/［云南］飛 白

迷狂與禪境
——詩海游蹤·之八

/［云南］飛 白

但沿著松柏蒼蒼的山坡/急轉(zhuǎn)直下，卻是懸崖深谷！/一片荒蕪！好像施過魔術(shù)，/會有女子在下弦月下出沒，/為她的惡魔情人哀哭！/深谷里煮沸了一鍋騷亂，/仿佛大地在急促地氣喘……

這個(gè)女子形象及其狂野背景都不像中國的圖景，因?yàn)槲鞣皆娚衽c東方詩神是兩樣的，柯勒律治是在西方詩神（繆斯）憑附下，在“迷狂”狀態(tài)中寫的詩。下面，我就準(zhǔn)備以“迷狂”和“禪境”作為東西方詩靈感的兩種典型模式來作一番對比。東西方的詩都有其多樣性，不能以此涵蓋東西方的詩的全體，但這兩種模式大概也要算最有典型性和代表性的了。

我們再細(xì)讀一下柯勒律治。《忽必烈汗》是他的名作，作于1797年夏，據(jù)柯勒律治自己說明，當(dāng)時(shí)他因神經(jīng)痛服了一劑鴉片酊，坐在椅子上睡著了，由于入睡前他正在讀忽必烈汗?fàn)I建宮殿的記載（忽必烈汗即元朝開國皇帝元世祖，馬可·波羅曾在元世祖朝中任職十七年，深得寵幸，柯勒律治讀的可能就是《馬可·波羅游記》），柯勒律治入睡后神游中國，并且靈感勃發(fā)，毫不費(fèi)力地做了至少兩三百行好詩，睡醒時(shí)還歷歷在目。他立即奮筆疾書，記錄夢中的詩，不巧被來辦事的人打斷，結(jié)果只記下了五十四行。等到回頭再想續(xù)記時(shí)，憑附的神力已經(jīng)消失，后面的詩句再也想不起來了。

盡管殘缺不全，這五十四行的《忽必烈汗》以其鮮明的浪漫派特色成了傳世之作。浪漫派特色就包括異國情調(diào)、想入非非、下意識和“迷狂”境界——這不是中國特色，而是西方風(fēng)范，正如柏拉圖在《斐德若篇》中說的：“若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術(shù)就可以成為一個(gè)詩人。他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了。”

在這五十四行的末段，我們看見了夢中迷狂詩的作者—— 一位西方迷狂詩人的自身形象：

凡是聆聽者都將目睹，/大家都將高呼：“當(dāng)心！當(dāng)心！/瞧他飄揚(yáng)的頭發(fā)，閃亮的眼睛！/我們要繞他巡行三圈，/在神圣的恐懼中閉上雙眼，/因?yàn)樗麌L過蜜的露水，/飲過樂園里的乳泉。”

正如我們已經(jīng)知道的，這個(gè)形象來自柏拉圖的《伊安篇》——詩人和酒神的女信徒（或女祭司）們一樣，由于神力憑附，在迷狂中可以從河里汲取乳和蜜，做他們在神智清醒時(shí)不能做的事。

盡管李漁說中國詩人也因鬼神所附，才寫出千古奇文，但這其實(shí)是一種夸張修辭，一種形象比喻，一種對天才的高度贊揚(yáng)。在中國詩人身上，哪怕是在以狂或醉著稱的詩人身上，我們看不到西方柏拉圖描述的酒神附體式的“迷狂”；在中國詩中，我們也看不到酒神女信徒（女祭司）一類的迷狂繆斯，以及她們的姐妹——為惡魔情人嚎啕哀哭的迷狂女子?？吕章芍尾恢?，東方女性的行為不是這個(gè)樣子的。

東方女性為愛情而憂傷時(shí)是怎樣表現(xiàn)的呢？請看：

桂魄初生秋露微，輕羅已薄未更衣。

銀箏夜久殷勤弄，心怯空房不忍歸。

（王維：《秋夜曲》）

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

（李白：《玉階怨》）

這才是真正的中國詩，王維和李白表現(xiàn)的是盛唐時(shí)代的浪漫詩風(fēng)，但與柯勒律治的浪漫主義判然有別。詩中的中國女子情感細(xì)膩，表現(xiàn)含蓄，她們在思念情人，但不是惡魔情人；她們可能悄悄落淚，但不是號啕哀哭；她們也可能喝三杯兩盞淡酒，但不可能狂飲到變成酒神的女祭司。

這都是悠久的文化史和詩歌傳統(tǒng)模塑而成的。由于我們對中國詩熟悉的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過外國詩，下面我僅簡要回溯一下西方詩傳統(tǒng)中的迷狂。在西方詩歌的源頭，有荷馬的史詩和薩茀的抒情詩，以后者為例，雖然在中世紀(jì)損毀殆盡，但透過少許斷章殘句，也能清晰地感到其迷狂境界：

啊，你的笑容真叫人愛煞。/每次我看見你，只消一剎那，/心房就在胸口里狂跳不已，/我說不出話。

我舌頭好像斷了，奇異的火/突然在我皮肉里流動(dòng)、燒灼，/我因炫目而失明，一片嗡嗡/充塞了耳朵。

冷汗淋漓，把我的全身澆濕，/我顫抖著，

蒼白得賽過草葉，/只覺得我似乎馬上就要死去，/馬上要昏厥……

（[古希臘] 薩茀：《我覺得》片段，飛白譯）

原詩用的是著名的“薩茀律”，其中長短音節(jié)的穿插代替了中國詞牌的平仄，節(jié)奏優(yōu)美類似舞步，這在中譯文里無法表現(xiàn)。但吸引我們注意的是薩茀情感抒發(fā)的方式非常強(qiáng)烈，與中國詩詞的含蓄蘊(yùn)藉完全不同。薩茀描寫的愛情不僅是心理的，而且是生理的；不僅是一種心意，而且是一種熱病，一種迷狂狀態(tài)。柏拉圖把這種愛情的迷狂與詩人的迷狂相提并論，并認(rèn)為這是由于迷狂者因塵世的美回憶起上界的美而造成的，因此，“在各種神靈憑附之中，這是最好的一種”。有趣的是，柏拉圖在《斐德若篇》中對這種迷狂狀態(tài)的描寫，與薩茀如出一轍：

如果他不怕人說他迷狂到了極頂，他就會向愛人馨香禱祝，如向神靈一樣。當(dāng)他凝視的時(shí)候，寒顫就經(jīng)過自然的轉(zhuǎn)變，變成一種從未經(jīng)驗(yàn)過的高熱，渾身發(fā)汗。因?yàn)樗麖难劬邮艿矫赖姆派潴w，因它而發(fā)熱，他的羽翼也因它而受滋潤。感到了熱力，羽翼在久經(jīng)閉塞而不能生長之后又蘇醒過來了……正如嬰兒出齒時(shí)牙根感覺又癢又疼，靈魂初生羽翼時(shí)，也沸騰發(fā)燒，又癢又疼。

（朱光潛譯）

但是中國詩人不論在寫詩時(shí)或思念愛人或夫/妻時(shí)，不會陷入這種迷狂狀態(tài)。中國詩人一般不至于發(fā)燒發(fā)顫，中國詩人哪怕感覺又癢又疼，也不會像薩茀那樣昏厥過去，而多半能平靜下來，從而進(jìn)入另一種靜態(tài)的靈感境界，最典型的便是禪境。

西方近代詩歌延續(xù)著薩茀和柏拉圖的傳統(tǒng)。例如意大利文藝復(fù)興代表詩人彼特拉克強(qiáng)調(diào)愛情的焦慮和矛盾，與中國詩人偏于靜態(tài)的描寫形成對照：

我找不到和平，盡管作戰(zhàn)已告負(fù)，/希望混和著恐怖，我發(fā)燒又發(fā)冷，/我乘風(fēng)飛上天空，卻離不開泥土，/我擁抱整個(gè)世界，卻兩手空空。

她不抓也不放，我卻是她的囚徒，/她不把我捆綁，又不解我的套繩，/愛情不把我處死，又不給我活路，/她不給我開鎖，又不救我出困境。

我沒眼睛而注視，沒舌頭而呼號，/我盼望死去，卻又在向人求救，/我一心愛別人，而一味怨恨自己。

我吃的全是悲戚，我淚流滿面地笑，/不論生或死都一樣叫我無法承受——/全為你呀，女士，我落到這步田地！

（[意大利] 彼特拉克：《歌集》第134首，飛白譯）

歐洲浪漫主義詩人的迷狂和焦慮更為典型，因前面已有柯勒律治的例子，就不再多舉了。這里我們再拿相對冷靜的英國維多利亞時(shí)代詩歌為例，下面是霍普金斯的一首著名宗教詩，讓我們看看身為天主教神父的霍普金斯如何在贊美詩中寫出迷狂境界：

不，我不會從絕望中尋慰安，做腐尸之宴，/不會解散（也許已松了的）人最后的纜繩，/或者萬分厭倦，喊一聲“我不能再忍”——我能。/能選擇希望，能盼天明，而不選擇離開世間。

但是，唉，可怕的你，為什么用陰暗貪婪的眼/盯著我傷痕累累之身？為什么對我使獅爪？/在我頭上粗暴地?fù)u晃你使世界蜷曲的右腳？/并在風(fēng)暴發(fā)作間，對發(fā)狂地逃避你的我扇？

為什么？為了叫我谷殼飛，谷粒留，干凈純潔。/而且，在艱難中，混亂里，自從我（仿佛）吻過/權(quán)杖和手，我的心舔了力，偷了樂，歡呼雀躍。

但歡呼誰呢？管天堂的英雄，他摔倒我，踩著我？/還是歡呼與他角斗的我？到底哪一個(gè)？一整夜，/黑的一年，不幸的我和（上帝呀?。┪业纳系燮床?。

（[英]霍普金斯：《腐尸之宴》，飛白譯）

霍普金斯在詩中表現(xiàn)了強(qiáng)烈的宗教性迷狂和焦慮，他分裂的自我站在互相對抗的立場上激烈辯論：他一方面敬愛他的上帝，一方面又抗議上帝的兇狠粗暴。站在神父立場上，上帝之手盡管粗暴也永遠(yuǎn)是正確（right）的，無可非議的；而站在個(gè)人立場上，霍普金斯卻用大不敬的瀆神話語，稱之為兇猛的獅子舉起的“右（right）腳”，令世界在它之下畏縮蜷曲。詩人發(fā)狂地逃避上帝，而又想崇敬和順從上帝，這場內(nèi)心角斗相持不下，形成了頂牛之勢，漫長的一夜，斗成了“黑的一年”，足見搏斗的慘烈?；羝战鹚沟馁澝涝娎^承了我們在《花之語——詩海游蹤·之三》（《名作欣賞》2010年第11期——編者注）中講到過的約翰·得恩的圣詩傳統(tǒng)。

居然有這樣的神職人員，居然有這樣的贊美詩，也真讓人開眼界了。

下面我們來讀一首中國神職人員的詩，以對比二者的心態(tài)。此詩作者是唐代禪師高僧釋德誠，號船燈和尚（“釋”字是佛門代號）。這是他最著名的一首偈詩：

千尺絲綸直下垂，一波才動(dòng)萬波隨。

夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸。

（釋德誠：《船居寓意》）

霍普金斯熱病般的迷狂和焦慮，在釋德誠這里完全冰消瓦解了。如果有人對什么叫緊張、什么叫放松還體會不深的話，讀讀西洋高僧和中國高僧的這兩首贊美詩，就能找到最佳答案。在中國高僧這里，釣魚并不體現(xiàn)目的性，漁者的心境融入自然，無欲無求，超越一切世間的紛爭和焦慮，唯其如此，他一無所獲的空船竟成了滿載而歸。詩中達(dá)到的境界與迷狂境界相反，這就叫禪境。迷狂的特征是本能騷動(dòng)、非理性和神秘主義，禪境的特征卻是頓悟、融通和澄明。

前面說了，我不是以禪境來涵蓋中國詩的整體，中國詩傳統(tǒng)是在儒、道、佛家的共同熏陶下生長起來的，中國大詩人也有詩圣、詩仙、詩佛之稱，風(fēng)格各有千秋。這里只是把禪境作為中國很有代表性的一種靈感模式。這種模式也深刻影響了日本，以至在日本詩中禪境的地位高于一切。限于我對日本文學(xué)的知識，這里僅舉一首有“古今第一俳句”美稱的小詩為例：

古池塘

一蛙跳入

水的音放松。中國詩壇上不乏熱情奔放的詩人、狂詩人和醉詩人，李白、蘇軾等大詩人還自稱“狂夫”、“狂客”。而且引人注目的是，中國詩人以狂和醉自命的遠(yuǎn)較西方為多。但是一讀他們的詩就知道，中國詩人的狂完全不同于西方詩人的迷狂，中國詩人的醉完全不同于西方酒神及其女祭司的醉。根本區(qū)別在于：中國詩人抒發(fā)的狂和醉是理性的，社會性的，盡管狂而醉也不喪失現(xiàn)實(shí)感。而西方的狂和醉明顯屬于非理性范疇，兩方不屬于同類項(xiàng)。

（[日]松尾芭蕉：《古池》，飛白譯）

這里摘錄一些中國狂詩人最有代表性的詩句：

我本楚狂人，鳳歌笑孔丘。（李白）

狂客落魄尚如此，何況壯士當(dāng)群雄。（李白）

烈士擊玉壺，壯心惜暮年。

三杯拂劍舞秋月，忽然高詠涕泗漣。（李白）

嗟我本狂直，早為世所捐。（蘇軾）

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。（辛棄疾）

了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發(fā)生?。ㄐ翖壖玻?/p>

絕域從軍計(jì)惘然，東南幽恨滿詞箋。

一簫一劍平生意，負(fù)盡狂名十五年。（龔自珍）

品味一下看，這種“狂”與西方詩人的“狂”是否相像？不太像吧？原來，與魯迅的《狂人日記》一樣，中國詩人的“狂”實(shí)質(zhì)上并不是狂，而是清醒。他們的“狂”主要表現(xiàn)為狂直、狂放，特立獨(dú)行，不滿現(xiàn)實(shí)，不尊禮數(shù)，不懼權(quán)勢，敢于表達(dá)與眾不同的意見，還有更常見的是壯志難酬的感慨。中國詩人即便狂醉，也不沉浸于酒神精神，而仍保持不變的理性。中國詩人即便焦慮，懷抱的也是憂國憂民的政治性的焦慮。

中國詩的“狂”態(tài)是非常重要的，這對“禪境”的靜態(tài)構(gòu)成重要的互補(bǔ)，否則一統(tǒng)的禪境會導(dǎo)向生命力的消解和寂滅。然而中國詩的“狂”態(tài)在本質(zhì)上不同于西方詩的迷狂。

如果說霍普金斯的焦慮源自目的性，那么可以說，這首俳句的奧秘就是完全消解了目的性，它的意義就在于它壓根兒沒有我們通常想從文本中尋找的那種“意義”，它等于是什么也沒有說，全詩只有一個(gè)意象，一個(gè)音，而且就靠這個(gè)音塑造了“此時(shí)有聲勝無聲”的安靜和禪境。

中國詩（和東方詩）當(dāng)然并不總是那么安靜和

兩種張力結(jié)構(gòu)

凡有詩，都是一個(gè)張力結(jié)構(gòu)。我們說的是詩學(xué)的張力，但它也關(guān)聯(lián)著物理和心理的張力。中西詩的張力結(jié)構(gòu)有很不同的模式。如果作形象的概括，那么中國詩的張力結(jié)構(gòu)模型是圓，西方詩的張力結(jié)構(gòu)模型是十字。

十字之所以成為西方詩的模型，不僅是由于十字架是基督教的標(biāo)志，更是由于它是西方的思維模式。你們看：十字模型有兩個(gè)維度，但兩個(gè)維度的向量是不均等的，垂直的向量大于水平向量，是基本維度，“上”和“下”構(gòu)成一對基本矛盾里的對立面，即張力的兩個(gè)極。在十字模型中，“上”和“下”的象征寓意分別是：

上：上帝，天堂，光明，精神，靈魂，救贖；下：撒旦，地獄，黑暗，物質(zhì)，肉體，罪惡。

在經(jīng)典西方詩如但丁的《神曲》中，以及經(jīng)典藝術(shù)如米開朗琪羅的西斯廷壁畫中，十字模型的垂直維度、向上和向下的向量及張力都以最強(qiáng)的力度表現(xiàn)出來：得救的靈魂向天庭，層層上升，有罪的靈魂入地獄，層層下墜。雪萊的《致云雀》里描寫云雀“你從地面躍騰，向上又復(fù)向上，就像一朵火云，一直飛進(jìn)穹蒼”，以云雀象征心靈，顯示向上的向量。雨果的《波阿斯的睡夢》中，榮耀的家譜樹不斷向藍(lán)天生長，也屬于十字模型，而“頂上有神死去”還與耶穌的釘十字架直接掛鉤。正由于這樣，這個(gè)向上的向量才更能代表至善至美，幸福吉祥。這與中國觀念不一樣。前面已經(jīng)提到，中國傳統(tǒng)心理對升天不大感興趣。中國的月女神升上了天庭還感到后悔。雨果筆下以犧牲為其結(jié)果的家譜樹，當(dāng)然更不符合中國幸福吉祥的標(biāo)準(zhǔn)了。

接著要問的是：如果十字模型在西方傳統(tǒng)詩中具有權(quán)威性的話，那么在西方現(xiàn)代詩中，在“上帝死了”和傳統(tǒng)價(jià)值被解構(gòu)后，這一模型是否繼續(xù)有效呢？

文化傳統(tǒng)有如一條大河，河流可以蜿蜒彎曲，但是不能切斷；語言之屋可以擴(kuò)建改建，但是不能拆除。西方現(xiàn)代（乃至后現(xiàn)代）詩固然力求反傳統(tǒng)，但在現(xiàn)代詩靈魂深處，西方傳統(tǒng)仍在延續(xù)，并且可觸可摸。這一趨勢，在西方現(xiàn)代詩的祖師爺波德萊爾身上就已見端倪。波德萊爾當(dāng)年以“惡魔詩人”著稱，他強(qiáng)烈反傳統(tǒng)，標(biāo)榜非道德化，請看他的美學(xué)綱領(lǐng)——《美神頌》，這簡直是一曲撒旦的頌歌：

美神啊，你來自天的深處，還是/地的深處？你的眼光，神圣而險(xiǎn)惡，/毫無區(qū)分地把善和惡一同傾注，/難怪人們把你比作杯中之物。

你的眼里同時(shí)含有落日與曙光，/你像雷雨的黃昏，散發(fā)著清香；/你的吻是媚藥，你的口是酒甕——/能使英雄軟弱，能使小兒膽壯。

你出自地獄，還是降自星辰？/命運(yùn)像狗一樣，追隨你的襯裙。/你隨手播撒著歡樂與災(zāi)禍，/你統(tǒng)治一切，又對一切不負(fù)責(zé)任。

你踩在死人身上，對他嘲弄輕侮，/你的首飾中，“恐怖”是奪目的珍珠，/還有“謀殺”也是你珍貴的小飾物，/正在你驕傲的腹上跳情欲之舞。

頭暈?zāi)垦５尿蒡鲲w向你——蠟燭，/一面燃燒，一面向燭火贊美祝福；/情人急促喘息著俯向他的情愛，/仿佛垂死者愛撫自己的墳?zāi)埂?/p>

美神啊，你巨大可怖、純真的魔怪！/只要你的明眸、你的纖足和笑顏/為我開啟我仰慕而未知的“無限”，/你來自天堂或地獄，又有何關(guān)？

不管你是撒旦派來，還是上帝遣送，/我唯一的女王——眼睛如天鵝絨，/代表著韻律、芳香和光輝的仙女呀，/但求你減少一點(diǎn)世界的丑惡和沉重！

（[法] 波德萊爾：《美神頌》，飛白譯）

波德萊爾寫作《美神頌》時(shí)是19世紀(jì)中葉，距尼采宣告上帝之死還有若干年時(shí)間，但是基督教的上帝和價(jià)值觀念已岌岌可危。在此詩中，波德萊爾毫不顧惜舊價(jià)值體系禮崩樂壞，轉(zhuǎn)而擁戴新的美神（惡之花）登基，然而不論這位詩人如何顛覆傳統(tǒng)觀念，我們看到十字模型在他詩中仍繼續(xù)存在。

其實(shí)每個(gè)大詩人都有他的顛覆行為，就說但丁吧，他詩中的十字模型極其牢固，但他發(fā)現(xiàn)有人僭占十字的上位，于是他顛覆傳統(tǒng)觀念，把占據(jù)最高位的教皇打入地獄最底層，從而還上下維度以公正。而波德萊爾呢，他發(fā)現(xiàn)十字的上和下不僅變含糊了，而且還變得合二而一不可分割了，如同是一塊磁石，南北兩極共存于一體之中。正如施瓦布為《惡之花》作的主題畫《憂郁與理想》表現(xiàn)的那樣：海蛇形象的“憂郁”和天使形象的“理想”緊緊纏繞、糾結(jié)在一起，在浪花四濺中拼死搏斗?！袄硐搿苯弑M全力企圖飛升，而“憂郁”緊拽不放極力下沉，陷入僵局，難分難解。這幅圖景顯示，雖然上和下的解釋變含混了，但是上下維度依舊存在，張力依舊存在，甚至在現(xiàn)代性焦慮的作用下比以往成倍地加強(qiáng)了。

由此看來，波德萊爾在《美神頌》中說：“你來自天堂或地獄，又有何關(guān)？”并不意味著波德萊爾拋棄十字模型，相反地意味著他的極端焦慮，意味著十字模型的張力十分強(qiáng)大。他反復(fù)說的“qu’mporte?” 不是表示沒關(guān)系，而是關(guān)系重大。

不妨比較一下，假設(shè)中國詩人說:“夜靜水寒魚不食，又有何關(guān)？”那么，這對他是真的沒關(guān)系。他的心里是安靜和坦然的。因?yàn)橹袊姷膹埩Y(jié)構(gòu)模型不是十字，而是圓。與十字模型在西方的情況相似，圓模型之所以成為中國詩的模型，不僅是由于太極是道家的標(biāo)志，更是由于它是中國乃至東方的思維模式。

太極分“陰”“陽”，但陰陽并不是“兩極”。西方的十字模型必有兩極，中國的太極卻是一元的極，“太極生兩儀”，陰陽是兩儀而不是兩極。在圓的模型中，“陰”和“陽”的象征寓意分別是：

陰：地，月，影，女，夜，寒，靜，下，負(fù)；

陽：天，日，光，男，晝，熱，動(dòng)，上，正。

十字模型中的“上”、“下”是對立互斥的，圓模型中的“陰”、“陽”則是對立互補(bǔ)的。盡管前者作為一對矛盾對立面也必須互相依存，但其基調(diào)是對立互斥，不可調(diào)和，互相敵對；而后者雖然也含有張力，但其基調(diào)卻是對立互補(bǔ)，和諧依存，合二而一。同時(shí)，十字模型是不可傾倒的；而圓模型卻可以傾倒、反轉(zhuǎn)或旋轉(zhuǎn)?！兜赖陆?jīng)》說“周行而不殆”，“反者道之動(dòng)”，太極模型的形象就含有轉(zhuǎn)的動(dòng)量。

陰陽代表著天地、日月、光影等“創(chuàng)世”元素，跟西方的《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》描寫的圖景相類。但是《創(chuàng)世紀(jì)》里是這樣寫的：“起初上帝創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；上帝的靈運(yùn)行在水面上。上帝說：‘要有光’，就有了光。上帝看光是好的，就把光暗分開了?！?/p>

可見，上帝只創(chuàng)造了光（陽），沒有創(chuàng)造暗（陰）。上帝只認(rèn)為光是好的，不認(rèn)為暗也是好的，黑暗被歸于了撒旦。于是光和暗永遠(yuǎn)對立，互相為敵，不能共處。

但是在中國，在東方，光和暗永遠(yuǎn)和諧共處。在漢語里，時(shí)間就叫做“光陰”，光和陰在這里融合成了一體，充分體現(xiàn)出“周行而不殆”的太極精神。在印度古代頌歌典籍《梨俱吠陀》中，我們也讀到與道家觀念極其相似的詩句：

黑夜黎明，各呈美形，

異彩異色，同德同心。

互不抵牾，從無遲誤，

兩相交替，循序而行。

（飛白譯）

作為東方思維模式的圓，在道家，是哲學(xué)基礎(chǔ)和世界觀；在儒家，與倫理觀念結(jié)合而成為天人合一、家庭團(tuán)圓、國家統(tǒng)一的象征；在佛家，繼承了印度的主客觀同一和變化輪回觀念；而在禪宗，圓是詩的境界。儒道佛諸家的因素往往融匯在中國詩中，甚至水乳交融。例如：

晚年惟好靜，萬事不關(guān)心。

自顧無長策，空知返舊林。

松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。

君問窮通理，漁歌入浦深。

（王維：《酬張少府》）

在這里，盡管王維表達(dá)了政治抱負(fù)的失意和壯志難酬的感慨，但他把這都化入了“融匯窮通”的圓的模型，從而消解焦慮，達(dá)到寧靜。當(dāng)然不是所有中國詩人都能像王維一樣化解理想與現(xiàn)實(shí)、承擔(dān)與逍遙之間的糾葛，例如屈原，不過這是在社會層面上的矛盾。而在思維模式的層面上，仍然是圓的模型為主導(dǎo)，貫穿著中國詩的總體。

在我的英譯原稿里，此詩中的“窮”、“通”二字曾讓我頗費(fèi)斟酌?！案F”表示命運(yùn)多舛，無路可走，“通”是說命運(yùn)顯達(dá)，路上不塞車?？墒怯⒄Z缺乏這樣與仕途密切關(guān)聯(lián)的詞匯。無奈之下，我選用fate和fortune這一對雙聲詞，二詞都表示命運(yùn)，但fate是宿命，含負(fù)面意義，而fortune是福氣和財(cái)運(yùn)。那么，如何消除窮通或fate和fortune的互斥，如何緩解其間的張力呢？王維不答，把懸疑交給了一曲漁歌，漁歌的詞句我們聽不見，而且正在遠(yuǎn)去，隱入浦中。這是禪境。不可說勝于可說。

在比較中西詩中的月意象時(shí)我們已經(jīng)看到，中國的文化心理強(qiáng)烈地傾向于圓。圓成為中國月意象的格式塔不是偶然的。在中國，家族成員需要“團(tuán)圓”，小說或戲劇的結(jié)尾需要“大團(tuán)圓”，事業(yè)或功德需要“圓滿”，高僧的去世需要“圓寂”，昆明的一處著名寺廟名叫“圓通寺”，分布各地的一家餐飲店名叫“圓緣園”……這一切都代表著“圓”的理想，其背后當(dāng)然也隱藏著對現(xiàn)實(shí)“不圓”的憂慮。不過無論如何，中國人是比較容易滿足的，只要有語言的“圓”也就得到安慰了。漢語沒有西方語言的“虛擬語氣”，對虛擬和事實(shí)的劃分是不嚴(yán)格的，許多情況下語言象征甚至比事實(shí)更為重要。這再次證明了語言——存在的家園的奇妙能量。

中國（和東方）的圓模型還有一個(gè)重要特點(diǎn)也必須提到，就是它比西方的十字模型和中東的新月模型更具寬宏性和包容性。例如國際救護(hù)組織紅十字會在東亞沒有遇到拒斥，在中東穆斯林地區(qū)卻不被接受而需改名為紅新月會。

兩種自由觀

中國詩學(xué)因其群體本位，追求情感的節(jié)制與中和的美，如《論語》說的“樂而不淫，哀而不傷”，《禮記》說的“溫柔敦厚”，《毛詩大序》說的“發(fā)乎情，止乎禮義”。

西方詩學(xué)因其個(gè)人本位，追求情感的奔放與個(gè)性的張揚(yáng)，如華茲華斯說的“強(qiáng)烈情感的自然涌流”，狄德羅說的“仿佛碰到一次大地震”。

東方詩神把個(gè)人情感和意志融入大化之中，把人引向頓悟和澄明，往往達(dá)到無我之境，悲喜兩忘。

西方詩神把人引向生命沖動(dòng)的充分釋放，因此西方詩人不但不會無我，還常常會表現(xiàn)大喜大悲。

“心猿意馬”是一句中國成語?！靶摹奔磦€(gè)人情感，被喻為調(diào)皮搗亂、狂妄浮躁、難以控制的猿猴；而“意”即個(gè)人意志，被喻為野性不馴、未備鞍轡、難以駕馭的奔馬。中國文化有抑制個(gè)人性的傳統(tǒng)，故成語“心猿意馬”是帶貶義的，而對待心猿意馬的方針是安定之，化解之，使之融入主流。西方文化的方針則與此相反，是釋放之，高揚(yáng)之，使之個(gè)性張狂。這兩種方針都以自由為目的，但代表的是兩種自由觀。西方詩指向的是心猿意馬縱情發(fā)揮的自由，中國（以及東方）詩指向的是免受心猿意馬騷擾煎熬的自由。中國的方針固然對心猿意馬施加了約束，但按照孔子的觀點(diǎn)，“從心所欲，不逾矩”才是自由的表現(xiàn)。互相對立的這兩種態(tài)度呈現(xiàn)不同的美學(xué)特性。

《西游記》的主人公孫悟空，別名就叫“心猿”，他也的確調(diào)皮搗亂，難以控制。道教諸神試圖以武力控制心猿，遭到失敗，佛教諸神才最終把他收伏——靠的是如來的手掌和觀音的緊箍，當(dāng)然這也是武力，然后再加點(diǎn)兒胡蘿卜?？傊?，心猿是收伏了，并且一路追隨唐僧西天取經(jīng)，完成了從猿到佛的演化。這個(gè)故事是個(gè)隱喻，在中國，心猿總是要以無形的緊箍收伏的；“悟空”的法號也是隱喻，不論心猿多么活躍張狂，總要悟到這是“空”，才能修成正果。不過孫悟空成佛所得的“斗戰(zhàn)勝佛”稱號仍顯心猿本性，心猿是否真的能既從心所欲又不逾矩，讓人存疑。

讓我們看看詩的實(shí)例。表現(xiàn)西方態(tài)度的，我選《心》為例，這是一首很有特色的詩。作者巴爾蒙特是象征主義詩人，19—20世紀(jì)之交俄國白銀時(shí)代的重要代表，曾因參加革命小組和學(xué)潮屢遭學(xué)校開除。他在給托爾斯泰的信中說，他的作品“完全是撕開的心靈發(fā)出的呼喊”。在這首詩中，巴爾蒙特代表心猿，挑戰(zhàn)世界：

“任性的心，你要什么？/你為什么與生活不和？/你可要朝霞紅光照耀？”/“不，我要朝霞珍珠色。”/“你可要安寧？”“這太少?！?“你可要稍稍小睡片刻？”/“不，我只要漫天風(fēng)雪。”/“心！你的品行，叫做惡。”/“知道，可我從來是這性格?！?/p>

（[俄]巴爾蒙特：《心》，飛白譯）

這首詩用的是對話體。與“心”對話的那個(gè)聲音代表的是“規(guī)范”。規(guī)范試圖馴化心，誘使心猿就范，一開始就亮出胡蘿卜加大棒，軟硬兼施?？墒沁@個(gè)心猿偏偏不買賬，他軟硬不吃，就是要任性而行，顛覆規(guī)范。由于規(guī)范具有滯后的性格，作為挑戰(zhàn)者的心猿在很多場合下不怕?lián)皭骸泵?，發(fā)揮了“惡”對歷史的推動(dòng)作用。

與巴爾蒙特同為象征派主將的索洛古勃，以悲觀孤傲和惡魔主義的姿態(tài)寫詩，下面這首詩對自由的追求與《心》異曲同工，但全用反諷挖苦的刻薄語氣寫，入木三分，非常之酷：

我們是被囚的動(dòng)物，∕會用各腔各調(diào)叫喚。∕凡是門，都不供出入，∕打開門嗎？我們豈敢。

若是說心還忠于傳說，∕我們就吠，以吠叫自慰。∕若是說動(dòng)物園污臭齷齪，∕我們久已不聞其臭味。

只要長期反復(fù)，心就能習(xí)慣，∕我們一齊無聊地唱著咕咕。∕動(dòng)物園里沒有個(gè)性，只有平凡，∕我們久已不把自由思慕。

我們是被囚的動(dòng)物，∕會用各腔各調(diào)叫喚。∕凡是門，都不供出入，∕打開門嗎？我們豈敢。

（[俄] 索洛古勃：《我們是被囚的動(dòng)物》，飛白譯）

表現(xiàn)東方態(tài)度的，可舉《題破山寺后禪院》為例。作者常建和許多中國詩人一樣，也是個(gè)仕途不得志的人，曾任縣尉，后辭官回武昌退隱。破山寺坐落在江蘇常熟，常建到此一游時(shí)，已是一座有近三百年歷史的古寺。詩人十分欣賞后禪院環(huán)境幽靜，超塵脫俗，有如另一世界，于是揮筆題詩，記述了這里禪境的美：

清晨入古寺，初日照高林。

曲徑通幽處，禪房花木深。

山光悅鳥性，潭影空人心。

萬籟此俱寂，惟聞鐘磬音。

（常建：《題破山寺后禪院》）

中國讀者中可能會有人不知道這首詩，但是第三句“曲徑通幽處”大概無人不知。沿著這條曲徑，就走進(jìn)了一個(gè)寧靜的世界，世間的雜音在這里萬籟俱寂，塵世的煩擾也自然消弭了。

這里要提一筆：這首詩，我采用的是賈爾斯（Herbert A. Giles）的英譯文，賈爾斯是英國著名漢學(xué)家，畢生致力于介紹中國文化，他在中國生活過二十五年，對中國文化和中國詩研究有素，譯筆優(yōu)雅傳神。但他仍有一處譯錯(cuò)：把“潭影空人心”譯作“Man’s heart as free from shadow as this lake”，意思是：“人心與此湖一樣擺脫了、清除了陰影?！蔽鞣阶g者賈爾斯在此不自覺地表現(xiàn)了對立互斥的西方思維模式（“光是好的，影是不好的”）。而在中國作者常建心目中，山光和潭影如此美好如此和諧（光、影都是好的），共同營造著禪境，凈化著心靈，而被清除的是妄心雜念和煩惱苦悶。

與中國詩人常建在中國禪院的感悟做比較，我們再看一個(gè)西方詩人在一處西方“禪院”會有什么樣的感悟。這位詩人是我們已經(jīng)熟悉的馬修·阿諾德，他于1850年來到著名的大卡爾特修道院，這家修道院始建于公元11世紀(jì)，坐落在法國東南部阿爾卑斯山中，遠(yuǎn)離塵囂，也是曲徑才能通的幽處。阿諾德探訪已有七百多年歷史的古寺，有如到了另一世界，深有感觸，于是也揮筆題詩，記下自己的思緒。不過他的思緒與禪思不是一類，用的文字也比寫禪境的常建多得多——中國詩和禪都強(qiáng)調(diào)一個(gè)“悟”字，講究“言有盡而意無窮”，所以常建詩只有八行（每行是簡短的五音節(jié)），詩中意、境合一，只描寫了曲徑通幽與禪院景色，便在鐘磬音中戛然而止，把感悟留在余音之中。而西方詩因有模仿和寫實(shí)的傳統(tǒng)，加以又愛思辨，所以阿諾德洋洋灑灑寫了二百多行（每行八音節(jié)），開頭僅描寫進(jìn)山的路徑就用了三十行筆墨，接著描寫“禪院”（修道院）內(nèi)部和修士生活也用三十行，然后再用一百五十行來抒發(fā)滿腔思緒及對時(shí)代對自我的質(zhì)疑和拷問。在這里，阿諾德展示了西方詩中與非理性的迷狂構(gòu)成互補(bǔ)的另一面——崇尚理性思辨的一面。詩雖然很有意思，但太長，我們篇幅所限，只能引幾個(gè)片段。這兒是開頭部分：

從圣羅蘭出發(fā)的騾道旁∕番紅花開得如火如荼，∕經(jīng)過雨浸透的阿爾卑斯草場，∕經(jīng)過久已廢棄的鐵匠鋪，∕過了小橋，我們緩緩騎行∕穿過層林，沿著山徑攀登。

周遭漸暗，降下秋日的暮色，∕起風(fēng)了，風(fēng)催得雨勢更急，∕聽！傳來如窒息般的哽咽！——∕遠(yuǎn)遠(yuǎn)下方是死吉耶溪在飲泣，∕在它如沸的大鍋上水霧繚繞，∕在林木間盤旋，云遮霧罩。

白蒙蒙的水汽像幽靈一般∕掠過山巖的瘡疤、襤褸的松，∕掩得它們時(shí)隱時(shí)現(xiàn)……

（[英]阿諾德：《訪大卡爾特修道院作》片段，飛白譯）

大卡爾特修道院在大山里，比破山寺的環(huán)境幽深得多，進(jìn)山的路到這里才說一半，但阿諾德的描寫卻已頗為出人意表了。如哽咽的山溪、沸鍋般的水汽、石灰石的裸巖和襤褸的松。本來么，他這一路景色，用“曲徑通幽處，禪房花木深”來形容也未嘗不可，阿諾德的另類描寫，是在為他探訪的古寺作鋪墊。

那么，到達(dá)后，他對這處“后禪院”又將如何描寫呢？這里也只引這部分的頭幾行，以見一斑：

通過潮濕的走廊可以望見∕幽靜的庭院，這里不分晝夜∕流著冰冷的山泉，水花飛濺，∕向修士們的石雕水盆里流瀉。∕夜暗里時(shí)而有披道袍的身影∕擦肩而過，恍若慘白的幽靈……

阿爾卑斯群山環(huán)抱的大卡爾特修道院，雖然有美麗的自然環(huán)境，“禪房”周圍還有修士們精心蒔弄的花園，心懷憂慮的阿諾德卻無心觀賞花木或體會鳥性。阿諾德所處的19世紀(jì)維多利亞時(shí)代中期，英國正好達(dá)到強(qiáng)盛的頂峰，以日不落帝國的傲慢睥睨一切，但作為對庸俗勢利的英國社會毫不留情的批判者，阿諾德深刻感到的是價(jià)值觀念失落的危機(jī)，感到的是當(dāng)代社會變成了精神價(jià)值的無人地帶。

他看到傳統(tǒng)信仰已死，所以在他筆下，幽靜的修道院已是一個(gè)死的國度，一個(gè)埋葬舊時(shí)代信仰的墓室，修士們的單人修室和木板床在他筆下也成了棺木。

阿諾德聲明，他與修士們的思想并沒有共同之處，但他為信仰之死悲憫哀傷；他相信科學(xué)，但他對正在蓬勃生長咄咄逼人的工業(yè)理性和科學(xué)主義又難以信任：

我不是做他們的朋友或苗裔，∕而是像個(gè)希臘人念著自己的神，∕來訪問極北的海灘，默默站立∕憑吊崩剝的石刻魯尼碑文，∕而心懷悲憫和敬畏的哀思——∕二者都是信仰，但都已消逝。

彷徨在兩個(gè)世界之間，∕一個(gè)已死，另一個(gè)無力誕生。∕我無地可枕我的頭而稍安，∕和他們一樣，我在寂寞地等。∕世人嘲笑我的淚和他們的信仰，∕我來此，把淚灑在他們身旁……

“彷徨在兩個(gè)世界之間，/一個(gè)已死，另一個(gè)無力誕生”，這是阿諾德為時(shí)代描繪的圖景，也是他的驚世警句。它令我們想起魯迅的詩句“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”。

“我無地可枕我的頭”則是個(gè)典故，出自《新約·馬太福音》8.20：“耶穌說：‘狐貍有洞，天空的飛鳥有窩，人子卻沒有枕頭的地方?！?/p>

阿諾德像耶穌一樣，沒有可以枕頭的地方。

但若是在禪境，你就不會如此焦灼，而可以隨遇而安，你也不一定非訪禪院不可，還可以像王維那樣“行到水窮處，坐看云起時(shí)”——你抱著自由的心態(tài)，不帶任何具體目的，沿著清澈溪水溯流而上——山溪的淙淙水聲在你耳里并沒有化作窒息般的哽咽，沒有冒出地獄般的蒸汽。你隨著它信步而行，但見水流漸走漸少，以至于“窮”，涓涓滴滴在草叢之間漸漸消失不見。你看見這里的生態(tài)環(huán)境尚未遭破壞，山巖不像裸露的疤，松樹也不襤褸，于是你便坐下來歇一會兒，恬靜地靠著（只要你愿意也可以以頭枕著）山石，看那純白的云彩慢慢升起——云的升起是慢的，你若心態(tài)迫促，看它就紋絲不動(dòng)，只有你心態(tài)舒緩了，寬闊了，才能融入自然與它合拍，從容的你于是看到了從容的云“起”。

這當(dāng)然是一種幸運(yùn)，也是對現(xiàn)代癥的治療。不過得承認(rèn)，我從來少有這樣的幸運(yùn)。

這一節(jié)本來討論的是兩種自由觀，舉《訪大卡爾特修道院作》做例子似乎不是太切題，舉此例是因?yàn)樵掝^既然談到常建題后禪院，我不由得便聯(lián)系上了阿諾德題修道院。所以，說我常東拉西扯，這可一點(diǎn)都不冤枉。

不過我還是要再多插一句：就個(gè)人而言，我深愛“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的自由，也深愛“我無地可枕我的頭”的不自由。

作 者：飛白，本名汪飛白，云南大學(xué)外國語學(xué)院教授，有《詩海世界詩歌史綱》《誰在俄羅斯能過好日子》《馬雅可夫斯基詩選》《英國維多利亞時(shí)代詩選》等著譯十七卷。

編 輯：王朝軍 zhengshi5@sina.com