛(ài)克兄弟是油畫(huà)技法的奠基人。他們?cè)谇叭藝L試用油溶解顏料的基礎(chǔ)上，用亞麻油和核桃油作為調(diào)和劑作畫(huà)，致使描繪時(shí)運(yùn)筆流暢，顏料在畫(huà)面上干燥的時(shí)間適中，易于作畫(huà)過(guò)程中多次覆蓋與修改，形成豐富的色彩層次和光澤度，干透后顏料附著力強(qiáng)，不易剝落和褪色。其后，油畫(huà)技術(shù)很快在西歐其他國(guó)家傳開(kāi)，尤其在意大利的威尼斯得以迅速發(fā)展。

既然油畫(huà)就是這樣一種“用油性顏料覆蓋在畫(huà)布平面上的藝術(shù)形式”，要駕御這種藝術(shù)形式就不能不首先熟悉和了解它的物質(zhì)基礎(chǔ)。馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，物質(zhì)世界有其詩(shī)意的光輝。中國(guó)古代文論家劉勰在《文心雕龍》中也曾寫(xiě)道：“物色之動(dòng)，心亦搖焉，……物有其容”。據(jù)此，完全可以這樣說(shuō)：油畫(huà)所特有的物質(zhì)材料中就蘊(yùn)涵著耐人尋味的“詩(shī)意”和“容色”，而油畫(huà)的魅力在很大程度上正是來(lái)自畫(huà)家對(duì)這些“詩(shī)意”和“容色”的領(lǐng)會(huì)、利用和發(fā)揮。實(shí)際上，歷史上的那些油畫(huà)大師之所以能在作品中充分展示油畫(huà)的魅力，一個(gè)重要的原因就是，他們不僅特別能領(lǐng)會(huì)油畫(huà)材料的“詩(shī)意”和“容色”，而且往往還對(duì)此進(jìn)行了深入的研究和探索。中國(guó)有一句古話叫做“工欲善其事，必先利其器”（《論文·衛(wèi)靈公》），油畫(huà)的發(fā)明本身就足以說(shuō)明一個(gè)重要的事實(shí)：西方藝術(shù)家極其重視對(duì)繪畫(huà)物質(zhì)材料的研究和開(kāi)發(fā)，尋找新的更富于“物色美”的物質(zhì)媒介，在他們看來(lái)乃是藝術(shù)家的本分。據(jù)筆者所知，許多西方油畫(huà)家無(wú)法容忍一個(gè)油畫(huà)家竟然搞不明白自己所用的材料究竟有著怎樣的性質(zhì)性能的這樣一個(gè)事實(shí)。譬如，上個(gè)世紀(jì)80年代初，被請(qǐng)到國(guó)內(nèi)傳授古典油畫(huà)技法的依維爾先生，就堅(jiān)持畫(huà)家親自研究和制作每一種繪畫(huà)材料，上他的學(xué)習(xí)班的中國(guó)學(xué)員需要花費(fèi)大量的時(shí)間和功夫去親自研磨顏料和煉制各種調(diào)和油。正是在這類看似與藝術(shù)無(wú)關(guān)的枯燥乏味的工匠活里面，他們逐漸領(lǐng)悟了油畫(huà)的奧秘，發(fā)現(xiàn)了那些隱藏在物質(zhì)材料里邊的難以言喻的“詩(shī)意”和“容色”。

從某種意義上說(shuō)，抓住了某種繪畫(huà)種類或形式的分類根據(jù)也就抓住了它的本體特征，這無(wú)疑是我們學(xué)習(xí)、掌握繪畫(huà)藝術(shù)首先應(yīng)該去了解和把握的東西。然而，中國(guó)油畫(huà)在過(guò)去幾十年間卻幾乎是完全忽視了對(duì)油畫(huà)進(jìn)行本體論意義上的探討。正面接觸油畫(huà)的本體形態(tài)大約是在80年代中期，從那時(shí)起中國(guó)油畫(huà)開(kāi)始向本體回歸。但人們對(duì)這次“回歸”的看法一開(kāi)始就有分歧，時(shí)至今日，也仍然是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”。一些學(xué)者擔(dān)心過(guò)分強(qiáng)調(diào)油畫(huà)材料技法，會(huì)使藝術(shù)家失去人文關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任心，從而使油畫(huà)淪為毫無(wú)精神性可言的手藝；另外一種普遍的看法則認(rèn)為油畫(huà)材料技法為“行畫(huà)”提供了手段，助長(zhǎng)了藝術(shù)的媚俗趨向，等等。正是在這種背景下，涉及油畫(huà)本體的那些話題就往往被罩上了一層可疑的色彩，甚至成為一種禁忌。其實(shí)歷史事實(shí)已經(jīng)證明，認(rèn)為關(guān)注物質(zhì)就會(huì)忽視精神完全是一種中國(guó)式的擔(dān)心，西方歷史上的許多大畫(huà)家都曾經(jīng)深入地研究和實(shí)驗(yàn)過(guò)繪畫(huà)材料，如達(dá)·芬奇和前面提到的尼德蘭畫(huà)家凡·愛(ài)克兄弟等。

二、為寫(xiě)實(shí)而生：從造型看油畫(huà)語(yǔ)言

從歷史的角度看，油畫(huà)在某種意義上是專門為解決寫(xiě)實(shí)造型的問(wèn)題而發(fā)明出來(lái)的。用油性物質(zhì)作為顏色的媒介來(lái)作畫(huà)的歷史相當(dāng)早，但真正的油畫(huà)是在文藝復(fù)興時(shí)期才形成的。貢布里奇在《藝術(shù)與幻覺(jué)》一書(shū)中指出，西方造型藝術(shù)從古希臘時(shí)代開(kāi)始就具有追求幻覺(jué)真實(shí)的傳統(tǒng)，文藝復(fù)興繪畫(huà)顯然恢復(fù)了這一傳統(tǒng)，并進(jìn)一步謀求在平面上再現(xiàn)三度空間的立體形象，繪畫(huà)因此而承擔(dān)起了遠(yuǎn)較過(guò)去復(fù)雜的造型任務(wù)。[3]然而，在文藝復(fù)興以前，繪畫(huà)主要是直接描繪在墻壁上，粘著顏色的媒介是Tempera（用蛋清或蛋黃與水混和而成的乳劑），這種材料干燥速度極快，遮蓋性能差，難以勝任文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)家所面對(duì)的造型任務(wù)，于是，尋找一種經(jīng)得起深入刻畫(huà)的材料就顯得十分必要了。油畫(huà)正是在這樣的背景中產(chǎn)生的。于此可見(jiàn)，正是油畫(huà)發(fā)展初期的歷史條件奠定了其早期的寫(xiě)實(shí)傾向。歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)中人文主義思想出于對(duì)宗教的批判，有著關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的積極要求，許多著名畫(huà)家為逐漸擺脫單一的以基督教經(jīng)典為題材的創(chuàng)作，開(kāi)始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的真實(shí)的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和直接描繪，即便是宗教題材的作品，也明顯地含有現(xiàn)實(shí)的世俗生活因素，有的畫(huà)家甚至完全描繪現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)景。文藝復(fù)興時(shí)代，隨著古希臘、羅馬既真實(shí)又理想的古典藝術(shù)觀念的復(fù)興，畫(huà)家們不僅注重作品要描述某一事件或事實(shí)，還要揭示出事件或事實(shí)的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。繪畫(huà)的表現(xiàn)能力空前提高，被視為所謂“表現(xiàn)性藝術(shù)”，達(dá)·芬奇因此而夸耀繪畫(huà)可以跟詩(shī)歌和戲劇相媲美，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。與此同時(shí)，畫(huà)家還分別探索解剖學(xué)、透視學(xué)在繪畫(huà)中的運(yùn)用、畫(huà)面明暗分布的作用等，形成了造型的科學(xué)原理。西方繪畫(huà)從此走上科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的坦途，在其后的發(fā)展過(guò)程中，每一次重大的科技進(jìn)步都會(huì)為繪畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)新的生機(jī)。

作為一種繪畫(huà)語(yǔ)言，油畫(huà)包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素，油畫(huà)技法的作用在于將各項(xiàng)造型因素綜合地或側(cè)重單項(xiàng)地體現(xiàn)出來(lái)，油畫(huà)材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫(huà)技法的可能。油畫(huà)的制作過(guò)程就是藝術(shù)家自覺(jué)地熟練地駕馭油畫(huà)材料、選擇并運(yùn)用可以表達(dá)藝術(shù)思想、形成藝術(shù)形象的技法的創(chuàng)造過(guò)程。油畫(huà)作品既表達(dá)了藝術(shù)家賦予的思想內(nèi)容，又展示了油畫(huà)語(yǔ)言獨(dú)特的發(fā)展過(guò)程。具體而言，油畫(huà)的突出優(yōu)點(diǎn)是可塑性極強(qiáng)：既可以畫(huà)得很透明，也可以充分利用顏色的覆蓋性；既可以采用分步驟進(jìn)行的多次畫(huà)法，也可以采用一次完成的直接畫(huà)法；可厚涂堆塑形體肌理，亦可薄畫(huà)罩染色調(diào)，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界和追求寫(xiě)實(shí)造型為旨趣的藝術(shù)理想，在其他畫(huà)種中所以不能完善，就是因?yàn)楣ぞ卟牧系南拗疲彤?huà)材料的優(yōu)良性能使藝術(shù)家們?cè)诋?huà)布上的造型變得從容舒緩、游刃有余，讓畫(huà)布上的形象栩栩如生的夢(mèng)想也因此而成為現(xiàn)實(shí)。人們?cè)谫澝拦畔ＥD雕塑時(shí)曾這樣說(shuō)：古希臘雕塑家們從頑石中掘出了生命！我們則可以用這樣的話來(lái)贊美文藝復(fù)興繪畫(huà)：文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們?cè)诙S的畫(huà)布上呈現(xiàn)了多姿多彩的三維世界！

不同國(guó)家、不同時(shí)期的油畫(huà)語(yǔ)言是不盡相同的：文藝復(fù)興時(shí)代的意大利畫(huà)家比較注重明暗法的運(yùn)用，畫(huà)中景物的暗部統(tǒng)一籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過(guò)渡，造就了畫(huà)面集中而渾然的效果。如達(dá)·芬奇的《巖間圣母》。同時(shí)期的尼德蘭畫(huà)家則清晰地刻畫(huà)畫(huà)中景物各個(gè)細(xì)部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過(guò)渡，如楊·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，細(xì)致地描繪了室內(nèi)的所有景物。威尼斯的提香則是第一個(gè)特別注重油畫(huà)色彩表現(xiàn)力的畫(huà)家，他在暗底子上作畫(huà)，并常用明度接近、色相略異的明亮色彩構(gòu)成富麗堂皇的金黃色調(diào)，透明顏料的多次復(fù)疊，忽厚忽薄的色層以及變化靈動(dòng)的筆法，使色彩與形體有機(jī)溶合、極具質(zhì)感效果。

17世紀(jì)以后，宗教題材退居其次低位，拓展了歐洲古典油畫(huà)在題材方面的發(fā)展。歐洲各國(guó)或地區(qū)，因社會(huì)背景、民族氣質(zhì)和文化心理等不同，因而在油畫(huà)語(yǔ)言上不同國(guó)家和民族做了符合自己的藝術(shù)發(fā)展邏輯的探索，豐富了歐洲油畫(huà)語(yǔ)言和表現(xiàn)方式，并已成為歐洲藝術(shù)中與雕塑并駕齊驅(qū)的主要造型藝術(shù)形態(tài)，油畫(huà)的表現(xiàn)題材和分類也逐漸出現(xiàn)在人們的視野中。英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)雷諾茲首次提出和肯定了油畫(huà)中的風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)，這兩個(gè)題材被官方學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，標(biāo)志了歐洲油畫(huà)題材門類分科的成熟。歷史畫(huà)、宗教故事畫(huà)、人物畫(huà)、肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)、靜物畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)等逐漸完善，彼此沒(méi)有高低之分。在這種氛圍下。油畫(huà)技法也日臻豐富，并形成了各國(guó)、各地區(qū)的繪畫(huà)風(fēng)格。荷蘭畫(huà)派主要體現(xiàn)在對(duì)“光”的表現(xiàn)和探索，如維米爾作品中那些像珍珠的色點(diǎn)，便是對(duì)“光”的研究和表現(xiàn)的結(jié)果。倫勃朗運(yùn)用人造光集中在對(duì)象的某一處，頗似人們說(shuō)的“地窖光”，體現(xiàn)了他對(duì)“光”的理解和運(yùn)用，將厚薄的顏色和筆觸與“光”的感受結(jié)合起來(lái)，以至于倫勃朗放棄了對(duì)色彩豐富性的追求。18世界末期英國(guó)畫(huà)家對(duì)色彩開(kāi)始了探索，康斯太博爾、透納走的與荷蘭畫(huà)家相反的探索路徑，色彩是英國(guó)畫(huà)家的主要追求目標(biāo)。戶外寫(xiě)生成了他們的主要?jiǎng)?chuàng)作方式，以至于影響到后來(lái)的浪漫主義德拉克羅瓦和印象派畫(huà)家。19世紀(jì)以后歐洲油畫(huà)家們紛紛走出畫(huà)室，法國(guó)巴比松畫(huà)派探索不同的自然氣候條件下的風(fēng)景寫(xiě)生，開(kāi)始將“光”與“色”結(jié)合起來(lái)考慮對(duì)象，畫(huà)面的色彩明顯地提高明度和亮度。光對(duì)色彩的控制以及色彩體現(xiàn)光的元素成了畫(huà)家追求的目標(biāo)。這實(shí)際上是印象派的前奏。到19世紀(jì)中后期，法國(guó)印象派終于進(jìn)入美術(shù)史的舞臺(tái)，使色彩與光在科學(xué)的理論基礎(chǔ)上得到了良好的實(shí)踐，歐洲油畫(huà)技術(shù)至此發(fā)展完備。[4]印象派對(duì)光與色的表現(xiàn)和探索成果，成為人們今天學(xué)習(xí)油畫(huà)必備的色彩知識(shí)和技巧。至此，歐洲的繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)也由此結(jié)束。新的繪畫(huà)風(fēng)格和油畫(huà)形態(tài)走向現(xiàn)代藝術(shù)之路。

三、向內(nèi)收斂——遭遇新媒介沖擊的油畫(huà)

當(dāng)代文化的特點(diǎn)就是它已經(jīng)進(jìn)入電子媒介時(shí)代，在這樣的時(shí)代，作為“手繪媒介”的油畫(huà)不可能充當(dāng)主流文化的載體——從這個(gè)意義上說(shuō)油畫(huà)“已經(jīng)不再重要”。

任何藝術(shù)形式，一旦不再是所謂“時(shí)代精神”載體，不再是社會(huì)生活中的廣泛傳播手段或媒介形式，就意味著它已經(jīng)退出“中心”或“主流”。在當(dāng)代情境中油畫(huà)作為一種“手繪媒介”顯然不能與電子媒介之類現(xiàn)代傳媒相抗衡，它只能退居次要地位，縮小自己的領(lǐng)地，放棄以前曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)過(guò)的角色和曾經(jīng)發(fā)揮過(guò)的作用。

應(yīng)該怎樣理解藝術(shù)形式的這種“新陳代謝”現(xiàn)象呢？在各種藝術(shù)形式由顯而隱、由盛而衰的變化背后，起決定作用的主要因素是什么呢？一個(gè)重要原因而就是媒介以及媒介制作技術(shù)的變革。文藝復(fù)興以來(lái)，從藝術(shù)媒介的制作技術(shù)看經(jīng)歷了三個(gè)階段：手繪技術(shù)階段；機(jī)械技術(shù)階段；電子技術(shù)階段。與“手繪”對(duì)應(yīng)的是包括油畫(huà)在內(nèi)的各種繪畫(huà)形式；與“機(jī)械”對(duì)應(yīng)的是攝影和印刷品；與“電子”對(duì)應(yīng)的是電影、電視、電腦等音像形式。媒介以及媒介制作技術(shù)的改變不僅改變了藝術(shù)作品的物質(zhì)存在形式，而且改變了藝術(shù)作品傳播的方式和途徑。就藝術(shù)文化在當(dāng)代的演變而言，主要是表現(xiàn)為文化的本體形態(tài)——即文化的物質(zhì)存在形式——的變革，換句話說(shuō)，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的區(qū)別與其說(shuō)是觀念的區(qū)別，毋寧說(shuō)是媒介的區(qū)別。西方19世紀(jì)末期以來(lái)藝術(shù)世界的一系列變局均與當(dāng)代文化的這一基本事實(shí)有關(guān)，我們可以把這一系列變局劃分為三個(gè)階段：（1）19世紀(jì)末期的唯美主義即為藝術(shù)而藝術(shù)的階段；（2）20世紀(jì)初至60年代左右的現(xiàn)代主義階段；（3）20世紀(jì)60年代以來(lái)的后現(xiàn)代主義階段。在第一個(gè)階段，遭遇到現(xiàn)代文化的沖擊傳統(tǒng)藝術(shù)采取了向本體回歸的策略，提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)，“形式”成了藝術(shù)的惟一本質(zhì)，也成了藝術(shù)賴以保全自己的“象牙塔”；第二個(gè)階段，藝術(shù)試圖通過(guò)“自我改造、自我更新”來(lái)適應(yīng)新的媒介環(huán)境，于是，破舊立新便成了現(xiàn)代藝術(shù)的“本質(zhì)”，各種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生；第三個(gè)階段即所謂“后現(xiàn)代主義”階段，開(kāi)始形成多元化并存的格局；正是在這樣的背景下出現(xiàn)了“新繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)”。

藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，人們一直在思考這樣一個(gè)問(wèn)題：何謂當(dāng)代油畫(huà)？它與傳統(tǒng)油畫(huà)有何區(qū)別？正如有的學(xué)者指出：“當(dāng)代性（Contemporaneity）是一個(gè)時(shí)間性很強(qiáng)的概念，強(qiáng)調(diào)的是當(dāng)下的當(dāng)代性?！?dāng)代性’是表現(xiàn)一個(gè)事件過(guò)程的概念，它必然顯現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)各種現(xiàn)象的語(yǔ)境關(guān)系，因此，‘當(dāng)代性’具有‘時(shí)間意識(shí)’和‘現(xiàn)實(shí)意識(shí)’的雙重性質(zhì)?！盵5]從媒介（或材料）上說(shuō)，當(dāng)代油畫(huà)就是傳統(tǒng)油畫(huà)的延續(xù)，因?yàn)橛彤?huà)只有到了當(dāng)代才成其為傳統(tǒng)。這原本是一個(gè)簡(jiǎn)單的的事實(shí)，沒(méi)有絲毫費(fèi)解之處。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不意味油畫(huà)就不可以超越傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代；油畫(huà)在某種意義上也是可以“現(xiàn)代化”的，但只是“在某種意義上”，而不是漫無(wú)邊界。油畫(huà)之為油畫(huà)，是有自己的邊界或特殊規(guī)定性的，這首先表現(xiàn)在它的本體特征上：“以油性物質(zhì)作為粘著顏色的媒介”，作品經(jīng)由手工繪制的方式來(lái)完成；然后表現(xiàn)在它的符號(hào)學(xué)特征上：油畫(huà)主要是為解決造型——嚴(yán)格說(shuō)是“物體造型”——而發(fā)明的一種繪畫(huà)形式，因而，再現(xiàn)也就成為了油畫(huà)語(yǔ)言的基本特征。油畫(huà)的“油性”、“繪畫(huà)性”和“再現(xiàn)性”，也就是油畫(huà)之為油畫(huà)的“邊界”，這些特性既然是油畫(huà)的“邊界”，當(dāng)然就不能任意地打破或超越，否則便不成其為油畫(huà)了。油畫(huà)本身并不是什么美學(xué)思想或藝術(shù)觀念，它只是一種媒介、材料和一種繪畫(huà)的形式，作為一種油性的媒介與繪畫(huà)形式，油畫(huà)當(dāng)然可以而且也有能力承載或表達(dá)現(xiàn)代美學(xué)思想和藝術(shù)觀念，這才是所謂油畫(huà)現(xiàn)代化的題中之意。

[1][蘇聯(lián)]莫·卡崗.藝術(shù)形態(tài)學(xué)[M].凌繼堯、金亞娜譯.上海：學(xué)林出版社，2008：4.

[2]丁一林編著.中國(guó)藝術(shù)教育大系·美術(shù)卷·油畫(huà)[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2000：34.

[3][英]岡布里奇.藝術(shù)與幻覺(jué)[M].盧曉華等譯.北京：工人出版社，1988:191-268.

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[5]李倍雷、赫云.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2010：13.

On Evolution of the Forms of Oil Painting

CHEN You-lin
(Yunnan Academy of Arts,Kunming 650223,China)

After the rise of modern art,the true features of painting turn to be blurred,thus the portion of oil paint is becoming hard to grasp.But no matter what it changes,oil painting still carries on the tradition of its own nature and features in the original path.From the perspective of embryology,painting came into being for the purpose of”reproduction”——to reproduce the connection of painting and science and technology,and to conquer space and shape.Technology era and post-technology era bring survival challenges to painting.Photography,printing technology and digital media make painting no longer a center,but its’historical features like ”oil”,”freehand” and ”reproduce” remains unchanged,only the parts of carrier of meaning and aesthetic consideration are changing.

oil painting;evolution of forms;modern context

J223 < class="emphasis_bold">文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

A

1008-2395(2011)04-0101-04

2011-03-15

基金課題：國(guó)家教育部人文社科“中西比較美術(shù)學(xué)”(07JA760009)成果

陳幼林(1959-),男，云南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，講師，主要從事油畫(huà)、雕塑藝術(shù)創(chuàng)作研究。