張旺雪

中國(guó)盛唐，精通音律亦擅繪畫的王維完成了詩歌、繪畫這兩種姊妹藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合，奠定了他在盛唐詩壇的地位。讀王維的山水詩我們不難感受到他詩歌中包含的一幅甚或幾幅令人神往的圖畫。以至大文豪蘇軾感慨地評(píng)價(jià)他：“觀摩詰之詩，詩中有畫……”這里筆者就王維山水詩從繪畫學(xué)角度談點(diǎn)自己的看法。

一、運(yùn)用襯托與渲染的方法增強(qiáng)詩歌的表現(xiàn)力

襯托與渲染是中國(guó)繪畫為突出主體藝術(shù)效果而常用的表現(xiàn)手法，這種表現(xiàn)手法被王維靈活地運(yùn)用到山水詩的創(chuàng)作之中，使其山水詩構(gòu)造的意境有了文人畫的韻味。如在《歸嵩山作》中：“荒城臨古渡，落日滿秋山。”在這里詩人把荒城、古渡、落日、秋山等凄清的意象按排在同一幅畫面中，用“臨”、“滿”為它們排了位置。再通過夕陽、秋山如血之色彩的渲染使畫面顯得凄涼而又超然世外。同時(shí)也以景襯情，使賞畫者看到繪畫者那種凄涼、孤獨(dú)而又超然世外的人生境界。他這種繪畫手法不僅用于詩歌意境的營(yíng)造中，而且用在詩歌思想感情的表達(dá)上。如《過渭川田家》中，夕陽掩映下的村落、小巷中晚歸的牛羊、倚仗迎候牧童歸來的老人，所有這些無不使人感到一種怡然自樂，詩歌畫意盎然、自然清新，充分體現(xiàn)了作者對(duì)世俗的厭倦和對(duì)田園隱逸生活的向往。

二、以白描為主的造形手段

白描，最初只是畫家作為起稿之用的勾勒畫法，起源于唐，到了北宋，李公麟把白描作為一種重要的表現(xiàn)手段。白描簡(jiǎn)潔概括，具有“不施丹青而光彩照人”的特殊效果。在李公麟的作品《維摩詰像》和《免胄圖》中更顯示了白描線條無與倫比的造型優(yōu)勢(shì)?！毒S摩詰像》中，作者用生動(dòng)的線條描繪了維摩詰的形象，表現(xiàn)出沉思的神態(tài)，具有封建士大夫的氣質(zhì)。畫中人物除了頭發(fā)、頭巾和襟沿略加渲染以外，全是嚴(yán)謹(jǐn)而又和諧的線條，而衣服的質(zhì)感、人物的神情都栩栩如生、躍然紙上。王維詩歌中借用傳統(tǒng)繪畫運(yùn)用白描線條的技巧，表現(xiàn)生動(dòng)鮮明的詩歌意象。如在《渭川田家》中，詩人用簡(jiǎn)明的線條給我們描繪了一幅農(nóng)村夏日薄暮的景色和幽靜、閑逸、和睦的田家生活。詩的前八句圍繞“歸”字展開描述，展現(xiàn)了一幅牛羊徐徐歸村的畫面。詩人深情地目送牛羊歸村，直到?jīng)]入深巷，就在這時(shí)詩人筆鋒一轉(zhuǎn)描繪了更動(dòng)人的情景：“野老念牧童，倚仗候荊扉?！辈耖T外，一位慈祥的老人拄著拐杖，正迎候牧歸的小孩。詩人用樸素的線條勾畫出了一幅真摯而又感人的人間親情?！疤锓蚝射z立，相見語依依?！笨钢z頭的農(nóng)夫晚耕回家，田埂偶遇，閑話桑麻，一幅無爭(zhēng)與恬然的畫面躍然紙上。在這首詩中，詩人用靈活的線條為我們描繪了三幅暮歸圖，即：牛羊之歸，牧童之歸，田夫之歸。三幅圖各自獨(dú)立而又渾然一體，無論人與自然還是人與人都達(dá)到了一種和諧無間的境界。這幅安逸寧和、怡然自樂的農(nóng)村圖景足以讓人樂而忘返，羨慕不已。當(dāng)我們的思路走出畫圖時(shí)，我們才覺察到作者高深莫測(cè)的藝術(shù)創(chuàng)作技巧——沒有絢麗的色彩給人的妖艷，卻讓人覺得畫意十足。細(xì)究構(gòu)圖造型手法仍然不脫中國(guó)畫慣用的那種一絲不茍的白描線條——質(zhì)樸無華但可使復(fù)雜的畫面、深遠(yuǎn)的意境躍然紙上。讀其詩歌，品其畫意，這使人不由得把他和“不施丹青而光彩照人”的白描大師李公麟聯(lián)系到一起，無論人物、牲畜、還是靈山秀水都在一管柔毫畫出的墨線中得到完美的表現(xiàn)。

三、妙用傳統(tǒng)山水的透視方法

中國(guó)畫的透視不同于西畫的透視，畫家的觀察點(diǎn)不在一個(gè)地方，也不受一定視域的限制，而是根據(jù)創(chuàng)作的需要而定，使立足點(diǎn)因?qū)嶋H需要而轉(zhuǎn)換；然后把各個(gè)立足點(diǎn)所看到的東西根據(jù)自已的藝術(shù)構(gòu)思進(jìn)行巧妙的組合，這就是中國(guó)畫特有的透視方法：散點(diǎn)透視。中國(guó)山水畫的透視方法形成很早，王維更在《山水論》中提出透視關(guān)系的要決并把這種理論靈活地運(yùn)用到山水詩的創(chuàng)作中。如：“江流天地外，山色有無中”（《漢江臨眺》）以山光水色作為遠(yuǎn)景，漢江滔滔遠(yuǎn)去，好像一直流到天地之外去了，兩岸青山迷蒙，若有若無。前兩句寫江水的長(zhǎng)遠(yuǎn)，后句又以蒼茫山色烘托出江勢(shì)的浩瀚空闊，這正運(yùn)用了中國(guó)山水畫中的迷遠(yuǎn)法，如“白水明田外，碧峰出山后?！弊髡咭朁c(diǎn)在岸邊，看到田野里由于日光晴暉而發(fā)出透人的銀光，山脊背后，又是一重重青翠突兀的山峰，峰巒疊現(xiàn)，遠(yuǎn)近相襯，極具層次。其中既有“平遠(yuǎn)”又有“深遠(yuǎn)”和“高遠(yuǎn)”。可見靈活巧妙地運(yùn)用山水透視方法，使王維山水詩創(chuàng)作獲得了極大的自由，提高了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力。

四、運(yùn)用山水畫的構(gòu)圖方式

王維的山水詩和他的山水畫一樣，其構(gòu)圖也是相當(dāng)縝密而匠心獨(dú)運(yùn)的，主要體現(xiàn)在以下幾方面。

（一）突出了形式服從內(nèi)容的創(chuàng)作原則。

王維山水詩并非為山水而山水的戲作，其中包含了疲于仕途、樂于隱逸等諸多思想。其詩中所描繪的各種景物皆情物，如《歸嵩山作》中，“青山帶長(zhǎng)薄，車馬去閑閑?！泵鑼憵w隱出發(fā)時(shí)的情景。清澈的河水環(huán)繞著一片長(zhǎng)長(zhǎng)的草木叢生的沼澤地，離歸的車馬緩緩前行，顯得從容不迫，這里所見之景與車馬動(dòng)態(tài)都反映出詩人歸山出發(fā)時(shí)的安祥與閑適的心境。中間四句進(jìn)一步描摹歸途中的景色，其頷聯(lián)表面寫“水”和“鳥”有情，其實(shí)還是表現(xiàn)了自已的悠然自得的心情和自已像“流水”一去不復(fù)返的堅(jiān)定的歸隱態(tài)度。頸聯(lián)描繪了一幅傍晚野外秋景圖，充滿了暗淡與凄涼，映射出了詩人接近歸隱地的孤寂與凄清的心境。尾聯(lián)交代歸隱地點(diǎn)，反映歸隱后的心情，感情趨向平淡。由此可見王維詩歌的繪景是為抒情服務(wù)的，而不是離開內(nèi)容的形式。真乃“一切景語皆情語”。

（二）王維山水詩的構(gòu)思體現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖矛盾統(tǒng)一的辯證規(guī)律。

首先，王維詩歌構(gòu)圖中對(duì)取舍處理十分得當(dāng)，如在《山居秋暝》中，我們相信他看到的不僅僅是明月與清泉，但為了體現(xiàn)“空山新雨”后的寂靜與清幽，作者選擇了這兩個(gè)景物，并寫出了它們的動(dòng)態(tài)，以更顯“空山”之“空”。

一幅繪畫作品有主無賓會(huì)顯得孤獨(dú)，有賓無主則顯得散漫。王維山水詩描繪的畫面中，顯示出了一位山水畫家獨(dú)有的睿智。如：“萬壑樹參天，千山響杜鵑”中，突出了參天大樹杜鵑的鳴聲。使讀者在“萬壑千山”的大背景上感受到視覺形象的存在，同時(shí)又有了聽覺感受，即突出了杜鵑這一主體，又增加了畫面的層次感與和諧美。

在動(dòng)與靜的處理上，王維更是另有新法。“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”中廣闊而寧靜的積水平疇，與蔚然靜謐的密林顯得過于閑靜安逸，作者在靜的畫面中又安排了翩然起舞的白鷺與互相唱和的黃鸝，頓時(shí)使靜的畫面增加了動(dòng)態(tài)美。

王維山水詩中體現(xiàn)的傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖要素體現(xiàn)了一位山水畫家睿智的眼光和深厚的文藝素養(yǎng)。作為畫家的王維用畫筆描繪著心中的禪境，同樣作為詩人的他也在詩歌中流露出了充滿禪趣的畫意，最終形成詩畫合璧的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格——詩中有畫，畫中有詩，為中國(guó)詩歌、繪畫的發(fā)展注入了活力。同時(shí)也奠定了他在中國(guó)詩壇和畫壇上的不朽地位。