李廣南

中國畫筆墨語言抽象性探究

李廣南

中國畫具有東方神韻的筆墨技巧與深厚的傳統(tǒng)文化意識相關(guān)，畫家無論在創(chuàng)作理念和觀察方式上都有著迥異外域的獨(dú)特視覺理念。這種藝術(shù)創(chuàng)造的自由，來自于中國畫家依托于傳統(tǒng)人文背景，在傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的指導(dǎo)下，對藝術(shù)本質(zhì)的深刻領(lǐng)悟和對藝術(shù)規(guī)律的靈活掌握。中國畫的時空建構(gòu)和哲學(xué)觀照使其成為其藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，也使其藝術(shù)規(guī)律有了更為直接的理論基礎(chǔ)。從而也構(gòu)成了中國畫筆墨語言獨(dú)特的審美傾向，成為中國畫藝術(shù)語言的基本特征。

筆墨是中國繪畫在漫長的歷史傳統(tǒng)中逐漸生成，不斷創(chuàng)新積累出來的民族精神的藝術(shù)結(jié)晶，可以說，它濃縮了中國人的文化心理哲理理念，以及審美表達(dá)和個性宣泄的全部內(nèi)涵。

方熏說：“凡作畫，多究心筆墨，整天與筆墨打交道的文人們對提按挑抹，皴擦點(diǎn)染間筆墨自身的精神內(nèi)容——道、神、質(zhì)、氣、骨、力、勢、情、趣、韻、格、境、風(fēng)、采、性、味等越來越敏感，山水反而漸漸成了筆墨的支架。”外行看山水，內(nèi)行看筆墨?！肮P”通常指鉤、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達(dá)意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》:“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。運(yùn)墨而五色具，是為得意?！敝赋隽⒁夂凸P墨的主從關(guān)系。北宋韓拙《山水純?nèi)罚骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽?！睂⒐P和墨的關(guān)系劃分開了。

黃賓虹“集其大成”的要點(diǎn)在筆墨，而且是正宗的文人山水畫的筆墨，這套筆墨有兩大支柱：一是書法用筆，它強(qiáng)調(diào)一波三折、逆入平出、藏頭護(hù)尾等書法規(guī)范，在強(qiáng)調(diào)力度時重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是點(diǎn)與線的力度。如高山墜石、萬歲枯藤、錐畫沙、積點(diǎn)成沙等。二是程式化。《芥子園畫傳》可以視為文人畫圖象程式的總匯。

這套程式符號的實(shí)質(zhì)是將造型歸納為類字符，以便于書法用筆。因此，造型程式是為書法用筆服務(wù)的，抓住筆墨便抓住了文人畫程式規(guī)范的核心。筆墨應(yīng)有時代感和個性化特點(diǎn)。清代畫家石濤說過的“筆墨當(dāng)隨時代”正是說傳統(tǒng)的中國畫筆墨不是一成不變的，應(yīng)隨著時代社會的變化而不斷地注入新的內(nèi)容。好的中國畫作品無論是所表現(xiàn)的主題內(nèi)容還是筆墨語言，都充分體現(xiàn)其強(qiáng)烈的時代感和積極的現(xiàn)實(shí)意義。

20世紀(jì)80年代至今在中國畫領(lǐng)域所表現(xiàn)出來的筆墨語言都是傾向于表現(xiàn)性抽象語言，即不脫離傳統(tǒng)的水墨，又在技法和思維上有了很大的創(chuàng)新。它打破了素描式的形體比例與透視，而把空間錯位和意象表現(xiàn)作為必要的傳輸手段，并貫以悖謬情理與常規(guī)的人與物的關(guān)系，成為富有表現(xiàn)力的結(jié)構(gòu)方式，但是他們并沒有放棄筆墨與墨法，而是將它們極端化地強(qiáng)調(diào)出黑與白、碎與整、線與面、隨意勾畫與嚴(yán)密構(gòu)圖的對比，給人們帶來視覺上的震撼。他們用筆用墨的方法自由多變，但并非任意涂抹，并非缺乏筆墨根底的浮煙脹墨。它們自由伸張和變化多端，似乎陳述著畫家作畫時的無拘無束，它們在畫幅中的有序統(tǒng)一又顯示出畫家的綜合能力和對其他藝術(shù)門類的吸納和借鑒，他們力圖在傳統(tǒng)藝術(shù)語言與借來的語言之外尋求某種新的表達(dá)的可能。

抽象性的源泉基于其民族性,我們的祖先抓住了宇宙天地運(yùn)轉(zhuǎn)的基本規(guī)律，事物發(fā)展的生態(tài)規(guī)律和人文思想的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)從而悟出哲理，超前發(fā)生發(fā)展了中國的文化藝術(shù)和科學(xué)，使其格調(diào)一開始就擺到了意象的高度。我們的民族文化精神是有世界性的藝術(shù)精神。翻開西方繪畫史冊，我們看到，馬蒂斯的畫面構(gòu)圖的“象外之象”明顯是受了中國繪畫的筆墨意境的影響；康定斯基的抽象繪畫所注入的神氣夢幻特點(diǎn)，明顯是受了中國神秘的禪學(xué)精神的影響；波洛克繪畫畫布均勻地滴灑著色彩，讓人悟出中國大寫意的書法筆墨情趣；中國的方塊文字是從象形到抽象，行書、狂草也就是要表現(xiàn)作家的情感。由此可見我們的文化精神，是世界性的文化精神。

沃林格在《抽象與移情》中對東方藝術(shù)有一段評述，顯示了另一種文化背景下的學(xué)者對東方藝術(shù)語言的解讀，“這些民族困于混沌的關(guān)聯(lián)以及變幻不定的外在世界，便萌發(fā)出了一種巨大的安定需要，他們并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒”。抽象存在于一切藝術(shù)之中,沒有抽象,就沒有藝術(shù),然而,具體到東西方繪畫,抽象性卻有著不同的表現(xiàn)形態(tài)。

中國繪畫中的抽象形態(tài)可以概括為筆墨情趣和離形得似,西方繪畫中的抽象形態(tài)就是所謂的“形式的理性化”和“色彩的感情化”。

所謂抽象，就是抽掉具體物象所形成的沒有任何物象特征的獨(dú)立的畫面形式語言。它強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化與轉(zhuǎn)型，廣泛借鑒西方繪畫，移步換形，突破傳統(tǒng)的媒材與筆墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趨多樣，更加具有包容性與開放性，這為畫家的個性表現(xiàn)和自由創(chuàng)作提供了相對廣闊的空間。沒有了抽象性，畫家們的作品就失去了筆墨的情趣。我們常?？吹疆嬅嬷袥]有畫味，其實(shí)就是畫面中失去了抽象性因素。齊白石的“似與不似之間”，蘇東坡的“論畫的形似，見與兒童鄰”講的就是這個道理。似與不似之間的關(guān)系其實(shí)就是具象與抽象之間的關(guān)系。文人畫作品優(yōu)劣各異不能一概而論，其中優(yōu)秀者必定是把握了具象抽象的契合的。

八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者，憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。在具象中追求不定型，意圖表達(dá)“流逝”之感，構(gòu)成了太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，其松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構(gòu)成撲朔迷離的夢的境界。

抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。抽象的形式在繪畫上是依靠色彩和線的綜合表現(xiàn)來說話，它像音符一樣來組織音樂。色彩的冷暖對比，線的曲直綜合構(gòu)成為的是表現(xiàn)情感和觀念。我們中國傳統(tǒng)繪畫六法中的后五法“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營位置”、“傳移模寫”都是為第一法“氣韻生動”打基礎(chǔ)的，所以畫家們應(yīng)該善于運(yùn)用“抽象元素”以美的原則來表現(xiàn)筆墨，使自己的作品達(dá)到“氣韻生動”的效果。

這就像書法，我們已經(jīng)不看漢字的內(nèi)容是什么而是來看筆勢筆陣了。藝術(shù)抽象，藝術(shù)作品中的抽象性，是任何有價值的美術(shù)創(chuàng)作所具有的。

例如中國山水畫中把畫樹葉的程式歸結(jié)為攢三點(diǎn)、垂頭點(diǎn)、大混點(diǎn)、尖頭點(diǎn)、破筆點(diǎn)、仰頭點(diǎn)、平頭點(diǎn)、攢三聚五點(diǎn)、仰葉點(diǎn)、個字間雙勾點(diǎn)等等，這些點(diǎn)法都是從大自然中各種現(xiàn)實(shí)的樹木中歸納、簡化、美化而成的，也可以說是經(jīng)過藝術(shù)抽象而成的。這些點(diǎn)撇開樹木具體完整的形象來看，可以說是抽象的或者帶抽象性的。但從它們在山水畫上作為樹木形象的有機(jī)整體的構(gòu)成因素來說，卻又是抽象性與具象性相結(jié)合的。中國山水畫中山石的皴法也是如此。山石皴法中有披麻皴、斧劈皴、折帶皴、荷葉皴、雨點(diǎn)皴、亂柴皴等等。皴法本身是從大自然中山石的紋理中歸納、簡化、美化、抽象而來的，帶有一定的抽象性。

總之，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)繪畫中的視覺形象嚴(yán)格來說都是具象中含抽象，繪畫創(chuàng)作過程中包含藝術(shù)抽象的過程。

抽象性形態(tài)是繪畫藝術(shù)體系中的重要支柱。它具體可概括為“筆墨情趣”和“離形得似”兩個方面。筆墨情趣即借助線、墨、色等手段,表現(xiàn)出畫面內(nèi)蘊(yùn)中的“氣”與“韻”,造成奇異的藝術(shù)效果；離形得似指畫面與神似的關(guān)系,它是對現(xiàn)實(shí)生活的高度概括和集中,并突破時空界限,巧妙利用虛實(shí)相生的關(guān)系,領(lǐng)略出畫面之外的“神”與“質(zhì)”,給人以美妙的藝術(shù)境界和無限的想象空間。

中國書畫最大的一個特征就是線條的全面運(yùn)用，人物、花鳥、山水，都是如此。例如人物畫，僅僅用各種線條就能完成對人物形體的勾勒、神態(tài)的傳達(dá)，這對一個西方畫家來說是不可思議的。這里就有一個筆墨的高度抽象表達(dá)的問題。不同于西方的摹仿說，中國畫是“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。(畫面的一種整體把握，又是一種簡潔的把握。在不為物累的前提下，畫家擁有了較多自我發(fā)揮的余地，但是這種高度抽象不是以犧牲對象的準(zhǔn)確性和完整性為代價的?！靶沃喎巧僖病⒙?、乖也。簡當(dāng)成型、簡當(dāng)?shù)靡恕⒑啴?dāng)愈精。故當(dāng)刪減拔要，概括其質(zhì)，歸于一體，塑為儀式，神則明矣，形則精矣。故形雖求簡，非是一眼所得，乃由萬眼而來?！?國畫筆墨崇簡的風(fēng)尚正是從文化傳統(tǒng)中來。

首先，這種抽象是對一個生生不息、周流六虛的整體世界的抽象。所謂取精用宏以大觀小，而不是如西畫對某一物體、某一場景的剝離復(fù)制。故而這種抽象不光是一種靜態(tài)的擇取，還是一種動態(tài)的傳達(dá)。這決定了國畫筆墨在應(yīng)物象形過程中，靈活多變而又難以跡求的特征。

其次，這種抽象更多地賦予了畫家的主觀情思。荊浩提“氣、韻、思、景、筆、墨”畫之六要，其中“思”是最能反映中國繪畫抽象精神的。“思者，刪撥大要，凝想物形”?！八肌敝傅木筒粌H是物理世界的由繁到簡的抽象過程，更主要的在于“凝想”這一將物內(nèi)化的過程。其后鄭板橋提“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”，完整地列出了畫家藝術(shù)構(gòu)思的三個不同過程，這種不斷被強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)主體性也是造成筆墨意味豐富的一個原因。歷代畫論是如此重視畫家的學(xué)養(yǎng)，并將詩、書、畫皆能視為一般要求。所謂“筆非生活不神，墨非蒙養(yǎng)不靈”，筆墨的抽象過程同時也是生活閱歷的不斷提高、人情練達(dá)的不斷升華過程，也算是抽象吧！

中國畫筆墨的抽象體現(xiàn)為點(diǎn)對線的抽象、線條對面的抽象、平面對空間的抽象、空白對實(shí)體的抽象、時間的抽象、色彩的抽象等，這些筆墨技法具有西方畫不可比擬的豐富意味。如一筆蘭葉，粗細(xì)濃淡枯濕的線條表現(xiàn)著葉的不同側(cè)面，使平面的筆墨具有了立體感，它用不著西方繪畫中常用的透視法和光影原理。山水畫法和各種皴法總的來說都是平面的，卻體現(xiàn)了山石的陰陽向背、凹凸遠(yuǎn)近；而蒼勁的枯筆則又表現(xiàn)出樹干的樹齡等時間因素；至于“墨分五彩”說，則更用單一的黑色來表現(xiàn)草木植被的顏色種類、色澤深淺、茂盛枯萎等各種樣態(tài)；至于計白當(dāng)黑，以無總多的藝術(shù)抽象，前人之述備矣，茲不贅言了。總之，中國畫在種種筆墨技法上積累了不可勝數(shù)的表現(xiàn)方法，其主要特征是用最儉省而又微妙的筆墨表達(dá)最寬泛的內(nèi)涵，是一種不精不粹不足以為美的審美理想，與古詩詞中的博約之美是一致的。

中國畫的發(fā)展是在不斷繼承和創(chuàng)新的矛盾交替中進(jìn)步的。中國社會在相對穩(wěn)定和保守時，繼承傳統(tǒng)的呼聲日高；中國社會在相對動蕩和轉(zhuǎn)型時，創(chuàng)新發(fā)展的浪潮日盛。傳統(tǒng)和創(chuàng)新又在不斷地轉(zhuǎn)化著，在藝術(shù)上，今日之創(chuàng)新成果，很可能就是來日之傳統(tǒng)精華。

堅持守住筆墨這條中國畫底線的張仃也認(rèn)為：“中國畫不是油畫，不是水彩，不是水粉，不是素描，不是版畫。如果立定筆墨，中國畫倒是有足夠的涵量來吸收消化一些這些畫種的因素。”聲稱“筆墨等于零”的吳冠中同時明確提出“風(fēng)箏不斷線”。所以筆墨當(dāng)隨時代變，創(chuàng)新不離傳統(tǒng)根是中國畫發(fā)展的必由之路。在藝術(shù)創(chuàng)作更重視獨(dú)創(chuàng)性的今天，每個畫家的追求有所側(cè)重，有所執(zhí)著，甚至有所偏激是可以理解的，這樣才可能產(chǎn)生時代震撼、個性鮮明的大師。努力使藝術(shù)風(fēng)格差異性的增大而又彼此寬容，這樣才能真正形成百花齊放、百家爭鳴的大好局面。

當(dāng)今中國繪畫隨著社會的發(fā)展而步入了一個多元文化的發(fā)展時期，在西方現(xiàn)代思潮的不斷沖擊下，中國畫壇涌現(xiàn)出了許多個性化的水墨創(chuàng)作畫家。正是他們運(yùn)用了非傳統(tǒng)式的筆墨創(chuàng)作方法，帶給人們很多的新意，讓人們對古老的中國畫有了新的認(rèn)識。

吳冠中、劉國松、石虎等就是這方面的典型代表，在他們的作品中，筆墨的抽象性已經(jīng)十分明顯地提了出來，這也正驗(yàn)證了石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”。但無論抽象繪畫隨著時代如何發(fā)展，我們的中國的民族精神是不會改變的，如果失去了民族精神，中國畫也就不存在了，筆墨的抽象性也沒有存在的可能。

[1]徐書城.歷史傳統(tǒng)中的精神[J].美術(shù)，1986年第11期.

[2]崔振寬.中國傳統(tǒng)水墨的現(xiàn)代價值[J].美術(shù)，1986年第9期

[3]盧輔勝,徐建融,谷文達(dá).中國畫的世紀(jì)之門[M].上?？萍汲霭嫔纾?000年4月.

[4]皮道堅.當(dāng)代美術(shù)與文化選擇[M].江蘇美術(shù)出版社，2000年11月.

[5]王宏建,袁寶林.美術(shù)概論[M].高等教育出版社，1996年8月.

[6]舒士俊.水墨的詩情[M].復(fù)旦大學(xué)出版社，1999年1月.

[7]鐘家驥.水墨畫新論[M].人民出版社2002年11月.

李廣南，工作單位：湖北師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。