/［山東］莫 言

我的文學(xué)經(jīng)驗：歷史與語言

/［山東］莫 言

從1979年開始，在新時期三十年的文學(xué)史中，歷史題材的小說占了相當(dāng)大的比重。北京師范大學(xué)教授張清華曾經(jīng)寫過很多文章，研究新時期文學(xué)中的新歷史主義文學(xué)。他把許多作品都列出來，主要是當(dāng)下一批作家所寫的歷史題材小說，它們跟“文革”前（指“十七年”）的作家所寫的歷史小說有很大的區(qū)別，正因為有區(qū)別，才叫做“新歷史主義”。他拿我的《紅高粱》做例子，認(rèn)為這個系列小說是所謂“新歷史主義”小說具有開拓性意義的作品，又說我后來的作品如《檀香刑》《豐乳肥臀》等，也都是在新歷史主義命題下的繼續(xù)發(fā)展。那時我當(dāng)然很高興，一個人被說成是某一文學(xué)流派或某一文學(xué)觀點的開拓者，這種形象是令人沾沾自喜的，可心里面卻忐忑不安。

我認(rèn)真地想了一下，他這個說法大概是有點過分了，但確實指出了我們新時期文學(xué)創(chuàng)作中一類數(shù)量非常多的作品。許多作家都拿起筆來重新描述歷史，而且大家不約而同地走在同一條道路上。我絕不敢說是我的《紅高粱》影響了別人，即便是沒有《紅高粱》在前，后來者的寫法也是照舊，原因在于我們這批創(chuàng)作主體跟過去的不一樣，因為我們都是讀著紅色經(jīng)典長大的，而且紅色經(jīng)典里面絕大部分是革命歷史小說，就是大家現(xiàn)在所學(xué)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的那些作品。這個作者群大多親身參加過這些波瀾壯闊的歷史斗爭，有些人本身就是戰(zhàn)斗英雄，他們是戰(zhàn)爭的親歷者，是歷史的創(chuàng)造者。所以，當(dāng)他們拿起筆來寫小說時，就帶著很強的紀(jì)實色彩。如果把我們放在那個年代里，也只能那樣寫，我們必須承認(rèn)這一批作家的才華和生活積累。他們的小說與當(dāng)下新歷史主義小說在思想藝術(shù)上的不同，主要還是歷史原則造成的。在那個年代，如果一個作家借戰(zhàn)爭歷史來表現(xiàn)自己的主觀想法，尤其是跟時代精神不合拍的思考，這首先就是非常冒險的，即便寫出來也不可能出版，即便出版了，作家的結(jié)局也是很可怕的。我想，我們這批作家之所以能夠這樣寫，就是因為他們在前面為我們做了犧牲。

到了改革開放之后，當(dāng)我們把筆觸延伸到歷史生活中時，我們自然而然地想到了前輩作家創(chuàng)作的紅色經(jīng)典作品，并且首先想到了對其既定模式的反叛。我們在上世紀(jì)80年代接受了西方文學(xué)、西方思想觀念的影響，于是獲得了不同于少年時期讀革命小說的全新的審美角度，再反思這些紅色經(jīng)典就會感覺到很多不滿足。當(dāng)然，也是因為“文革”期間革命歷史小說被推到了一種極端荒謬的位置上，它才更能引起后來寫作者的思考。假如沒有“文革”十年中像革命樣板戲一般的高度公式化、模式化、雷同化的作品，我們或許還沒有這樣清醒的反思：如果要寫新的歷史文學(xué)，必須把過去的東西徹底拋棄掉，另外開辟一條道路。當(dāng)然，我絕不是要完全否定紅色經(jīng)典。近些年來對“文革”前的紅色經(jīng)典有一種客觀的重新評價，在這些作品里，有些作家還是在時代允許的前提下盡可能地做出了最大努力，有很多作品表現(xiàn)了人的普遍性，也有很多作品在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｒ虼?，我寫《紅高粱》一類的所謂“新歷史主義”小說，應(yīng)該被看做“文革”前紅色經(jīng)典的自然發(fā)展延伸，我也曾非常坦然地說過，與其說寫《紅高粱》是受了西方的、拉美的或者法國新小說派的影響，不如說是受到了我們紅色經(jīng)典的影響。

我在解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時，接觸到山東作家馮德英的小說《苦菜花》，它對我創(chuàng)作《紅高粱》有很大影響。這部小說里的很多細(xì)節(jié)讓我至今也難以忘記，在符合時代文學(xué)規(guī)格的情況下，也盡可能地做出了一些拓展。比如，與當(dāng)時小說的完滿浪漫式的戀愛描寫不同，《苦菜花》的愛情描寫是非常殘酷的，而且與社會道德格格不入。小說里面有一個八路軍戰(zhàn)斗英雄王東海，還有個八路軍衛(wèi)生隊長白云，當(dāng)又漂亮又有文化的衛(wèi)生隊長向戰(zhàn)斗英雄求愛時，王東海說，我愛著另外一個女人。她是一個民兵隊長的遺屬，身體非常豐滿，左手抱著一個孩子，右手提著一棵大白菜。按我當(dāng)時的想法來看，這是一個寡婦。因為，在我幼年被灌輸?shù)姆饨ㄓ^念中，戰(zhàn)斗英雄應(yīng)該找大姑娘。八路軍衛(wèi)生隊長白云是沒結(jié)過婚的，年輕漂亮，這個英雄竟然不跟她好，而跟這么一個抱著孩子提著大白菜的寡婦好，我覺得很痛苦很遺憾，我覺得這是《苦菜花》很大的敗筆，類似的細(xì)節(jié)有很多。但到了80年代，我重讀這個小說，拿起筆開始寫時，我才意識到，這樣的描寫非常真摯感人，一個二十歲的年輕人竟能夠?qū)懗鲞@樣的情節(jié)真是了不起！我想，《紅高粱》里面很多戰(zhàn)爭場面的描寫，有關(guān)日本人的描寫，實際上都跟《苦菜花》一類的革命歷史小說有關(guān)。因為我們沒有經(jīng)歷過這一段歷史，在電影上看到的也是高度臉譜化的，所以，紅色經(jīng)典里的殘酷描寫為我們提供了寫作素材?！靶職v史主義”不是我們這批作家突然間發(fā)明的，應(yīng)該感謝前輩作家，他們的作品當(dāng)中有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方。

我在寫《紅高粱》這一類關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的小說時，起初只有一個模模糊糊的想法，后來在批評家的幫助下，才慢慢清晰起來。當(dāng)時最主觀的沖動，就是我要寫一部跟紅色經(jīng)典不一樣的抗日戰(zhàn)爭小說。第一個想法是，我不要把“戰(zhàn)爭”當(dāng)做唯一的寫作目的，我的寫作不是要再現(xiàn)這場戰(zhàn)爭，不要從戰(zhàn)前動員開始，一直寫到最后的打到戰(zhàn)場上，因為這不是小說家的任務(wù)，而是歷史學(xué)家、軍事學(xué)家的任務(wù)。這樣，“戰(zhàn)爭”就變成了小說里人物活動的背景，我要用這樣的環(huán)境來表現(xiàn)人的靈魂、情感、命運的變化，尤其是心理變化，借此來塑造人物，把寫人作為唯一目的。第二個想法是，我們有理由，或者有可能站得比前輩作家稍微高一點。前輩作家受制于時代局限，只能站在無產(chǎn)階級的革命立場來寫作，正如毛主席所說，在階級社會當(dāng)中，每一個人都在特定的社會地位中生活，各種思想無不打上“階級”的烙印。這種話在某種意義上也是對的，但我覺得用在作家身上稍顯簡單，作家應(yīng)該站在一個超階級的，起碼是相對超階級的立場來處理他的題材，處理他的人物。如果寫國共兩黨的戰(zhàn)爭，我僅僅站在八路軍或解放軍的立場上，那寫出來的東西就肯定是片面的，臺灣的一批反共小說也犯了同樣的錯誤。因為這不符合真實。既然我們要做現(xiàn)實主義作家，要做寫真實的作家，就必須客觀地考察我們的歷史過程，尤其要考察其中人與人的關(guān)系。

在民間的、個人情感的歷史上，這種階級觀念一直是比較模糊的，毛主席對中國社會的科學(xué)分析固然是革命經(jīng)典，也指導(dǎo)著中國的新民主主義革命走向勝利，但在文學(xué)作品里，如果把一切都變成一種經(jīng)濟(jì)或階級，這顯然是非常不全面的，文學(xué)作品恰恰應(yīng)該是在人的情感歷史方面大做文章。小說家筆下的歷史首先是一部感情的歷史。在一個村莊里面，老百姓心目中的階級觀念還是相對模糊的，其中存在著好/壞、善/惡、美/丑的劃分，卻沒有進(jìn)步階級/反動階級的絕對劃分，否則很難解釋一家弟兄幾個參加了對立階級的軍隊。這種斗爭很難用經(jīng)濟(jì)和政治方法來分析，只能用情感的方式。所以，我還是從民間的視角出發(fā)，從情感方面出發(fā)，然后由情感帶出政治和經(jīng)濟(jì)，由民間來補充官方或者來否定官方，或者用民間的視角來填補官方歷史留下的空白，后來的許許多多歷史小說也在走同一條道路：盡最大可能地淡化階級觀念，力爭使自己站到一個相對超脫的高度，然后在這樣的高度居高臨下地對雙方進(jìn)行人性化表述。

過去我們的作品里所謂壞人絕對是壞人，好人絕對是好人，就是因為我們站的地方低了一點，僅僅站在一個階級的立場上。好人如果有缺點的話，頂多是驕傲自大，或者作風(fēng)武斷，有點軍閥習(xí)氣的毛病，肯定沒有道德上致命的瑕疵；壞人如果有優(yōu)點的話，也頂多是比較軟弱，偶爾會閃現(xiàn)出憐憫之心，這是寫壞人的最大限度了?；旧?，壞人都壞得體無完膚，好人是好得一點兒缺點都沒有，這樣的描寫，顯然也是違背了生活真實。這使我想到了《豐乳肥臀》發(fā)表時發(fā)生的一個極端問題。這本書出版以后，受到了很多的批評，一個最大的原因就在于我把國民黨和共產(chǎn)黨都當(dāng)做“人”來描寫，很多老同志寫了義憤填膺的文章，“試看今日中國到底是誰家的天下？”我當(dāng)時還在軍隊里工作，他們批評說：“我們軍隊里面竟然養(yǎng)著這樣一個為國民黨軍隊樹碑的作家?！睂嶋H上，我完全理解這批老同志的義憤，從他們的觀點看，他們浴血奮戰(zhàn)，打出一個新中國來，因此，從情感上他們是很難接受《豐乳肥臀》這類作品的。這個批評我非常能夠接受，但我也悄悄地說：我認(rèn)為，這就是歷史的真相。畢竟抗日戰(zhàn)爭期間，國民黨也打了很多了不起的勝仗，國民黨里也有很多杰出人物。這個政黨的失敗是有許多復(fù)雜原因的，并不在于說這個隊伍的所有人都是壞人，而是他們的路線錯了，這路線違背了老百姓的要求，沒有代表人民群眾的根本利益。但不能說，所有失敗的政黨和軍隊都是由壞人、社會渣滓組成的，歷史教科書可以寫勝利者的歷史，但小說恰好是要寫失敗者的歷史，這才是小說家最好的素材。在失敗者的歷史里面，有供作家發(fā)揮自己創(chuàng)作才能的廣闊天地，只有在這樣的情況下，人內(nèi)心深處的世界才會變得更加復(fù)雜豐富，作家才可以由此而探索到更多人類靈魂的奧秘。事實證明，歷史是在不斷發(fā)展變化的，很多過去嚴(yán)肅得可以掉腦袋的事情，假以時日就會變成一種笑話。1998年，我隨一個代表團(tuán)去臺灣訪問，訪問之前有關(guān)部門的人就給我們講去臺灣應(yīng)該注意的事項，首要的就是絕不允許在有國民黨標(biāo)志的地方照相，包括國民黨的黨徽、黨旗、紀(jì)念碑、政府機關(guān)等，但這個禁令后來慢慢地也沒有人再去提了。因為隨著時間發(fā)展，國民黨的黨魁連戰(zhàn)也在人民大會堂跟我們共產(chǎn)黨的主席握手言和，而且踩了紅地毯，也受到了我們很多地方部門組織的歡迎。可見，政治性的東西變動不居，只有你的小說描寫人性、人的情感和靈魂時，它才有可能相對持久。

“歷史小說”實際上是一個很寬泛的概念。嚴(yán)格地說，我覺得每一個作家寫的都是歷史，即便是我今天在寫昨天的事情，昨天相對今天而言也是變成了過去，過去就是歷史。那么從這個意義上來講，寫歷史的文學(xué)實際涵蓋了我們幾乎所有的文學(xué)。即使是寫超前的科幻小說，它實際上也還是對過去生活的一種回憶，是在過去生活的基礎(chǔ)上一種延伸的想象。沒有對歷史生活的認(rèn)識，你也不可能虛構(gòu)出未來生活的畫面來，所以從這個意義上講，所有的小說也都是歷史小說，但為了更好地區(qū)分，我們把幾十年前的作品叫做歷史，而把眼前發(fā)生的、近幾十年發(fā)生的叫做當(dāng)代的歷史，當(dāng)代的文學(xué)。在《豐乳肥臀》之后，我寫了《檀香刑》，這部小說把筆觸往前延伸了一下，延伸到清朝末年和民國初年，但這種“延伸”實際上是掛羊頭賣狗肉：看起來是寫歷史，實際上在寫當(dāng)代。而觸發(fā)我寫這部小說最原始的動機，也是跟當(dāng)代生活有密切關(guān)系的。就是我們都在學(xué)魯迅，讀魯迅。我們都知道，魯迅先生曾經(jīng)批評了中國的“看客”文化，甚至他走上文學(xué)道路都跟“看客”文化有關(guān)系，即他看到一個電影里俄國人在殺中國人，周圍有一群中國人在麻木地面無表情地觀看。他的《藥》《阿Q正傳》也都寫到了這一點，每當(dāng)官府要處斬人犯時，所有的老百姓都會出來觀看，萬人空巷。他們把這當(dāng)做一場戲劇，而被處死者如果表現(xiàn)得從容無畏、視死如歸，唱上兩句京戲，或者喊上一句“二十年之后又是一條好漢”這樣的口號，就會讓觀眾得到精神的極大滿足。但假如這個人犯在被拉上囚車之后就嚇得神智昏迷，那么觀眾一定感到極其失望，因為這場戲不好看。我們這些成千上萬的“看客”，你能說他不善良嗎？你能說他不是好人嗎？很難下這樣的結(jié)論，我們?nèi)绻趫鰟t也可能是看客之一。像我這種年齡的人，在“文革”期間看游街示眾也津津有味，盡管心里面懷著恐懼，但還是要拼命地往前擠，希望在最近距離看到這個人怎樣被處決。

上個月在德國接受一個訪問時，我說，對中國的“文化大革命”應(yīng)該進(jìn)行具體的分析，我們不要輕易地把中國的“文革”與德國納粹時期對猶太人的迫害劃上等號，因為這兩件事情有很大的差別。而且我也說，即便是在“文化大革命”那樣的環(huán)境之下，我作為一個農(nóng)村少年，依然體會到了很多的歡樂。這句話被一些人抓住了攻擊我，對我批評得很厲害，我覺得這是我真實的感受。在“文革”這樣一段社會生活中，殘酷的記憶當(dāng)然很多，但是當(dāng)我們看到作為孩子看到一群所謂的“走資派”頭上戴高帽子，后面是鑼鼓喧天的大街游行時，確實感覺到像一場嘉年華，讓我們很高興。說實話，我聽說要結(jié)束“文化大革命”的時候，心里感覺到很失落，因為農(nóng)民既沒有電影也沒有戲曲了，唯一一個這么好看的東西沒有了，這是我的真實感受，而且當(dāng)時就是一個十幾歲的少年?，F(xiàn)在可以具體地分析，為什么我當(dāng)時產(chǎn)生了那樣一種不人道的想法？別人都挨揍，你還感覺到很好玩？魯迅先生批評的“看客”文化就是這么一回事，我們每個人的內(nèi)心深處實際上都是一個看客。

如果說把舊的時代里面的那種對人的處決看做是一場大戲的話，那么僅僅有了看客，僅僅有了被處死的人，這一場戲是不完整的，這應(yīng)該是三缺一，應(yīng)該說劊子手和受刑的人，他們兩個共同完成了一場表演，然后加上看客，三方面才構(gòu)成一場完整的戲劇，這個“劊子手”要千方百計地把自己的技藝——殺人的過程——完成得利索漂亮。我們讀《聊齋》的時候有一篇很短的文章叫《快刀》，講一個劊子手在殺人時，一刀把一個人頭砍下來，人頭在落地飛行的過程中，還發(fā)出一聲贊嘆：好快的刀！我們也看到很多歷史文學(xué)作品寫到，當(dāng)一個犯人要被處死時，他會對劊子手說：“兄弟，你把活干得利索一點！”一個好的劊子手應(yīng)該把他的執(zhí)行過程完成得很完美，要減少受刑者的痛苦，這會讓受刑者感到欣慰，甚至有人會行賄給劊子手，悄悄地塞一點錢，希望他在執(zhí)行時，讓自己的親屬少受一點痛苦的折磨。但是在封建制度之下，當(dāng)權(quán)者恰好跟老百姓、受刑者想得完全相反，他們要劊子手盡量地延長執(zhí)行過程，盡管判死刑，但這個死刑的等級肯定是不一樣的。首先是斬首，比斬首更嚴(yán)重、更殘酷的是腰斬，然后還有凌遲，而對婦女最嚴(yán)重的懲罰是騎木驢一類的酷刑。官府認(rèn)為，犯人死的過程越痛苦，延長時間越長，對老百姓越有震懾力，這種觀念后來一直延續(xù)到清朝光緒年間，當(dāng)維新變法的思潮在全國都洶涌澎湃時，腰斬、凌遲等刑法才被廢除。這種東西到了“文革”期間又死灰復(fù)燃，那個時候又把千方百計地折磨人，把讓人不得好死當(dāng)成一種革命的行政。

我在小說里面表現(xiàn)這些內(nèi)容，讓自己冒了一個很大的風(fēng)險。我接觸了一些西方的讀者，他們提出了反問：你們東方人是不是特別殘酷？你們?yōu)槭裁匆鑼?、表現(xiàn)這些東西？是不是只有你們東方人才會想到這樣一些殘酷的方法來讓人受刑？我說，這個跟東方西方?jīng)]有關(guān)系，《檀香刑》里面所描寫的刑罰實際上是你們歐洲人發(fā)明的，你們歐洲人當(dāng)年有一種殘酷的“樁刑”就跟“檀香刑”是一樣的。而且，你們法國大革命時在廣場上設(shè)立的斷頭臺，每天都要殺人，廣場周圍的樓房看臺都被那些最有錢的、最有文化的小姐太太們高價包了去，在觀看執(zhí)行過程中，會有小姐被嚇昏，但第二天她還來，第三天她還來，所以這種“看客”文化實際上不僅僅于東方中國人中間存在，“看客”心理在全世界都存在。這個東西在當(dāng)代來講還是非常有意義的，我們現(xiàn)在依然還是可以看到很多殘酷的報道，新型的武器，各種各樣的炸彈，它們爆炸后對人類所造成的殺傷，帶來的后遺癥與痛苦，也是非常令人發(fā)指的。所以說我們看起來寫的是歷史小說，實際上還是在思考著當(dāng)下的問題

另外一個促使我寫這篇小說的重要動機，我說過好多次了。我們村子里面有一個曾經(jīng)在東北公安部門工作過的人，退休以后又回到了老家。他當(dāng)年就在盤錦這個地方工作，據(jù)說參加過“張志新案件”的一些過程。有一次我問他：據(jù)說張志新在被槍決之前，她的喉管是被切斷了的，那么到底是誰切斷了張志新的喉管？在張志新平反成了烈士之后，當(dāng)年切斷了她喉管的人現(xiàn)在到底怎么想？他會不會有一種負(fù)罪的內(nèi)疚心理？他會不會一個人偷偷地懺悔？或者說，如果他想懺悔，我們會允許他懺悔嗎？他當(dāng)時對我的回答是：個人不應(yīng)該承擔(dān)任何責(zé)任，切斷張志新的喉管是上級的命令，如果這個人不執(zhí)行，另外一個人也會來執(zhí)行，我們當(dāng)時這樣做，是以“革命”的名義，是“革命”的行為。這個執(zhí)行者沒有必要自己來找難堪，跟他沒有關(guān)系。作為一個當(dāng)時參加過“張志新案件”的人，他站在這個立場上也是可以理解的，否則他要背著十字架生活，那也很痛苦。但是，作為一個作家，從文學(xué)的角度上來考慮，我覺得就不能這么簡單地不了了之。后來，我也看到北大學(xué)生林昭的一些材料，就是當(dāng)林昭要被槍決的時候，當(dāng)?shù)氐男叹l(fā)明了一個特殊的刑具——可以充氣的皮囊。為了防止她在押送刑場的過程當(dāng)中亂說，說出一些不當(dāng)?shù)脑?，就把充氣的氣囊塞到她的口腔里，假如在這個過程當(dāng)中你要喊什么口號的話，這個氣囊會膨脹，一直膨脹到把你的嘴塞得讓你發(fā)不出聲音。我想，我們必須承認(rèn)這是一項非常有創(chuàng)意的發(fā)明，甚至可以申報專利，但聰明才智用到這樣的地方，讓人產(chǎn)生一種毛骨悚然的感覺。就是這種聰明和才智，變成了巨大的罪惡。愛因斯坦到了晚年也對原子彈的爆炸有很深的反思，也認(rèn)識到科學(xué)的發(fā)展如果不得到控制的話，它將變成巨大的犯罪。

基于這么兩種考慮，我覺得寫《檀香刑》這部小說，看起來是在寫歷史，實際上還是在寫現(xiàn)代的生活。我們當(dāng)然沒有理由，也沒有權(quán)力要求別人去懺悔自己，在不正常的社會環(huán)境下，比如像“文革”這種環(huán)境里面，許多原本善良的人做了一些惡事，我們當(dāng)然也持以諒解的態(tài)度，我們自己有時候也迫于某種壓力，干了一些自己認(rèn)為很不對的事情。我在“文革”期間盡管是一個小孩子，但是我也有需要懺悔的地方，比如批斗我們的一個老師。這個女老師對我們家是很好的，在“文革”沒有爆發(fā)的時候，我也是她非常喜歡的學(xué)生，后來“文革”爆發(fā)，大家都在斗這個老師，而且很多出身革命家庭的孩子，對這個老師施以一種殘酷的人體懲罰，我們站在旁邊的每個人都要上去踢她一腳，或者打她一拳。最后輪到我了，你是踢還是不踢，是打還是不打，感覺非常痛苦。如果踢的話，這個老師確實對我非常好；如果不踢的話，你明顯就要被這個群體排擠出去，你馬上就會在你的同學(xué)當(dāng)中變成一個另類。這個時候，我就撿起了一塊很小的土塊，投到了這個老師的背上，她猛地把頭回過來，狠狠地看了我一眼，這一眼讓我至今難以忘卻。后來過了幾十年，我成了所謂的作家之后，有一次又在路上碰到這個老師，我跳下車子跟她打招呼，她把臉一擰就走過去了，這讓我心里面極其難受。假如她能原諒我說，“你當(dāng)時只不過是一個十歲左右的小孩，什么都不懂”，那我心里面會感到很安慰，然而實際上她根本沒有原諒我，那么，是不是自己應(yīng)該原諒自己呢？涉及到很多歷史問題時，我們過去總是要把槍口對外，把一切的災(zāi)難都推給某個人，某一個階級，某一個階層，把一切的錯誤都委于他人，實際上也是不對的。寫歷史題材小說的過程中，作家最終面對的應(yīng)該是自己的內(nèi)心。實際上我們每個人都是一個潛在的劊子手，也都是一個臨刑的罪犯，我們每個人心里面都有陰暗不光明的地方，都有一種被這種道德和公德所壓制的東西，這個東西在正常的社會環(huán)境是得不到釋放的。但在特殊的社會環(huán)境里，在特殊的歷史過程當(dāng)中，它會得到釋放，并且被鼓勵釋放。你釋放得越充分，你才越革命，才越得到喝彩，所以我覺得，這樣的危險依然是存在的。這個社會越是面臨到一個重大事件的時候，越有可能讓我看到這樣的事情發(fā)生。

我今天演講的主題是“歷史與語言”。語言問題是任何一個作家不能回避的，每個人都在拿筆寫文章，每個人都在開口講話，每個人有每個人的腔調(diào)，也就是說每個人有每個人的文風(fēng)。那么對于一個作家來說，這當(dāng)然顯得就更加重要了。我覺得影響一個作家語言的東西，實際上是很復(fù)雜的，也就是說一個作家用什么樣的語言來寫作，應(yīng)該說是在他沒有成為作家之前就已經(jīng)確定了，他之所以用這樣一種語言來寫作，他的語言之所以呈現(xiàn)這樣的風(fēng)格，就跟他過去的全部生活都有關(guān)系。我的小說語言之所以是這樣的，那肯定是跟我過去在寫作之前幾十年的生活就有密切關(guān)系。我首先應(yīng)該承認(rèn)，我讀了很多的紅色經(jīng)典，紅色經(jīng)典的語言肯定對我有影響。我也讀了一些我們在中國民間所流傳的那種古典小說，那幾大才子書，如《水滸全傳》《三國演義》《儒林外史》，也包括《聊齋志異》《說唐全傳》這種在民間流傳的古典小說。當(dāng)然，還有像唐詩宋詞之類的，只要是上過幾天學(xué)，都會背那么幾十首，即興發(fā)揮可以背上上百首。這樣的序列看起來是無意的，但它們實際上都在發(fā)揮作用，我們每個人對于漢語的韻律感、節(jié)奏感的掌握，應(yīng)該都跟我們小時候所背誦的唐詩宋詞有關(guān)系，這一點對我影響很大?！笆熳x唐詩三百首，不會寫詩也會吟”，這是很有道理的。你讀得多了自然就變成了一個作者，我不相信李白、杜甫在寫詩的時候，他們還去考慮什么“平仄平仄平平仄”，因為他久經(jīng)訓(xùn)練，寫得太多了，他只要寫出來，感覺是順的，就自然符合律詩的韻律要求。這跟民間音樂家也是一樣的，他聽得多了，盡管不識簡譜，更不認(rèn)五線譜，但是他拉胡琴的時候，手、耳朵、心就達(dá)到了一種完美的結(jié)合，只要他聽到什么歌曲，他就能拉出什么歌曲來。所以，如果一個人沒有讀過唐詩，你非要讓他從“平仄平仄平平仄”開始學(xué)起，那么肯定是非常困難的，是學(xué)不會的。我覺得像唐詩宋詞這一類的書，這些東西盡管我沒有專門去學(xué)過，但是你只要背過那么幾十首，也還是會發(fā)揮作用。我有一段時間特別迷戀元曲，迷戀那種一韻到底的氣勢，所以在早期的一些小說里，也可以看到一些類似元曲的句式。當(dāng)然，如果你是完全生硬地往里搬的話，也是不對的，它最好還是變成一種自覺的、無意中的表現(xiàn)，這是最好的。

另外，在一定時期中，社會上所流行的官方的語言，或者社會的公開場合里講的這種語言，對于一個作家也會產(chǎn)生非常大的影響。我的一些作品里面，譬如說像《酒國》《生死疲勞》里，也會出現(xiàn)很多人在廣場上對著大眾來演講的場面描寫。他們所使用的語言，就是那種“文革”期間所流行的假、大、空的語言，極其夸張，但是很有氣勢，在現(xiàn)場演說肯定會贏得一陣接一陣的掌聲。但是當(dāng)他說完了以后，你如果認(rèn)真地想一下：他到底說了什么內(nèi)容？可能是完全空洞的。這種假、大、空的文風(fēng)可以追溯到六朝的文體，接著就可以到1958年的“大躍進(jìn)”，一個時代的文風(fēng)是跟這個時期的政治生活、社會生活密切相關(guān)的。在一個暴力的社會里，它的官方語言肯定是充滿了暴力的，甚至可以說，暴力的語言是暴力生活的一種先導(dǎo)，在一個革命的時代里面，革命的語言肯定也是時代的一種最鮮明的符號。只有先有了革命的語言，然后才會引導(dǎo)出革命的行動，然后再互相影響，革命的行動反過來再生發(fā)成革命的語言，這個我們只要回憶一下“文革”，就會得到一個非常感性的認(rèn)識：語言跟時代、社會生活、政治運動、革命都是密切相關(guān)的。這樣一種產(chǎn)生得非?？?，而消亡得也非?？斓恼Z言現(xiàn)象，實際上也是每一個作家都必須關(guān)注的。我們在刻意地去戲仿這種語言的時候，實際上是在借語言呈現(xiàn)這個時代。我們經(jīng)常會在國外碰到這樣的人，我有一年在日本的北海道碰到了一個開飯館的老板娘，是沈陽人，她一開口說話，一下子把我拉回到1968年、1969年那個社會生活環(huán)境里去了。這個人是1970年從東北到了日本，然后她幾十年都沒有回來，一張口還完全是“文革”初期那種革命的語言，你聽著感覺到非常的好玩、很有意思，完全是一個語言的標(biāo)本。但如果她一直生活在中國的話，那么她這種語言會被后來不斷出現(xiàn)的語言所更新，會變成一種記憶。語言現(xiàn)象挺復(fù)雜的，我作為一個小學(xué)五年級都沒有畢業(yè)的學(xué)生，來探討這個問題，顯得有點力不從心了，但是我感覺到一些東西：社會變革跟語言變革有直接的聯(lián)系，究竟誰在先、誰在后我覺得很難說，沒準(zhǔn)都是同時的，我甚至傾向于先發(fā)明一種革命的語言，然后會引導(dǎo)出一個革命的時期，我們要先創(chuàng)造一套語碼，然后再創(chuàng)造一個革命的運動。

我想，對我影響最大的實際上還是民間的語言。在“文革”期間，一直到后來很長的一段時間內(nèi)，至少存在著兩套語碼。我們在公開場合講的話是一套，回到家里面講的話又是另一套?！拔母铩逼陂g，我們在批斗別人的時候，在聆聽報告的時候，在表忠心的時候，在開會發(fā)言的時候，講的肯定是那一套假話、空話，我們所奉行的這種道德標(biāo)準(zhǔn)、價值標(biāo)準(zhǔn)也是跟當(dāng)時的社會主流的價值標(biāo)準(zhǔn)相一致的。但是我們回到家里以后，講的就是很樸實的語言，是生活的、歷史的語言，我們所奉行的道德、價值的標(biāo)準(zhǔn)，也還是從孔孟之道、儒家學(xué)說一步一步演化出來的。那么，這一套是真話，大家都相信的，外邊的一套大家都不相信，但是也必須這樣講。也就是在一個社會當(dāng)中，如果存在著這樣兩種不同的語碼，一套假的、空的官話，一套是真的、只能悄悄地講的，那么這個社會就是不自由的社會，是一個很可怕的社會。我們這幾十年來的進(jìn)步，表現(xiàn)在什么地方？就是我們現(xiàn)在終于可以在公開的場合，講一些真話，我們的報紙和媒體終于也改變了那種假話連篇的狀況，也會有一些真話摻雜在里面，這就是一個進(jìn)步。但是如果說，你要完全地讓一個社會都講真話，一句官話、套話、虛偽的話都沒有，這是不對的，也是不現(xiàn)實的，即便是在標(biāo)榜自由的西方國家里，他們也存在著兩套語碼，但他們可能不會像我們表現(xiàn)得這么笨拙，會更加巧妙一點。你看西方的很多領(lǐng)導(dǎo)人在競選的時候，講了很多非常委婉、機智、有感情的話，但實際上也是一些假話，但大家容易接受。也就是說，我們對“語言”有一個最大的目標(biāo)，就是在一個理想的社會環(huán)境里，人們在家里講的話和在外面講的話都是一樣的，那么，這個社會肯定就到達(dá)了一個高度文明的程度，在這個社會當(dāng)中所生活的人，也就應(yīng)該獲得了非常大的自由。

民間的語言，它實際上是非常豐富的，而我們現(xiàn)在規(guī)范的書面語言，其最早源頭肯定也都是來自民間。我想，在作家寫作的過程中，如果排除掉了民間的生動、活潑、不斷變化的語言，那么，就好像是一個湖泊斷掉了它外邊活水的源頭，我們只有不斷地深入到民間去，注意學(xué)習(xí)和聆聽活在老百姓的口頭上的這種生動語言，才能使自己的語言保持一種新鮮的活力。所謂的民間語言，它在語法上的變化是很緩慢的，它最豐富的、最變化多端的，也就是某些詞匯上的一些變化。再一個，民間的語言都有一種巧妙的比喻在里邊，它多數(shù)都是及物的，沒有很多空的東西，因此它非常具有文學(xué)性。一個作家如果要是可以讓語言獲得一種生命力的話，還是應(yīng)該廣泛地向民間的語言來學(xué)習(xí)的。我覺得，我的小說語言應(yīng)該是最大得益于民間這一部分。我小學(xué)五年級輟學(xué)回家，當(dāng)時是讓我痛苦不堪的，然而后來，當(dāng)我變成一個寫小說的人的時候，我再回頭來想一下，感覺到這也是一種幸運。正是因為這樣，我才能在很小的時候，就跟村里的人們混到了一起，無意當(dāng)中了解到了這種民間語言的豐富，也跟著身邊的叔叔、大爺、鄉(xiāng)親們學(xué)會用民間的語言來表現(xiàn)自己的樂趣，并獲得敘述事物的這種能力?，F(xiàn)在時間又過去了幾十年，對于當(dāng)下的農(nóng)村語言現(xiàn)象，我也不像當(dāng)年那么熟悉了。所以，這就出現(xiàn)了一個新的課題：作為一個作家，如果要使自己的創(chuàng)作保持著一種生命力的話，要在語言方面盡量少地重復(fù)自己，應(yīng)該有意識地多跟人民群眾接觸。知識分子的語言畢竟都是從書面語過來的，而民間的沒經(jīng)過加工的這種語言，我覺得才是文學(xué)更應(yīng)該重視的。寫《檀香刑》的時候，我還是另辟了一條蹊徑，因為我對當(dāng)下的這種底層語言并不是特別熟悉了，所以就想到了活躍在我們高密地區(qū)的一種民間的小戲曲，叫茂腔。它的語音是非常生動的，臺詞跟京劇相比，就顯得很土，京劇的語言已經(jīng)是一種廟堂語言，非常典雅，那么像茂腔這種小劇的語言，就充滿了土語、俚語，但是對作家來講，這樣的語言是更能吸引我的。所以，我就想把這種茂腔的戲曲語言移植到小說里來，使這部小說具有某種民間戲曲的因素，從而使它獲得了一種新鮮的濃厚的感覺。當(dāng)然，這個實驗到底是成功還是不成功，我自己也很難斷定。