崔晶

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097)

新時(shí)期以來“文革”影像書寫的藝術(shù)風(fēng)格研究

崔晶

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210097)

新時(shí)期以來，“文革”影像書寫的藝術(shù)風(fēng)格異彩紛呈，融合了中國(guó)幾代導(dǎo)演的影像探索與追求。電影里巧妙地運(yùn)用了蒙太奇技巧，并分別營(yíng)造出流動(dòng)的情緒詩境、史詩風(fēng)格的情境和超然的光色意境，導(dǎo)演將獨(dú)特而深刻的思想內(nèi)涵寄寓其中。一定程度上，“文革”影像多元化的詩意風(fēng)格以及別具匠心的蒙太奇技巧，都彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)含蓄美的特征，使“文革”歷史的反思意境深遠(yuǎn)，極其耐人尋味。

“文革”影像;詩意風(fēng)格;修辭意義;聲畫對(duì)位

新時(shí)期以來“文革”影像中的藝術(shù)風(fēng)格可謂異彩紛呈，它融合了中國(guó)幾代導(dǎo)演的影像探索與追求。一定程度上，“文革”影像多元化的詩意風(fēng)格以及別具匠心的蒙太奇技巧，都彰顯出中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)含蓄美的特征，使“文革”歷史的反思意境深遠(yuǎn)，極其耐人尋味。

一 詩意影像的多元彰顯

中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)講究一種含蓄美，藝術(shù)作品非常注重意境的營(yíng)造。而傳統(tǒng)觀念一定程度上影響著中國(guó)導(dǎo)演的藝術(shù)觀念，并無形中滲透到實(shí)際作品里。在電影中，“詩歌、音樂之抒情言志與繪畫之狀景立象融為一體，詩歌、音樂之主觀與繪畫之客觀性融為一體”［1］，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)意境的特色。書寫“文革”的電影是三十多年來幾代導(dǎo)演共同創(chuàng)作的結(jié)晶，其影像中常常會(huì)流露出一種詩意美。對(duì)詩意影像的表達(dá)，導(dǎo)演們又融入了各自獨(dú)特的理解，因此“文革”影像呈現(xiàn)出多元化的詩意風(fēng)格。

(一)流動(dòng)的情緒詩境

“文革”結(jié)束之初，人們內(nèi)心百感交集，情緒、情感波瀾起伏，第四代導(dǎo)演此時(shí)的反思電影并非以單純直白的傾訴方式來體現(xiàn)，而是注重營(yíng)造一種詩情畫意般的氛圍，以抒發(fā)或襯托復(fù)雜且細(xì)膩的內(nèi)心情懷，比如《苦惱人的笑》、《巴山夜雨》、《小街》。“純情的‘共和國(guó)情結(jié)’，理想主義和浪漫主義色彩的自我情結(jié)，使第四代導(dǎo)演不愿意直接面對(duì)歷史中非詩情畫意的，殘酷的，‘腥風(fēng)血雨’的部分”［2］。在詩化歷史的主體意識(shí)驅(qū)動(dòng)下，導(dǎo)演們反思“文革”沒有著力展現(xiàn)的那些苦難場(chǎng)景，大多借助夢(mèng)境和回憶手段來展現(xiàn)思緒的流動(dòng)，影片配以抒情的音樂旋律，營(yíng)造出一種與現(xiàn)實(shí)截然不同的詩境，以反襯現(xiàn)實(shí)的痛苦和彌合內(nèi)心的傷痕。

《苦惱人的笑》中，片頭朗誦風(fēng)格的解說將觀眾帶入一種情緒氛圍里，隨后，男主人公與妻子臉部的特寫鏡頭交叉剪輯并配以畫外音。朗誦式的內(nèi)心對(duì)白既暗示出他們的人生信條，也奠定了情感抒發(fā)的詩意基調(diào)。然而，記者傅彬剛恢復(fù)工作便目睹了宋書記的言行不一、“考官們”的輪番羞辱和教授們受盡侮辱后的痛苦與無奈。傅彬的腦海里雜糅著這些情景，且耳邊回旋著“考官們”狡黠而夸張的笑聲，而他卻被上級(jí)逼迫昧著良心寫新聞稿，這與他所追求的誠(chéng)實(shí)信念發(fā)生了嚴(yán)重的沖突。復(fù)雜而矛盾的局面擾亂了他的心緒，使他陷入了苦惱與糾結(jié)中。觀看雜技表演時(shí)，他由小姑娘走鋼絲進(jìn)入幻境:“自己心驚膽戰(zhàn)地走在鋼絲上，左搖右擺難以平衡最終從高空中掉下來”，這是他不敢在新聞稿上“玩鋼絲游戲”的情緒外化?；诂F(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境是他恐懼、煩亂的內(nèi)心含蓄而詩意的體現(xiàn)，影片采用寫意的手法表現(xiàn)了其內(nèi)心的真實(shí)情感。

觀摩《巴山夜雨》，不僅讓我們想到“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”這句詩，而且影片儼然一幅流動(dòng)的畫卷，含蓄、深遠(yuǎn)。滾滾江水載著一條航船，社會(huì)各階層的人們匯聚到一起，特殊年代的血雨腥風(fēng)演變成種種復(fù)雜的情緒、情感。秋石回憶的畫面里，甜蜜、浪漫的戀愛時(shí)光、家變時(shí)和妻子相互扶持的情景與現(xiàn)實(shí)的孤寂、落魄形成對(duì)比，反襯出他內(nèi)心的傷感和痛苦;青年小伙子見到秋石被押解深表同情與憤慨，聯(lián)想到自己曾經(jīng)查抄秋石家的場(chǎng)景不禁自責(zé)與懺悔……各角色思緒的流動(dòng)推動(dòng)著影片的進(jìn)程，這不僅有力地拓展了電影的時(shí)空界限，而且詩意情境下“形散而神不散”的情感碰撞創(chuàng)造出豐富的思考空間，這是在萬里長(zhǎng)江的行船中叩問著歷史的長(zhǎng)河。淡淡的描寫，猶如繪畫中的留白，引起觀眾無限的想象。

《小街》并沒有一個(gè)完整的情節(jié)，而是以情緒線替代情節(jié)線貫穿于全片。夏向?qū)а葜v故事時(shí)思緒飛揚(yáng)，如上山采藥時(shí)俞“放飛蝴蝶”和俞削成紅薯杯等溫情浪漫的場(chǎng)景，二人在湖邊談笑時(shí)鏡頭拉開儼然一幅山水畫，影片的情緒表現(xiàn)因細(xì)節(jié)顯得更真實(shí)、豐滿，構(gòu)成情景交融的詩境，反襯著他們?cè)凇拔母铩敝薪?jīng)歷的苦楚。

(二)史詩風(fēng)格的情境

“如果說對(duì)史的細(xì)膩、準(zhǔn)確的把握，是史詩式作品最基本的要求，那么，對(duì)重大社會(huì)事件作詩意的升華，在對(duì)歷史風(fēng)貌的細(xì)膩描繪的同時(shí)，運(yùn)用各種藝術(shù)手段創(chuàng)造了一個(gè)詩意的人生境界、人生圖景，這才既是史，又是詩。”［3］史詩性書寫“文革”的電影是在總體敘事進(jìn)程中融入頗有意境的畫面，使對(duì)歷史的書寫更有詩化的韻味。

首先，《天云山傳奇》和《芙蓉鎮(zhèn)》等影片體現(xiàn)出寫實(shí)性的史詩風(fēng)格?！短煸粕絺髌妗吠高^三位女性的視角，時(shí)空交錯(cuò)地展示了大歷史下人物的生存狀態(tài)與價(jià)值觀念。當(dāng)羅群受批斗時(shí)，宋薇受控于吳瑤的思想意志最終與羅群斷絕關(guān)系;而馮晴嵐卻毅然選擇了與落魄中的羅群共同生活。風(fēng)雪交加的日子，馮晴嵐用板車?yán)≈氐牧_群走在山路上。這一段落的設(shè)計(jì)相當(dāng)巧妙，既反映出風(fēng)云變幻的政治環(huán)境對(duì)人的摧殘，又與宋薇的拋棄在意志和信念方面形成鮮明對(duì)比。中國(guó)水墨畫風(fēng)格的畫面配以詠詩般的音樂，將艱難的自然與歷史條件下人物的執(zhí)著與堅(jiān)強(qiáng)凸顯出來。接著是雪路上車輪軋過的兩條深溝與難以計(jì)數(shù)的腳印，空鏡頭將悲壯的情境進(jìn)一步升華。《芙蓉鎮(zhèn)》中，導(dǎo)演在綿延的時(shí)間長(zhǎng)河里描寫了芙蓉鎮(zhèn)受到的政治影響。從“四清”運(yùn)動(dòng)到“文革”爆發(fā)，胡玉音等人在政治運(yùn)動(dòng)中愈加顯得渺小和無能為力，她們倍感生活的沉重與艱難。宏觀背景下的歷史敘事增添了歷史的厚重感，而詩意畫面的設(shè)置使反思?xì)v史的意境更加深遠(yuǎn)。胡玉音與秦書田因一起掃街日久生情，秦苦中作樂編出一套別有情調(diào)的掃帚舞，陽光斜射下秦書田舞出節(jié)奏，輕柔曼妙，使影片在悲凄中增添了幾分甜蜜與浪漫，具有悲美的史詩風(fēng)格。

再看《周恩來》和《相伴永遠(yuǎn)》，兩部電影呈現(xiàn)出紀(jì)實(shí)性的史詩風(fēng)格。影片采用人物傳記的方式，在宏觀的歷史背景下反思“文革”。詩意鏡頭將人物細(xì)膩的情感變化渲染出來，使歷史敘事超越了一般的紀(jì)實(shí)作品而具有了史詩色彩。《周恩來》中，影片采用現(xiàn)實(shí)與歷史結(jié)合的時(shí)空策略，交叉呈現(xiàn)了與總理有關(guān)的重大事件，盡顯了總理的偉人氣質(zhì)?！拔母铩逼陂g，林彪全家乘坐飛機(jī)倉皇出逃，總理立即做出指示，展現(xiàn)了總理處理事情的果斷與周密;接著，影片以低沉而急促的音樂為背景，將總理踱步的全景、特寫和近景與雷達(dá)旋轉(zhuǎn)的鏡頭交叉剪輯，詩化的鏡像又映襯出總理復(fù)雜、細(xì)膩的內(nèi)心。而《相伴永遠(yuǎn)》則采用線性敘事策略，記述了李富春與蔡暢從留學(xué)巴黎到“文革”期間的革命與愛情人生?！拔母铩睍r(shí)期，他們都受到了政治沖擊，彼此靠著深厚的感情相互扶持。片尾李富春與蔡暢在醫(yī)院里，兩人貼在玻璃上傾聽對(duì)方的心聲，鏡頭剪輯柔和且運(yùn)用淡入淡出技巧，畫面配以輕柔的音樂，創(chuàng)造出一種起伏而溫情的人生圖景?？梢姡捌诤暧^敘事中穿插著詩意畫面，打造出了史中含詩、詩因史存的渾融境界。

這里所談及的契約，實(shí)質(zhì)上即是國(guó)家之間所締結(jié)的搜救協(xié)定，從術(shù)語上講它可被稱之為constituent instrument。同時(shí)，除了調(diào)整并規(guī)范締約國(guó)的行為之外，一旦它同時(shí)具有形成某種組織的功能，那么這種契約還會(huì)被稱作為rules of the organization。[4]相比于抽象的主權(quán)論而言，契約論所賦予的“協(xié)調(diào)權(quán)”會(huì)體現(xiàn)得更加直接，且往往會(huì)在條約或協(xié)定中給予直接的表達(dá)和體現(xiàn)。[5]在海上救助中，國(guó)家與國(guó)家之間會(huì)根據(jù)所締結(jié)的協(xié)定成立某個(gè)救助組織，而在該協(xié)定中明確搜救國(guó)協(xié)調(diào)權(quán)的行使規(guī)范。

另外，《霸王別姬》、《藍(lán)風(fēng)箏》和《活著》三部電影本身就是一種文化寓言式的史詩書寫?！拔母铩逼陂g，中國(guó)傳統(tǒng)文化遭遇了前所未有的劫難，導(dǎo)演們選擇一種傳統(tǒng)文化意象貫穿全片，別有一種批判哲學(xué)和文化寓言的意味。京劇、風(fēng)箏和皮影等貫穿于影片，是一種無聲的角色，卻升華為表達(dá)導(dǎo)演思想意旨的“話語符號(hào)”?！栋酝鮿e姬》中，“文革”時(shí)期，程蝶衣和段小樓被打成“牛鬼蛇神”，京劇也被劃到“四舊”里。京劇《霸王別姬》是戲，被觀賞者操控著;而小人物的人生也如戲般被政治者所控制，人戲合一在影片中超越了程蝶衣所能達(dá)到的境界，隱喻人生如戲般的不可捉摸。在《藍(lán)風(fēng)箏》結(jié)尾，繼父被打成“反革命”，媽媽也被帶走。此刻被打倒在地的鐵頭仰望天空，看到了掛在樹上的破碎風(fēng)箏。它已不能在空中放飛，失去了作為風(fēng)箏的生命存在;片中的人物也在瞬間失去了存在的自由。這里用風(fēng)箏隱喻人們?cè)谶@場(chǎng)浩劫中的無能為力。皮影亦是一種受人操控的藝術(shù)，它貫穿于《活著》全片，是福貴等人的精神食糧，在“文革”期間同樣被燒毀。人物的命運(yùn)在政治洪流中不能由自己掌握，其命運(yùn)如同皮影一樣受到他人的操縱，皮影在電影中也被賦予了深刻的象征意味。三部電影中，宏觀歷史敘事是一條明線，文化符號(hào)是一條暗線。歷史風(fēng)云變幻的背景、人物波折起伏的命運(yùn)與文化符號(hào)漸變的狀態(tài)相互映襯，這是一種兼容詩與史的藝術(shù)創(chuàng)作，影片達(dá)到了一種渾然天成的史詩境界。

(三)超然的光色意境

《陽光燦爛的日子》、《芳香之旅》和《看上去很美》利用光影或色彩的刻意處理，展示給觀眾別樣的畫面造型，使影片不同程度地呈現(xiàn)出浪漫、唯美或想象的詩意韻味。“自人類的黎明，光亮和暗影就有象征內(nèi)涵”;而“色彩往往是一種潛意識(shí)因素。它具有強(qiáng)烈的情緒感染力、表現(xiàn)力和氛圍感，而不是理性元素”。［4］在創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演們對(duì)其進(jìn)行主觀情感上的加工，給影片帶來特殊的視覺效果，甚至營(yíng)造出某種超乎現(xiàn)實(shí)的情境。

首先，《陽光燦爛的日子》無明顯的敘事線索，而是以流動(dòng)的光影或色彩造型為主，將馬小軍記憶中似夢(mèng)非夢(mèng)、亦真亦幻的青春激情演繹出來，譜寫成一幅色彩斑斕的動(dòng)態(tài)詩篇?！盎揖G色的時(shí)代”因?yàn)轳R小軍心中那一縷陽光，而籠罩上一片金黃、燦爛的光芒。對(duì)米蘭房間照明的處理是相當(dāng)精彩的，聚光燈模仿明媚的陽光從窗外照射進(jìn)來，使房間的光線具有了層次感和質(zhì)感，最光亮奪目的部分則為米蘭掛著蚊帳的床前。初次闖入的馬小軍拿著望遠(yuǎn)鏡不停地旋轉(zhuǎn)，望遠(yuǎn)鏡的鏡頭將光線任意地分割，使視覺處于另一種虛幻、眩暈的光景中，在此過程中，他透過望遠(yuǎn)鏡發(fā)現(xiàn)了忽而出現(xiàn)、忽而消失的美麗少女?！氨娎飳にО俣?，驀然回首，他那人卻在，燈火闌珊處”，陽光下相框中微笑的少女讓他心生無限愛慕。不經(jīng)意間，他陷入了一種虛與實(shí)渾融的理想境界?！啊疅o意’是一種狀態(tài)，更是一種意境。”［5］這是一種在柔美的陽光照射下營(yíng)造出的驚喜而浪漫的意境。

而《芳香之旅》中，一望無垠的金黃色油菜花充斥鏡頭，具有特殊的表現(xiàn)力和意境感。油菜花首次出現(xiàn)是一種色彩的鋪墊，在藍(lán)、灰、綠為主色調(diào)的年代，金黃色顯得格外奪目迷人，很容易激發(fā)起人們內(nèi)心的活力和欲望。第二次出現(xiàn)油菜花時(shí)，春芬把老崔引到油菜花深處，想盡情地釋放出內(nèi)心壓抑的欲望。這組鏡頭的設(shè)置與《紅高粱》中的“野合”鏡頭如出一轍，它代表著影片中欲望宣泄的一個(gè)高潮，也是對(duì)當(dāng)時(shí)性愛“主流話語”的一種顛覆。“文革”中，春芬因?yàn)橐淮巍板e(cuò)誤”不得不壓抑住對(duì)浪漫愛情的渴求，與老崔結(jié)婚后性欲卻無法滿足，可以說，油菜花地之舉是“瘋狂”而真實(shí)的。黃色代表欲望，投射出她激情澎湃的內(nèi)心。第三次油菜花場(chǎng)景以老崔回憶的形式出現(xiàn)，它代表著老崔超乎現(xiàn)實(shí)的想象和對(duì)欲望的追求，更暗示著老崔和春芬情感和心靈上存在共鳴?？梢姡瑢?dǎo)演以超乎象外的色彩意象運(yùn)用，與整體色調(diào)形成對(duì)比，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊力。

再看《看上去很美》，建筑和裝飾主要采用暗紅色、灰色和深褐色，形成一種冷色調(diào)的環(huán)境風(fēng)格;而飽和的硬光缺乏生氣和活力，光影和色彩整體給人以沉重、壓抑之感。畫面中幾點(diǎn)亮色與整體灰暗的色調(diào)形成強(qiáng)烈反差，承載著深刻的思想內(nèi)涵。小紅花本是一種獎(jiǎng)勵(lì)的標(biāo)志，而幼兒園將其意義放大，使方槍槍對(duì)此異常地“渴望”并產(chǎn)生幻想，片尾隊(duì)伍里人人佩戴大紅花走過，紅色漫溢過來占據(jù)了前景，使景深的方槍槍再次陷入迷茫。紅花本身象征著榮譽(yù)，而當(dāng)它被無限夸大時(shí)，其實(shí)質(zhì)意義便被異化。另外，方槍槍夢(mèng)境畫面里出現(xiàn)的潔白雪花，被黑色夜空反襯得極其炫目，像自由舞動(dòng)的精靈?！昂谝怪械囊稽c(diǎn)白”，卻被寄托了深刻的寓意，象征著方槍槍對(duì)自由、純真世界的無限向往。

二 修辭意義上的蒙太奇技巧

雖然蒙太奇是電影作品得以實(shí)現(xiàn)的基本途徑，代表著一種藝術(shù)剪輯的共性，但是在書寫“文革”的多部電影中，蒙太奇技巧仍彰顯出中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特性，某種意義上沿承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)含蓄委婉的表達(dá)風(fēng)格。導(dǎo)演們賦予聲畫、光影和色彩等元素特殊的涵義，并且別具匠心地將它們剪輯在一起。蒙太奇的巧妙運(yùn)用使影片超越了“文革”歷史敘事層面，而具有了相當(dāng)豐富的修辭內(nèi)涵。

“聲畫對(duì)位”，是指聲音與畫面分別表達(dá)不同的內(nèi)容，在形式上聲音與畫面不同步進(jìn)行，

彼此之間是相互對(duì)立的，然而二者又在原有的基礎(chǔ)上有機(jī)地結(jié)合起來，形成非常規(guī)的視聽模式，產(chǎn)生單獨(dú)的畫面或聲音不具備的寓意，如象征、比喻和襯托等，帶給觀眾新奇的審美感受。書寫“文革”的多部電影里導(dǎo)演運(yùn)用聲畫對(duì)位這種打破生活常規(guī)的視聽技巧，表面上豐富了影像的信息含量，實(shí)際上導(dǎo)演們利用視聽碰撞深入淺出地寄寓了深刻的思想意旨，讓觀眾于“不協(xié)調(diào)”的審美中細(xì)細(xì)揣摩以反思“文革”歷史。

《苦惱人的笑》中，傅彬的女兒打破花瓶卻不肯承認(rèn)錯(cuò)誤被媽媽打了一頓，傅彬不滿于這種教育態(tài)度便以講寓言故事的方式來安慰和教育女兒。當(dāng)傅彬向女兒講著“狼來了”這則放羊孩子說謊的寓言故事時(shí)，畫面卻呈現(xiàn)的是報(bào)社不停地印刷報(bào)紙的近景、報(bào)亭代售點(diǎn)《海城日?qǐng)?bào)》的特寫以及報(bào)欄全景等鏡頭。“狼來了”的故事講述與有關(guān)《海城日?qǐng)?bào)》的鏡頭對(duì)位剪輯，是巧妙地隱喻了“海城日?qǐng)?bào)”的謊言性質(zhì)。之前，傅彬的妻子氣憤地說完“現(xiàn)在撒謊也變成一種職業(yè)”便甩下報(bào)紙是一種鋪墊，委婉地傳達(dá)出對(duì)某種不良社會(huì)現(xiàn)象的不滿。在這里，聲畫對(duì)位剪輯則進(jìn)一步呈現(xiàn)出特殊歷史語境下傅彬?qū)?bào)紙欺騙百姓“敢怒不敢言”的矛盾心理。在傅彬與同事討論是否找宋書記后，傅彬還是堅(jiān)持去找宋書記，電影畫面中是傅彬去找宋書記的過程，畫外音仍是傅彬與同事討論職責(zé)、靈魂、誠(chéng)實(shí)與謊言等問題的延續(xù)。畫面與聲音不合一的組接，打破了時(shí)空的局限性，增加了視聽語言的容量。同事的評(píng)論雖然消極但卻代表著主流思維，傅彬?qū)φ胬淼膱?zhí)著追求是一條艱難而漫長(zhǎng)的路。聲畫獨(dú)立卻又彼此策應(yīng)，具有了特殊的視聽沖擊力。《巴山夜雨》中，老大娘向眾人訴說兒子在平息“武斗”中犧牲時(shí)，畫外音是大娘沉重卻鏗鏘有力的講述，畫面呈現(xiàn)的是波濤洶涌的江水，急劇翻滾的漩渦深不可測(cè)。雨夜江水的空鏡頭與大娘悲壯的聲音對(duì)位剪輯，形成一種情景交融的詩意組合。波濤翻滾的氣勢(shì)恰是大娘心潮澎湃的寫照;而深邃的漩渦喻指兒子的“歸宿”，令大娘萬分心痛。這一視聽組合將大娘內(nèi)心的悲痛淋漓盡致地表現(xiàn)出來，導(dǎo)演將對(duì)歷史的反思蘊(yùn)含其中，耐人尋味?！盾饺劓?zhèn)》里，漫天飛雪之夜老谷從黎晚根家喝醉酒出來后，一組鏡頭中畫外音是老谷喊著“完了，沒完……”，畫內(nèi)是秦書田照顧生病的胡玉音并發(fā)出“人心不死”的感慨;緊接著畫面是老谷跌跌撞撞地走在街上，將燈光看成戰(zhàn)火甚至把酒壺當(dāng)成手榴彈來投，畫外音是抗戰(zhàn)時(shí)激烈的槍聲。這樣的聲畫組接首先是人物內(nèi)心壓抑著的復(fù)雜情感的宣泄，彼此之間完成了一種含蓄的“精神交流”;進(jìn)而是將人物的戰(zhàn)時(shí)經(jīng)歷與當(dāng)下境況糅合在一起，歷時(shí)且兼容性地展現(xiàn)了人物的心理落差，反襯出現(xiàn)時(shí)狀態(tài)的苦悶與茫然。

(二)超乎象外的意象剪接

在書寫“文革”的多部電影里，導(dǎo)演都注重發(fā)揮意象畫面剪輯能產(chǎn)生的隱喻效果。所謂“隱喻”，就是通過蒙太奇手法，將兩幅畫面并列，而這種并列又必然會(huì)在觀眾的思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過影片表達(dá)的思想［6］。在敘事中，導(dǎo)演賦予物象特定的涵義并巧妙地剪輯，使鏡頭間的組接超越了各自承載的敘事，彼此碰撞而激發(fā)出豐富而深刻的內(nèi)涵，引導(dǎo)讀者去品味與思考，避免了表達(dá)的直白或言不盡意。

《天云山傳奇》中，宋薇與吳瑤的婚禮上大家舉杯慶祝的場(chǎng)景里，由宋薇眼睛的特寫淡入大白馬奔跑的鏡頭。眼睛是心靈的窗口!婚禮本是幸福、喜慶的場(chǎng)合，然而導(dǎo)演卻在宋薇帶有困擾的眼神間淡入大白馬的鏡頭，是隱喻人物心底難以言說的最真實(shí)情感。其實(shí)，她仍深愛著羅群，卻不得不與吳瑤結(jié)婚，可以說此時(shí)的宋薇是“身在曹營(yíng)，心在漢”。《小街》里，夏偷走“樣板戲”劇組的假發(fā)被抓后遭到毒打，他的眼睛被紅衛(wèi)兵拿皮帶抽得鮮血淋淋，其間鏡頭組接了動(dòng)物園籠中鳥的幾個(gè)鏡頭。導(dǎo)演采用這樣的蒙太奇技巧是別有用意的:特殊的歷史環(huán)境下，夏因?yàn)樾纳鷳z憫而犯了“錯(cuò)誤”或“禁忌”，眼睛被抽打得幾近變瞎，受到的是一種非人般的對(duì)待，儼然或甚至不如園中動(dòng)物，發(fā)人深思。而《藍(lán)風(fēng)箏》中，陳樹娟與少龍結(jié)婚時(shí)，國(guó)棟送上幾件禮物，當(dāng)婚禮上洋溢著年輕人充滿激情的歌聲時(shí)，鏡頭特寫了國(guó)棟送的紅馬雕塑斷下來，給影片籠罩了別樣的氛圍。隨后，少龍?jiān)谶\(yùn)動(dòng)中被發(fā)配下鄉(xiāng)而犧牲，國(guó)棟與樹娟生活在一起后也于除夕夜辭世，這令觀眾不得不聯(lián)想到之前斷頭的紅馬雕塑，它在喜慶的場(chǎng)合就預(yù)示著災(zāi)難即將來臨，富含著豐富的隱喻意味。另外，婚禮來賓留名的紅絲綢也常會(huì)讓陳樹娟毛骨悚然，因?yàn)榻z綢上面記著的人大多早已離世，后來每當(dāng)看到這塊絲綢陳樹娟都心里犯怵。在這種特殊的政治環(huán)境下，絲綢因?yàn)槿宋锏男睦矶鴱浡环N神秘且令人恐懼的色彩，可見，在婚禮上絲綢的特寫鏡頭已經(jīng)超越了喜慶的象征，而具有了某種特殊的涵義。

(三)映射心理的時(shí)空穿梭

歷史故事發(fā)生的真實(shí)時(shí)空不可能完全再現(xiàn)，創(chuàng)作者通常根據(jù)情節(jié)需要對(duì)時(shí)空進(jìn)行藝術(shù)性加工。敘事層面上的“文革”影像時(shí)空剪輯與傳統(tǒng)電影一樣，以順敘、倒敘和插敘等方式結(jié)構(gòu)影片，總體上沿襲了傳統(tǒng)創(chuàng)作的基本模式。然而，某些影像中“文革”到來的剪接超越了時(shí)空的敘事，別具匠心的鏡頭設(shè)計(jì)制造出特殊氛圍或意境，傳達(dá)出角色或?qū)а輦€(gè)性化的歷史心理。

《芙蓉鎮(zhèn)》下集時(shí)空轉(zhuǎn)入“1966年”文革爆發(fā)，全景呈現(xiàn)的是天安門廣場(chǎng)集會(huì)的宏大場(chǎng)面，緊接著鏡頭疊現(xiàn)了“堅(jiān)決打倒新富農(nóng)胡玉音”的“大字報(bào)”，并由全景切入特寫。伴著深景處天安門廣場(chǎng)排山倒海似的呼喊聲，前景又剪接了批判谷燕山的“大字報(bào)”，此時(shí)深景切換成“紅衛(wèi)兵”隊(duì)伍舉旗來到芙蓉鎮(zhèn)，王秋赦等敲鑼打鼓夾道歡迎，其間前景又陸續(xù)疊現(xiàn)了打倒黎滿庚、秦書田和李國(guó)香的“大字報(bào)”。在一個(gè)63秒的長(zhǎng)鏡頭中，前景“大字報(bào)”的靜態(tài)畫面與深景“紅衛(wèi)兵”參加“革命”的動(dòng)態(tài)畫面疊印，且前景與后景不停地切換鏡頭。也就是說，這個(gè)疊印長(zhǎng)鏡頭同時(shí)有著時(shí)間和空間的“折疊”，打破了常規(guī)的時(shí)空敘事，給觀眾提供了一種非常獨(dú)特的“視聽奇觀”。透過疊印鏡頭，影片一方面表現(xiàn)了“文革”歷史爆發(fā)勢(shì)如破竹，讓人們措手不及，造成巨大的心理震撼;另一方面，傳達(dá)出導(dǎo)演刻意給觀眾一種心理暗示，讓其預(yù)感到一場(chǎng)更大的災(zāi)難即將來臨。

《元帥之死》里，“文革”降臨的鏡頭處理得相當(dāng)利落，極具視聽沖擊力。對(duì)比此前的場(chǎng)景——柔美的音樂背景，洪湖和桐花這對(duì)青梅竹馬的戀人在湖邊約會(huì)，草木搖曳、鳥過留聲，增添了甜蜜、浪漫的氣息，二人沉醉在幸福的愛情幻想中;突然，“呯，呯……”一陣玻璃破碎聲打破了這種愛情的憧憬，鏡頭硬切到“文革”時(shí)期，畫面里樓房的玻璃被木棒擊碎，一條“造反有理”的條幅被掛出來，背景音樂節(jié)奏緊張而急促。鮮明的時(shí)空對(duì)比剪輯造成了巨大的心理落差，讓人心中不禁一顫。這樣的鏡頭設(shè)計(jì)既給觀眾以猝不及防的震撼，同時(shí)又暗示著這份愛情將面臨“文革”歷史的考驗(yàn)。

《陽光燦爛的日子》采用三個(gè)鏡頭的巧妙剪輯，使馬小軍們完成了從童年到少年的轉(zhuǎn)變，也實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)秩序到“陽光燦爛日子”的過渡。童年馬小軍與伙伴在沙灘上玩空投書包的游戲時(shí)，馬小軍使勁將書包投向空中后便開始仰望天空，影片第63號(hào)鏡頭采用固定鏡頭的方式表現(xiàn)了這一仰望的動(dòng)作，而后第64號(hào)鏡頭采用高速攝影呈現(xiàn)了書包從空中緩慢降落的過程，緊接著鏡頭剪接到少年馬小軍在伙伴家樓下接住書包。這組鏡頭是由高速攝影鏡頭銜接的，富含詩意的慢鏡頭將時(shí)間無限延長(zhǎng)，利用馬小軍以及觀眾的期待心理進(jìn)行時(shí)空轉(zhuǎn)換，當(dāng)書包終于落下時(shí)，歷史已進(jìn)入到“陽光燦爛”的“文革”時(shí)期。孩子們都渴望著自由地玩耍，不用上學(xué)的日子在孩子的世界里是最充滿陽光的，導(dǎo)演正是巧妙地借助了孩童的真實(shí)心理，設(shè)計(jì)了相當(dāng)精彩的時(shí)空轉(zhuǎn)場(chǎng)。

［1］劉書亮著.中國(guó)電影意境論［M］.中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2008年版，第53頁.

［2］李道新著.中國(guó)電影的史學(xué)建構(gòu)［M］.中國(guó)廣播電視出版社，2004年版，第291頁.

［3］胡良桂著.史詩類型與當(dāng)代形態(tài)［M］.湖南教育出版社，2002年版，第571頁.

［4］［美］路易斯·詹內(nèi)蒂著.認(rèn)識(shí)電影［M］.崔君衍譯.中國(guó)電影出版社，2007年版，第18和26頁.

［5］蘇牧著.太陽少年:《陽光燦爛的日子》讀解［M］.上海人民出版社，2007年版，第63頁.

［6］［法］馬塞爾·馬爾丹著.電影語言［M］.何振淦譯.中國(guó)電影出版社，1980年版，第70頁.

Research on the Poetic Style of Cultural Revolution Images since the New Period

Cui Jing
(School of Literature，Nanjing Normal University，Nanjing 210097，China)

Since the new period，artistic styles of the Cultural Revolution images are various as they fuse several generations of Director＇s exploration and pursuit of images.The films skillfully use Montage technique，and respectively create the emotion－flowing style，contexts of epic style and transcendent light and color artistic conceptions，in which directors express their unique and profound ideological contents.To a certain extent，both of multiple poetic styles and original Montage technique of Cultural Revolution images reveal the Chinese traditional art characteristics of implicative beauty，constituting an intriguing and profound artistic conception to rethink the Cultural Revolution.

J9

A

1004－342(2011)03－57－05

2010－02－03

崔晶(1986－)，女，南京師范大學(xué)文學(xué)院2008級(jí)電影學(xué)碩士研究生。