/［福建］孫紹振

詩中情與理的矛盾，在詩話中引發(fā)爭訟可能要從嚴(yán)羽（南宋理宗1224—1264年在位時在世）開始說起。當(dāng)然，在嚴(yán)羽以前，歐陽修（1007—1072）、嚴(yán)有翼（1126年前后在世）對這個問題已經(jīng)有所觸及。歐陽修批評詩人“貪求好句而理有不通”，提示的是好詩與理的矛盾，但好句“好”，好在哪里，卻并不十分明確。嚴(yán)有翼說得更明白一些：“作豪句”要防止有“畔于理”。豪就是豪情、激情，也即激情與理有矛盾，這實(shí)際上是說感情越強(qiáng)烈越容易與理發(fā)生沖突。到了嚴(yán)羽，二者的矛盾才充分揭開：詩有“別才”、“別趣”，也就是特殊的才華和趣味，特殊在哪里呢？第一，詩與理的矛盾極端到毫不相干的程度（非關(guān)理也）。第二，詩是“吟詠性情”，“性情”與“理”有不可調(diào)和的矛盾。第三，矛盾在哪里呢？詩的興趣“不涉理路”，也就是不遵循理性邏輯。第四，詩“不落言筌”，“言有盡意無窮”，也就是直接用語言表達(dá)出來的是有限的，而詩的意味是無限的。詩的意蘊(yùn)，不在言之內(nèi)而在其外，可意會不可言傳，不可捉摸到“無跡可求”的地步，但是可以感受得到。第五，這種才能與讀書明理是不相干的，但是不讀書不“窮理”，又不能達(dá)到其最高層次。這里的“窮理”很值得注意，不是一般的明理，要把道理“窮”盡了，真正弄通了，才能達(dá)到“極其致”的最高境界。從這個意義上來說，詩只是表面上與“理”無關(guān)，“理”是它的根源，也是它的最高境界。

嚴(yán)羽這里的“理”，顯然有多重意涵，最表層的“理”，就是他在下文中指出的“近代諸公”“以文字為詩，以才學(xué)為詩，以議論為詩”，流于“末流者，叫噪怒張”甚至“罵詈為詩”。從這個意義上說，嚴(yán)羽針對的是宋朝的詩風(fēng)。鐘秀觀《我生齋詩話》卷一引嚴(yán)儀卿的話說：“滄浪斯言亦為宋人以議論為詩者對癥發(fā)藥?！保üB虞：《嚴(yán)滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社1993年版，第27頁）但是，嚴(yán)羽的理的意涵，并不局限于此。他顯然還把理當(dāng)做詩歌歷史發(fā)展過程中一個重要的因素加以考量，從這個意義上說，“理”在詩中并不絕對是消極因素，其積極性與消極性是隨史沉浮的。他在《滄浪詩話·詩評》一章中這樣說：“詩有詞理意興。南朝人尚詞而病于理；本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中；漢魏之詩，詞理意興，無跡可求?！焙茱@然，他認(rèn)為理不能獨(dú)立地研究，要把它放在和“詞”（文采）、“意興”（情致激發(fā)）的關(guān)系中來具體分析。光有“詞”，而沒有“理”，成為南朝詩人的一大缺陷；光有“理”，而沒有“意興”，則是本朝人的毛病。只有把“理”融入“意興”之中，才能達(dá)到唐詩那樣的“詞理意興”的高度統(tǒng)一，更高的典范則是漢魏古詩，語言、情致和“理”水乳交融到?jīng)]有分別的程度。

嚴(yán)羽把這個“理”的多重意涵，說得太感性，在概念上有些交叉，帶著禪宗的直覺主義，并未把問題說得很透徹。但是，他的直覺很獨(dú)到、很深刻，因而情與理的關(guān)系就成為日后眾說紛紜的一大課題。

一方面是理與情的矛盾，嚴(yán)羽把它說得很絕；另一方面是理與情的統(tǒng)一，又說得很肯定，至于怎么統(tǒng)一，則含含糊糊。嚴(yán)羽說，第一，只要把理窮盡了就行；第二，把理與情融合起來就行；第三，如果不融合，理就成為詩的障礙了。嚴(yán)羽的這個說法中還包含著方法論，這個問題不能孤立地研究，只有從情和理的矛盾來分析。清代方觀貞在《方南先生輟耕錄》中提出“無理而妙”，賀裳在《載酒園詩話》中也提出這個命題。吳喬在《圍爐詩話》中加以發(fā)揮：“理豈可廢乎？其無理而妙者，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’。但是，于理多一曲折耳?！焙笫乐С謬?yán)羽的一派，把嚴(yán)羽的思想簡單化了，賀裳甚至極端到將元結(jié)的《舂陵行》、孟郊的《游子吟》，當(dāng)做“六經(jīng)鼓吹”來說明“理原不足以礙詩之妙”，詩與理之間沒有障礙。這就把矛盾全部回避了。李夢陽則認(rèn)為，理與情的矛盾，問題出在“作理語”，純粹說理，只是個表達(dá)問題。而胡應(yīng)麟(1551—1602)等則認(rèn)為“理”是個內(nèi)容問題：“程邵好談理，為理縛，理障也。”但是李夢陽畢竟是李夢陽，他漫不經(jīng)心地點(diǎn)到了體裁：“詩何嘗無理，若專作理語，何不作文而詩為耶！”詩是不能沒有理的，但是一味說理，還不如作散文來得痛快。這一點(diǎn)靈氣就是反對嚴(yán)羽的詩話家也并不缺乏，不僅僅從情與理的矛盾著眼，而是從理本身的內(nèi)涵與體裁的關(guān)系來分析。明代郝敬（1558—1639）得《藝圃傖談》卷一，力主情理統(tǒng)一，反對“詩有別趣，非關(guān)理也”：“天下無理外之文字”。但是，他說并不是只有一種“詩家之理”，“謂詩家自有詩家之理則可，謂詩全不關(guān)理，則謬矣”?？上У氖牵怀姓J(rèn)“詩家之理”，并沒有涉及非詩的文體，也沒有分析非詩之理。張時為在《張時為詩話》中有了一些發(fā)展，他把詩人之理與儒者之理對立起來分析：“詩有詩人之詩，有儒者之詩。詩人之詩，主于適情……儒者之詩，主于明理?！庇终f“詩人之詩”“取料之法中有幻旨”：“本為理所未有，自我約略舉似焉，而若或以為然，執(zhí)而言之，則固有所不通，譚子所謂‘不通得妙’”。這就涉及到詩中之理最根本的特點(diǎn)，即按非詩之觀念來看是“不通”的，然而“不通得妙”。不通，是按邏輯來說的，可是按詩來說，則是“適情”的極致，按著適情的思路，就衍生出另一個情感的范疇“癡”。明代鄧云霄的《冷邸小言》中有“詩語有入癡境”一說，鐘惺（1574-1624）、譚元春的《唐詩歸》卷十三謂“不癡不可為情”。清代賀裳得《載酒園詩話》卷一云：“情，癡語也。情不癡不深?！钡?，這個“癡”還是很感性的語言，缺乏具體的理性內(nèi)涵。

問題到了王夫之（1619—1692)的《姜齋詩話》卷四中才有所進(jìn)展：“非謂無理有詩，正不得以名言之理相求耳?！边@可能是中國詩話史上第一次正面提出，詩中之理與“名言”之理的矛盾。所謂“名言”之理，戴鴻森在《姜齋詩話箋注》中說，就是“道學(xué)先生的倫理公式”。這確是嚴(yán)羽所指的“近代諸公”的“議論為詩”，并沒有太多新意，但是，王夫之進(jìn)一步正面提出：“經(jīng)生之理，不關(guān)詩理?！保ā督S詩話》卷五）這個“經(jīng)生之理”是很深刻的，實(shí)際上已經(jīng)接近了實(shí)用理性不同于審美抒情的邊緣，很可惜這個天才的感覺沒有發(fā)揮下去，但是，多少對“理”作了具有基本范疇性質(zhì)的分析。當(dāng)然，這僅僅是從反面說，“經(jīng)生之理”不是詩理，然而，詩家之理究竟是什么樣子的呢？王夫之并沒有意識到要正面確定其內(nèi)涵。

把這個問題說得比較透徹的是葉燮（1627—1703），他在《原詩·內(nèi)篇（下）》中這樣說：

然子但知可言可執(zhí)之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之？可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也。

他把理分為“可執(zhí)之理”和“名言所絕之理”，也就是“可言之理”和“不可言之理”，認(rèn)定后者才是詩家之理。雖然，這從世俗眼光來看是“不通”的。他舉杜甫的“碧瓦初寒外”，“星臨萬戶動，月傍九霄多”，“晨鐘云外濕”，“高城秋自落”為例說：“若以俗儒之眼觀之：以言乎理，理于何通?以言乎事，事于何有?”的確，按世俗之理，這些詩句全部于“理”不通?！靶桥R萬戶”本為靜止景象，何可見“動”？“月傍”處處，均不加多，何獨(dú)于九霄為多？晨鐘不可見，所聞?wù)邽槁?，遠(yuǎn)在云外，何能變濕？城高與秋色皆不變，不可能有下降的意志。然而，這種不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。這種于世俗看來不通的“理”之所以動人，因?yàn)槭恰扒橹林Z”。中國古典詩話在情與理的矛盾上一直難以突破的問題，在葉燮這里，又一次有了突破的希望。無理的，不通的，之所以妙于事理，就是因?yàn)椤扒橹痢?，因?yàn)楦星閺?qiáng)烈。如果說這一點(diǎn)還不算特別警策的話，真正的突破乃是下面：“情得然后理真，情理交至?！彼蛧?yán)羽等最大的不同是，在分析情與理的矛盾時引進(jìn)了一個新范疇，那就是“真”。這個真，是“理真”，然而這個“理真”卻是由“情得”來決定的，因?yàn)椤扒榈谩保煌ㄖ磙D(zhuǎn)化為“妙”理。從世俗之理看來，不合理是不真的，只要感情是真的，就是“妙”的。而那些一看就覺得很通的，用很明白的語言表達(dá)的，不難理解的，所謂“寫理事情，可以言言，可以解解”，倒反是“俗儒之作”。 如果說，光是講情“真”為無理轉(zhuǎn)化為“妙”理的條件，還不能算是很大的理論突破的話，那么接下來的論述就有點(diǎn)不同凡響了。他說詩歌中往往表達(dá)某種 “不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情”。從不可言到可言，從不施見到可見，從不可徑達(dá)到撼人心魄，條件是什么呢？他的答案是：

幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至、事至、情至之語。

他在詩學(xué)上提出三分法，一是理，二是事，三是情。三者是分離的，唯一可以將之統(tǒng)一起來的，是一個新的范疇“想象”。正是這種“想象”的“事”把“幽渺”的變成有“理”，把 “惝恍”的、不可感知的“情”變得生動。情與事的矛盾，情與理的矛盾，是要通過想象的途徑來解決的，想象能把事、情、理三者結(jié)合起來。為了充分說明這一點(diǎn)，他還舉出李白的“蜀道之難，難于上青天”，李益的“似將海水添宮漏”，王之渙的“春風(fēng)不度玉門關(guān)”，李賀的“天若有情天亦老”，王昌齡的“玉顏不及寒鴉色”等句為例。的確，于事理而言，四川的道路不管多么艱險，也不可能比憑空上天更難，這不過是李白對于艱難環(huán)境的一種豪邁情感；宮娥在寂寞中等待，不管多么漫長，也不可能把大海的水都添到計時的“宮漏”中，這不過是強(qiáng)調(diào)那種永遠(yuǎn)沒有盡頭不可忍受的感覺；玉門關(guān)外不是絕對沒有春天的風(fēng)，這不過是思鄉(xiāng)的詩人對于異鄉(xiāng)的感知變異。大自然是無情的，不會像人一樣逐年老去，李賀所表現(xiàn)的是人世滄桑變幻，而大自然卻永恒不變；宮女之所以有不及寒鴉的感覺，就是羨慕它身上的朝陽象征著皇帝的寵幸。這些都是不合理的、不真實(shí)的，但是，卻是合情的。這樣的表現(xiàn)之所以“妙”，因?yàn)槭窍胂蟮?，情感本來是“幽渺”、“惝恍”的，不可言表的，但是通過想象卻能得到強(qiáng)烈的表現(xiàn)。葉燮不像一般詩話作者那樣，拘泥于描述性的事理，舉些依附于景物似乎是不真的形象，稱之為不合事理。他的魄力表現(xiàn)在舉出直接抒情的詩句，它們的想象境界與現(xiàn)實(shí)境界有著比較大的距離。這種距離不是情與事的差異，而是情感與事理在邏輯上的距離。

這就涉及到理的根本內(nèi)涵，這可是一個世界性的課題。直到20世紀(jì)中葉，英美的新批評才在這方面提出了若干有學(xué)術(shù)價值的論斷。

在20世紀(jì)中葉的美英新批評看來，抒情是危險的。艾略特說得很清楚：“詩不是放縱感情而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性而是逃避個性?！卑蕴剡@個說法是很極端的，其中包含著兩層意思，一是反對浪漫主義的濫情主義；二是詩人的個性其實(shí)并不是獨(dú)異的，而是整個文化傳統(tǒng)所塑造的。因而，個性和感情只是作品的形式。艾略特說：“我的意思是詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只有一個特殊的工具，那只是工具，不是個性?！碧m色姆則更是直率地宣稱：“藝術(shù)是一種高度思想性或認(rèn)知性的活動，說藝術(shù)如何有效地表現(xiàn)某種情感，根本就是張冠李戴?！保ㄌm色姆：《新批評》，王臘寶等譯，江蘇教育出版社2006年版，第11頁）這種反抒情的主張，顯然與浪漫主義者華茲華斯力主的“強(qiáng)烈感情的自然流瀉”背道而馳。新批評把價值的焦點(diǎn)定位在智性上，理查茲還提出了詩歌“邏輯的非關(guān)聯(lián)性”（蘭色姆：《新批評》，王臘寶等譯，江蘇教育出版社2006年版，第8頁），布魯克斯提出了“非邏輯性”，他說：“鄧恩在運(yùn)用‘邏輯’的地方，常常是用來證明其不合邏輯的立場。他運(yùn)用邏輯的目的是要推翻一種傳統(tǒng)的立場，或者‘證實(shí)’一種基本上不合邏輯的立場?！?（布魯克斯：《精致的甕》，上海人民出版社2008年版，第196頁）只要向前邁出一步就不難發(fā)現(xiàn)，情感邏輯與抒情邏輯的不同。但由于對抒情的厭惡，他們始終不能直面情感邏輯和理性邏輯的矛盾。

理性邏輯，遵守邏輯的同一律，以下定義來保持內(nèi)涵和外延的確定。情感邏輯則不遵守形式邏輯的同一律（排中律、矛盾律是為了保證同一律），以變異、含混、朦朧為上。蘇東坡和章質(zhì)夫同詠楊花，章質(zhì)夫把楊花寫得曲盡其妙，還不及蘇東坡的“似花還是非花”，“細(xì)看來不是楊花，點(diǎn)點(diǎn)是離人淚”。閨中仕女在思念丈夫的情感（閨怨）的沖擊下，對楊花的感知發(fā)生了變異。變異是情感的效果，變異造成的錯位幅度越大，感情越是強(qiáng)烈。

抒情還超越了充足理由律，以“無端”為務(wù)，而無端就是無理。對于詩來說，有理，完全合乎理性邏輯，可就是無情感，很干巴，而無理(無端)才可能有詩的感染力。在這方面，我國古典詩話有相當(dāng)深厚的積累。吳喬《圍爐詩話》卷一提出“無理而妙”的重大理論命題，不但早出艾略特的“扭斷邏輯的脖子”好幾個世紀(jì)，而且不像艾略特那樣片面，把“無理”和“有理”的關(guān)系揭示得很辯證。

當(dāng)然，古人的道理還有發(fā)揮余地。

無理就是違反充足理由律。李清照的《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”首先，“尋尋覓覓”是沒來由的，尋什么呢？模模糊糊，目標(biāo)不明確才好。妙處就在某種失落感，不知道失去了什么。其次，從因果邏輯來說，結(jié)果怎樣呢？尋到?jīng)]有呢？也沒有下文，可妙處就是不在意結(jié)果，不在乎尋到了沒有。沒有原因，也沒有結(jié)果，才能表現(xiàn)一種飄飄忽忽、斷斷續(xù)續(xù)、若有若無的失落感。

無理，就是可以自相矛盾。布魯克斯說：“如果詩人忠于他的詩，他必須既非是二，亦非是一：悖論是他唯一的解決方式?！保ú剪斂怂梗骸毒碌漠Y》，上海人民出版社2008年版，第21頁）但是，即使是悖論，也不僅僅是修辭的特點(diǎn)，而且是情感的特點(diǎn)。陸游的《示兒》：“死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁?！泵髦叭f事空”而看破一切，還要家祭告捷，在這一點(diǎn)上不空，不能看破。從理性上說，這應(yīng)該是與“萬事空”自相矛盾的，但全詩的好處就在這個自相矛盾上。

在中國古典詩歌中，這樣的直接抒情并非神品，神品大多在蘊(yùn)含的矛盾之中。如“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”，把強(qiáng)烈的矛盾（噪和靜，鳴和幽）正面展示出來，卻顯示出噪中之靜，鳴中之幽。新批評把這一切都?xì)w諸修辭，其實(shí)，修辭不過是用來表達(dá)情感的手段。千百年來，眾說紛紜的李商隱的《錦瑟》，在神秘而晦澀的表層下掩藏著情感的癡迷?！按饲榭纱勺窇洠皇钱?dāng)時已惘然”，表面來看是很矛盾的?！按饲榭纱?，說感情可以等待，未來有希望，只是眼下不行，但是又說“成追憶”，等來的只是對過去的追憶。長期以來以為可待，可等待越久，希望越空，沒有未來。雖然如此，起初還有“當(dāng)時”幸福的回憶，但是，“只是當(dāng)時已惘然”，就是“當(dāng)時”也已明知是“惘然”的。矛盾是雙重的，眼下、過去和當(dāng)時都是絕望，明知不可待而待。自相矛盾的層次越是豐富，越是顯出情感的癡迷。

無理不僅是形式邏輯的突破，而且是辯證邏輯的突破。辯證邏輯的要義是全面性，至少是正面、反面矛盾雙方的互相聯(lián)系、互相制約，最忌片面化、極端化、絕對化，而強(qiáng)烈的詩情邏輯恰恰是以片面性和極端化為上。就以新批評派推崇的玄學(xué)派詩人鄧恩的《成圣》而言，詩中生生死死，為愛而死，為愛而生，為愛死而復(fù)生。在辯證的理性邏輯來看，從生的極端到死的極端，正是大忌，但是這種極端，恰恰是情感強(qiáng)烈的效果，是愛的絕對所造成的。這和白居易《長恨歌》中的“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”一樣，不管空間如何，不管時間如何，愛情都是絕對的、不可改變的，超越了生死不算，還要超越時間和空間。有了邏輯的極端才能充分表現(xiàn)感情的絕對。

中國古典詩歌的成熟期，以情景交融為主，較少采用直接抒情的方式，故白居易此等詩句比較罕見。倒是在民歌中直接抒情則相當(dāng)常見，如漢樂府的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

這種愛到世界末日的誓言，在世界愛情詩史上并非絕無僅有，蘇格蘭詩人彭斯的“to see her is to love her, and love but her for ever”愛到大?？莞?，石頭熔化：

Till a' the seas gang dry, my dear,And the rocks melt wi' the sun;I will love thee still, my dear,While the sands o' life shall run.

這和《上邪》的“山無陵”、“江水為竭”、“天地合”異曲同工，都是世界末日擋不住愛情。這種愛情，和白居易超越空間時間的愛情在絕對性上是一樣的，正是不通之妙、無理而妙的抒情邏輯。